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4 février 2015 3 04 /02 /février /2015 21:06

David Fincher a toujours été le garde-boue d’une certaine Amérique. Celle des identités mouvantes (Fight Club, Benjamin Button) et des figures machiavéliques (Se7en, Panic Room, Zodiac). Sous sa conduite, les désordres psychiques et les fêlures sociétales se mettent à nu, décortiqués à la loupe avec une extrême précision du regard. Souvent éclairé à la lumière de morgue, son cinéma interroge le soubassement de l’ordre humain et le pulvérise en mosaïques branchues auxquelles on ne saurait arracher la moindre concession. Le verbe et le geste s’y conjuguent à tous les tempos, soucieux de brûler des symboles que l’on sait voués à la désuétude. Une formule aujourd’hui portée à son apogée à la faveur d’un Gone Girl dense et vénéneux, sur lequel se portent les ruptures les plus inconsolables, les obsessions les plus impulsives.

 

Grimaces grimées, fardeaux fardés

 

Tout n’est qu’apparence, et pourtant David Fincher donne le ton d’entrée de jeu. Dans une douce intimité, Nick Dunne s’imagine fendre le cerveau malade d’une femme autrefois adorée, présentement abhorrée. Sa voix trahit une morosité inexpiable, corroborée plus tard par une posture lasse et figée devant sa luxueuse villa, brasier ardent où la tendresse se calcine en échauffant les esprits, et non les cœurs. Sans doute le Mastermind offert à sa sœur Margo préfigure-t-il le cauchemar à venir, l’équation à multiples inconnues à laquelle il va se heurter avec pertes et fracas. Car la belle et délicieuse Amy, épouse possessive, névrosée et castratrice, se volatilisera bientôt sans crier gare, laissant derrière elle une bordée d’indices accusateurs qui mettront enquêteurs et voyeurs-inquisiteurs sur une piste fallacieuse, celle menant au mari dispendieux et désargenté, tributaire des bonnes grâces d’autrui, blessé dans son orgueil autant qu’apeuré par la paternité.

 

Déracinée et souffrant d’une trahison adultère, Amy planifie avec une rare pugnacité la chute de son époux, tombé en disgrâce et traité en indésirable. Elle orne son journal intime de mensonges éhontés, colporte ses sornettes de seuil en seuil et agence avec minutie un puzzle machiavélique impliquant une maîtresse ingénue, des achats compulsifs, un contrat d’assurance-vie opportunément revalorisé, une maison mise à sac et une véhémence maritale fabriquée de toutes pièces. Un art de la mise en scène tout sauf orphelin, puisque viendront s’y greffer : des médias insatiables tordant les faits à qui mieux mieux ; un avocat calculateur qui arrondit les angles et lisse les reliefs ; une nymphette grimée en enfant de chœur pour les besoins d’une conférence de presse ; des comportements feints, répétés en coulisses et simulés de bout en bout ; une romantisation de l’enfance d’Amy, lâchement jetée en pâture et sacralisée par ses propres parents. Plus qu’un thriller à tiroirs, Gone Girl apparaît comme une inépuisable agglomération de miroirs déformants, révélant la nature trompeuse des apparences, idolâtrées au sein d’un monde d’illusions et de duplicité.

 

La faillite des institutions

 

Non content de poursuivre son exploration de l’image numérique, David Fincher puise dans le roman de Gillian Flynn de quoi épingler des institutions condamnées à la défaillance, au premier rang desquelles se nichent le mariage et la famille nucléaire, nids cotonneux altérés, puis convertis en abîme toxique où les déséquilibres et les tourments le disputent aux manipulations, les uns passant volontiers les plats aux autres. Expéditive et aux abois, la justice voit quant à elle certains de ses rouages se prêter aux conjectures et supputations, tandis que culpabilité et innocence se font et défont à la télévision, en place publique, ou dans des salles d’attente où le temps s’égrène en une sorte de litanie tragique. Reste alors une charge furieuse et grinçante à l’endroit d’une certaine presse, prompte à agiter les pires chiffons rouges – dont l’inceste et le meurtre – et faisant le deuil des règles journalistiques les plus élémentaires. Un racolage à tous les étages, propre à abrutir les masses et clouer au pilori n’importe quelle figure entachée d’ombre, ou simplement de suspicion.

 

Maître de ses effets, David Fincher immortalise Nick et Amy alors qu’ils se gaussent des couples ne se supportant plus, réduits au ronron lénifiant et à quelques façades ébréchées. Par un montage alterné, il saute d’une demande en mariage devant un parterre de journalistes au poste de police grisant où l’impassible Dunne accumule les réponses évasives, éclairant ainsi une relation imparfaite, soumise aux indifférences et aux faux-semblants. Fort d’un jeu intériorisé, Ben Affleck y incarne à merveille l’Américain moyen victime des circonstances, plongé dans un labyrinthe brumeux et nauséeux sur lequel il n’a aucune prise. Fascinant et pervers, Gone Girl sème les discordes, les fausses pistes et les courses avortées, parsemées au travers de cinq actes subtilement entremêlés et ponctués par l’extrême hypocrisie d’un couple allant à cloche-pied sur la corde raide, uni dans une absolue désunion, sur la seule promesse d’une grossesse sans amour, ultime mise en scène d’un récit qui en comporte des catalogues entiers.

 

Amy pour la vie

 

Aveuglée par les panégyriques médiatiques, l’Amérique prend pour argent comptant les machinations perverses d’Amy Elliott-Dunne, névropathe mangeuse d’hommes capable de vous voler la vie sans émettre le moindre soupir. C’est une Rosamund Pike glaciale et hitchcockienne qui prête ses traits à cette femme « épatante » dont l’horizon se constelle de violence et de pressions psychologiques. Ses princes charmants, elle les modèle comme de l’argile crue, ou s’en débarrasse sans autre forme de procès. Campé par Neil Patrick Harris, Desi Collings édifie des palaces barricadés sur les ruines encore douloureuses d’une relation brutalement endiguée. Amy sera d’abord son idéal indépassable, puis une muse léthifère, un ange exterminateur qui ne manquera pas de retourner contre lui ses systèmes de surveillance, et de lui sectionner la carotide en guise d’adieu.

 

Biberonnée aux apparences, aspirant à l’impossible, la blonde vénéneuse rêve d’un mâle taillé à sa mesure, sur lequel elle pourra exercer une emprise insidieuse et intrusive. Un baiser sous une tempête de sucre avant un carcan aux entours lucifériens. Par sa science de l’image et ses dialogues ciselés, quelque part entre Brian De Palma et Fritz Lang, David Fincher affuble Amy d’une image inquiétante, tourmentée, cruellement perfide. Il use d’indices et de symboles pour figurer sa démence paranoïaque et une ambivalence proche de la schizophrénie : un journal intime truffé d’impostures, de fantasmes et de billevesées ; une valse de déviances et de défiance ; une transformation physique effarante ; des chasses au trésor minutieusement codées ; un jusqu’au-boutisme démesuré et démonstratif ; une existence entièrement revue sous la plume de parents trop élogieux.

 

La perdition selon Fincher

 

Un naufrage domestique. Un plan morbide. Un mari maladroit, impropre aux attitudes conventionnelles. Une machine médiatique qui s’emballe. Une nation qui s’abandonne à l’avanie et aux jugements hâtifs. Gone Girl gratte les vernis, conjugue les densités thématique, psychologique et émotionnelle, enchevêtre des segments narratifs désagencés, explore des personnages secondaires faisant sens et apparaît in fine comme un faisceau hypnotique et ténébreux, imprégné par la photographie crépusculaire de Jeff Cronenweth et les partitions calibrées de Trent Reznor et Atticus Ross. Une satire féroce des travers du couple, un voyage vertigineux dans les entrailles putrides de la vie conjugale, un tourbillon de cynisme servi par une réalisation d’une beauté diaphane. Sans doute l’une des expériences cinématographiques les plus riches, malsaines et tortueuses de ces dix dernières années.

 

 

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25 janvier 2015 7 25 /01 /janvier /2015 20:21

S’il est un homme de nature à symboliser le fanatisme et la perdition, c’est bien Adolf Hitler. Non content de porter un coup significatif à la démocratie allemande en instaurant une dictature totalitaire, il tissa fil par fil un régime fasciste et impérialiste caractérisé par l’antisémitisme, l’anticommunisme et l’« hygiène raciale ». Sous le joug nazi furent commis des crimes parmi les plus abominables du siècle passé : des exterminations de masse, dont le génocide des Juifs – la Shoah – ; le dépeçage barbare de la Pologne, purgée et morcelée dans l’horreur la plus absolue ; de vastes programmes d’euthanasie destinés aux handicapés physiques et mentaux ; un Lebensraum prophétique et obsessionnel au nom duquel furent sacrifiés quelque vingt millions d’officiers et civils soviétiques, voire davantage encore. Comment l’Allemagne a-t-elle pu sombrer corps et âme dans un national-socialisme ethnocentrique et sanguinaire ?  Comment un individu de la trempe d’Hitler, d’apparence lâche et d’envergure modeste, de surcroît inapte aux relations sociales et affectives, a-t-il pu engager une grande nation civilisée d’Europe occidentale dans un nouveau conflit mondial ?  Par quels moyens ce même homme a-t-il pu accaparer le pouvoir au point de s’adjuger toutes les fonctions stratégiques de l’État (chancelier, président, Führer, chef du parti unique, ministre de la Guerre) ?  Quelles étaient les motivations intimes de ces millions d’Allemands qui ont accordé leur suffrage à l’auteur du sinistre et boursouflé Mein Kampf ?

 

Historien et producteur à la BBC, Laurence Rees apporte des éléments de réponse qui, ensemble, forment un faisceau factuel jetant un filet de lumière sur le nazisme. L’ascension d’Adolf Hitler ne s’explique pas seulement par les traumatismes induits par la Première Guerre mondiale, le Traité de Versailles, et une dépression économique qui mit six millions d’Allemands au chômage – et presque autant de familles dans l’indigence. Au-delà de ces considérations sous-jacentes, la figure tutélaire du NSDAP revêtait surtout un charisme tel que celui théorisé par Max Weber, dont la pleine mesure se faisait jour au cours d’allocutions publiques exaltées, durant lesquelles il galvanisait des foules hypnotisées en désignant des boucs émissaires triés sur le volet et en flattant quelques bas instincts auxquels tout peuple défait cèderait volontiers. Ce qu’il susurrait alors à l’oreille des Allemands était clair comme une Nuit de Cristal : trahison des élites d’autrefois ; complot judéo-bolchévique ; mesures réparatoires injustes et offensantes ; économie mise en coupe réglée par la Triple-Entente ; devoir impérieux de sursaut national. Mieux que quiconque, Hitler parvenait à capturer les frustrations latentes et à les convertir en suffrages exprimés, le tout dans des élans irrépressibles d’orgueil et de passion communicative. Auréolé d’une aura quasi divine, sacralisé par Joseph Goebbels et Leni Riefenstahl, il donnait l’impression d’échapper à la politique conventionnelle et de se hisser au-dessus des guerres de chapelles, à l’abri des joutes stériles et des postures fallacieuses. Mais on ne saurait tordre les faits : depuis toujours et à jamais, le père du nazisme aura mastiqué des concepts plus ou moins fumeux – ceux de Paul de Lagarde, de Gottfried Feder, d’Arthur Schopenhauer ou de Friedrich Nietzsche – avant de recracher à la face du monde des politiques proprement terrifiantes – exterminations planifiées, velléités expansionnistes, camps de concentration, nations disloquées, Plan Nisko, Solution finale, etc. Le tout enrobé d’un darwinisme doctrinaire du pire effet.

 

Les écrits de Laurence Rees mettent cependant en lumière les limites du charisme hitlérien. S’il opérait pleinement sur les nervis et cadres nazis – Hermann Göring, Heinrich Himmler, Adolf Eichmann, Joseph Goebbels, Julius Streicher ou encore Albert Speer –, certains, en haut lieu, échappaient toutefois à l’emprise du Führer. On trouve parmi ces sceptiques des gradés de l’armée teutonne comme Hans Oster, Ludwig Beck, Werner von Fritsch ou Franz Halder, mais aussi des personnalités politiques de premier plan, à l’instar de Lord Halifax, Neville Chamberlain ou Paul von Hindenburg. D’autres, comme le diplomate amateur Birger Dahlerus, s’interrogeaient même sur l’état de santé mentale du chancelier, invariablement inflexible, forcément mégalomane, et en proie à des crises de démence. Le peuple allemand demeura quant à lui longtemps attaché à son « Guide », considéré comme une émanation de la « Providence », un leader extralucide tout entier voué à son pays, par ailleurs initiateur de succès politiques majeurs : la purge nécessaire de la Nuit des Longs Couteaux, le redressement économique précédant l’entrée en guerre, l’Anschluss, les accords de Munich, l’expéditive débâcle française faisant suite au Plan Jaune ou encore la confiscation de vastes territoires en Tchécoslovaquie et en Pologne. Signe d’un aveuglement absolu, dans la conscience collective, tout travers était systématiquement porté au crédit de fonctionnaires hérétiques ou de subalternes officiant en sous-main dans l’appareil nazi : les hommes d’Heinrich Himmler et de Reinhard Heydrich, ceux d’Ernst Röhm, ou de la Wehrmacht. Adolf Hitler est longtemps resté intouchable, insoupçonnable, faisant au besoin profil bas, et se contentant alors de dégager en amont quelques lignes directrices que des officiers zélés allaient obstinément poursuivre en aval.

 

Laurence Rees portraiture un dictateur mentalement instable, aux ambitions démesurées et au passé trouble (ses exploits fantasmés d’estafette, ses actes ambigus sous la République socialiste de Kurt Eisner). Un nihiliste jusqu’au-boutiste, prêt à tout pour exercer une emprise ferme et solitaire sur le pouvoir. S’en remettant à son instinct plutôt qu’aux notes des experts, insensible aux mises en garde et allergique à l’indétermination, Adolf Hitler s’est taillé un costume immaculé de prophète, uniquement préservé par l’étouffement méthodique des scandales, dont une relation tumultueuse avec sa nièce Geli Raubal, et un héroïsme surfait rapidement devenu inattaquable. Les témoignages inédits de contemporains du IIIe Reich explicitent clairement la mégalomanie paranoïaque d’un homme aveuglé par ses obsessions – le siège de Stalingrad, la pureté raciale – et par une outrecuidance à toute épreuve – les scènes de déni ou d’hystérie dans son QG en Prusse-Orientale, dans le bunker berlinois ou au Berghof bavarois. Avec fluidité et limpidité, on revit l’ascension du Führer : son arrivée à Munich, ses rapports avec Karl Mayr et Erich Ludendorff, la naissance de ses convictions les plus profondes, son opposition larvée à Gregor Strasser, son mépris tenace pour Joseph Staline, son admiration immodérée pour Benito Mussolini, l'incendie du Reichstag aboutissant à la suspension des libertés individuelles, les opérations clandestines du commandement de l’Abwehr et du comte von Stauffenberg, les attentats desquels il réchappe miraculeusement, le pacte (trahi) de non-agression germano-soviétique, les manœuvres sur le front russe, la conférence de Wannsee, puis la lente agonie des nazis, matérialisée par des pénuries de biens et de matières premières, des plans lâchement avortés (Wintergewitter, Lion de mer) et le déchiffrage par des cryptologues du code de la marine allemande Enigma. Une plongée vertigineuse et révélatrice au cœur d’un national-socialisme où s’enchevêtrent les haines les plus primaires et les doctrines les plus extrêmes. Passionnant et très documenté, le tour d’horizon se veut en outre intelligible et accessible aux profanes.

 

 

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1 janvier 2015 4 01 /01 /janvier /2015 11:20

Sanctuarisé par les amateurs d’épouvante, érigé en parangon du cinéma indépendant, La Nuit des masques est considéré, à juste titre, comme l’une des œuvres fondatrices du slasher movie. John Carpenter y donna naissance à Michael Myers, bourreau psychopathe fraîchement échappé de l’asile, venu hanter Haddonfield, la banlieue fade et proprette de son enfance. Au cœur de cet écrin rural paisible et verdoyant se glissent alors une menace insidieuse, une angoisse glaciale, qu’aucune rémission ne viendra soulager.

 

Conte anxiogène peuplé de faux-semblants et d’effroi, La Nuit des masques emprunte sans lambiner la voie horrifique, s’amorçant dans une séquence en vision subjective durant laquelle le public épouse le point de vue de Michael Myers, encore enfant, tandis qu’il s’apprête à poignarder sauvagement son aînée. Les mouvements de caméra ont beau y apparaître incertains, on ne saurait mieux planter le décor, forcément cauchemardesque, et en lente déliquescence. S’ensuivra une présentation sommaire des lieux et protagonistes, très plan-plan, à travers un chapelet de palabres interminables. Il faudra alors se faire une raison : la trame se tissera autour d’un cercle d’adolescents vaquant à de vaines occupations, porte (grande) ouverte à une première partie mollassonne, sans souffle ni réelle vision.

 

Erratique à défaut d’être lancinante, la tension naviguera ensuite crescendo, auréolée de plusieurs attributs iconiques mémorables – le fantôme à lunettes, le placard, le tortionnaire névropathe tapi dans l’ombre… Pendant que John Carpenter fabrique des ruptures figuratives à un rythme industriel, Haddonfield expérimente les processions de sacs mortuaires, les cris étouffés et les cliquetis de saignoirs. Une représentation de l’horreur larvée, mise à mal par quelques béances tenaces : la reproduction continuelle de plans presque identiques (vues sur le trottoir faisant front, habitations filmées en plan serré) ; l’invocation de personnages superficiels, voire homéopathiques (les adolescent(e)s, le psychiatre, le policier) ; une citadelle involontaire de l’absurde (réactions surfaites ou incohérentes). Des vices de conception irritants, péniblement irrigués par une mise en scène inégale, globalement plus fonctionnelle qu’inspirée. L’un dans l’autre, La Nuit des masques semble à l’image de Jamie Lee Curtis, son illustre tête de gondole : ni désagréable, ni remarquable.

 

 

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29 décembre 2014 1 29 /12 /décembre /2014 21:39

Trois heures pour saisir la quintessence de l’infamie. Flanqué d’une réputation de seigneur de l’entertainment, Steven Spielberg relègue pourtant à l’arrière-plan toute velléité de divertissement au moment de porter au cinéma le roman de Thomas Keneally, fable cauchemardesque revisitée par le scénariste Steven Zaillian, érigeant l’horreur fasciste en cadre déshumanisant et suffocant. Drame dense et douloureux, La Liste de Schindler narre la vie d’un homme d’affaires nazi (Liam Neeson, étincelant), personnalité opportuniste et ambivalente qui permît néanmoins à plus de 1100 juifs polonais d’échapper à l’extermination, alors même que l’imagination biscornue de l’armée allemande s’en remettait volontiers à l’ostracisme, aux atrocités et aux crimes de guerre – Ralph Fiennes, impitoyable directeur de camp, personnifiant d’ailleurs à lui seul l’entière monstruosité du régime hitlérien.

 

Tourné en Pologne sur les lieux originels du drame, mettant à contribution la photographie en noir et blanc de Janusz Kamiński, Spielberg tapisse son œuvre d’une authenticité louable et pose un regard compassionnel sur ces hommes, femmes et enfants victimes de la cruauté nazie, sacrifiés sans ménagement entre humiliations publiques, assassinats expéditifs et massacres de masse. Virtuose tant dans la reconstitution du ghetto de Cracovie que dans son effroyable liquidation, le cinéaste américain capture et immortalise les événements caméra à l’épaule, tout en dépouillant l’Histoire de certaines nuances qui auraient pu ébrécher la rigueur morale de son métrage – notamment les pots-de-vin versés par certains juifs pour figurer sur ladite liste. En marge du flot ininterrompu de larmes, de sueur et de sang, les cadres du régime national-socialiste menaient une vie prospère, quasi mondaine, et se prévalaient d’un pouvoir absolu, deux traits constitutifs habilement mis en lumière par Steven Spielberg.

 

Succès d’estime doublé d’un triomphe populaire, La Liste de Schindler adopte un point de vue inédit à l’égard de l’holocauste, celui d’Oskar Schindler, figure mercantile ambiguë dont le comptable, interprété par un Ben Kingsley investi, constitue la conscience silencieuse. Une singularité conceptuelle qui, conjuguée aux prouesses techniques de Spielberg, justifie sans doute la rafle que le film opéra en son temps aux Oscars.

 

 

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16 décembre 2014 2 16 /12 /décembre /2014 13:31

En pleine mutation, appâtée par les chants de sirène d’un capitalisme débridé, la Chine apparaît comme un empire indécis de curiosités et de frustrations. Brimbalant sur un trouble identitaire patent, dépositaire d’innombrables fractures sociales, elle fait la courte échelle aux néons étincelants, tandis que ses valeurs traditionnelles, cernées d’anxiété et de confusion, se plient à l’économie libérale mondialisée.

 

Diao Yi'nan flatte les atmosphères grisantes, les entours macabres et lugubres. On y noie son chagrin et son malaise en purgeant une fiasque enivrante, avant de se laisser déposséder, ivre mort, au bord d’une chaussée enneigée. On y fraie avec les lourdeurs bureaucratiques, une corruption endémique et des violences mouvantes. À coups de clairs-obscurs nocturnes, de plans-séquences élégants, et sous une lumière bouillonnante dominée par les teintes rouges et vertes.

 

À la dérive…

 

Diao Yi'nan n’a pas volé son Ours d'or. Avec talent, il échafaude un portrait désenchanté de la Chine provinciale, sans coup d’esbroufe, mais transporté par des ambiances cafardeuses conçues en orfèvre. Ancré en deux temps au cœur de la Mandchourie minière, son polar noir s’amorce, sans lambiner, par la mise au jour de cadavres odieusement découpés, disséminés çà et là, point de départ d’une enquête policière pluriannuelle, quelque peu reléguée au second plan par un sous-texte social mordant.

 

Alignant ruptures de rythme et de ton, fourrageant tant chez Howard Hawks que Carol Reed, Black Coal procède par accès fulgurants de violence et détournements sémiologiques – discothèque, salon de coiffure, patinoire et fête foraine s’y apparenteront bientôt à des mouroirs. Deux personnages centraux à la relation ambiguë se nichent évasivement en son sein, comme pour mieux autopsier un monde en crise : Liao Fan campe avec maestria un ancien inspecteur de police, aujourd’hui désavoué et reconverti dans la sécurité, alcoolique notoire obsédé par une affaire qui le tourmente incessamment ; Gwei Lun-Mei interprète une jeune employée de pressing, aussi discrète que mélancolique, autour de laquelle la mort frappe assidûment.

 

Contempteur d’une société chinoise à la dérive, Diao Yi'nan élabore et agence de petits blocs narratifs aux rendus variables. Il gratte la surface, brisent les tabous, fait pousser le drame sur le terreau socioéconomique. Surtout, il filme à l’épure une tension sourde, matelassée, qui atteindra son apogée à travers une ultime allégorie du soulèvement populaire, forcément inattendue.

 

 

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3 décembre 2014 3 03 /12 /décembre /2014 11:33

L'Amérique de Jeremy Saulnier ressemble à s'y méprendre à la guimbarde délabrée de Dwight Evans : minable, désarticulée, à la dérive. Vagabond crasseux au regard flottant, l’antihéros de Blue Ruin vit à la marge d’une société en lambeaux. D’expédients et de rancœur. Incapable de trouver un quelconque point d’ancrage, encore sous le coup d’un traumatisme inaltérable, il ne sortira de sa torpeur végétative qu’après une longue ouverture contemplative, presque hypnotique, au moment précis où les forces de l’ordre lui apprennent la libération récente du criminel qui a décimé sa famille vingt années plus tôt. S’ensuivra alors une double mutation, physique et mentale, à l’aube d’une vendetta sanguinaire contrariant avec minutie les désuètes usines à rêves hollywoodiennes.

 

Un conte âpre et désenchanté, finement charpenté, que ne renieraient ni Jeff Nichols, ni les frères Coen. Avec ses personnages compromis et ses déluges d’hémoglobine, Blue Ruin apparaît comme une plongée vertigineuse dans le ventre mou des États-Unis, au premier rang de tous les cortèges scélérats. Brillamment interprété par Macon Blair, le gauche et parfaitement inapte Dwight Evans sonne la charge avec une indifférence mâtinée de fatalisme, comme s’il honorait froidement les termes d’un contrat qu’il avait paraphé à contre-cœur. Terrain vague, parking, toilettes publiques, logement investi clandestinement : partout s’égosille une bestialité vengeresse, tout sauf méthodique, avec la perdition en service commandé. N’y cherchez surtout pas une once de morale : Jeremy Saulnier – financé par les internautes – s’en désintéresse obstinément, comme pour mieux cristalliser et esthétiser les souillures emphatiques de son temps.

 

 

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28 novembre 2014 5 28 /11 /novembre /2014 12:14

C’est une séquence-phare du cinéma : sous une averse diluvienne, Gene Kelly exécute un numéro de danse virtuose, enchanteur, empreint d’allégresse. Il tournoie autour d’un réverbère, fait virevolter son parapluie et amorce un jeu de claquettes dans des flaques aussitôt fendues sous ses pas. Il n’en faut pas plus pour que la machine à rêves se mette en branle, bondissante et euphorique ; pour que Chantons sous la pluie passe à la postérité, avec son cortège de chants et d’élans, de rythmes et de ruptures, fine fleur de la comédie musicale américaine.

 

Comédien, chanteur, chorégraphe, danseur et coréalisateur, le prodige Gene Kelly est au four et au moulin. Il investit la moindre parcelle du métrage, sorte de testament doux-amer sur la transition du muet au parlant, révolution cinématographique bienvenue, mais pas dénuée de victimes collatérales. Lina Lamont en sera d’ailleurs l’archétype, une interprète luttant pied à pied contre un succès déclinant et des avancées techniques inconciliables avec sa voix de crécelle. Sa déchéance professionnelle, amalgamée à celle de son glorieux couple, prend part à une mise en scène précise et imparable du Hollywood des années 1920, vertigineuse mise en abyme s’il en est.

 

Ainsi survint l’élément perturbateur. La désunion et l’arrivée en fanfare du son mettront en péril une paire de stars adulée, ayant longtemps polarisé attentions et projecteurs. D’une modernité folle, Gene Kelly et Stanley Donen font de la mutation du cinéma leur « core business » et mettent les partitions de Nacio Herb Brown au service d’une comédie musicale aussi inventive que fascinante. Enfiévrée, généreuse, la fresque boutera hors de l’ombre l’étincelante Debbie Reynolds, l’empêcheuse de tourner en rond qui lui confèrera sa saveur si particulière.

 

Au cœur du spectacle, en plein lyrisme, la prééminence accordée au rythme, à la chanson et aux mouvements sous-tend le numéro de charme, au même titre d’ailleurs que la photographie léchée de l’excellent Harold Rosson ou les splendides costumes de Walter Plunkett. L’immersion dans les coulisses du septième art, à rebours du vernis et des apparences, n’en sera que plus palpitante.

 

 

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27 novembre 2014 4 27 /11 /novembre /2014 11:02

Avant de hisser haut son chef-d’œuvre viscéral 1984, George Orwell donnait corps à La Ferme des animaux, allégorie en forme d’apologue s’inspirant de l’histoire tourmentée de l’URSS. Avec ingéniosité, le journaliste anglais y jette l’opprobre sur le stalinisme et échafaude une fable politique universelle, crève-cœur à forte coloration métaphorique frappé au coin de la sagacité. La vision dystopique à l’œuvre n’est pas seulement glaçante et pénétrante ; en elle, tous les déchirements se versent, toutes les désillusions s’amassent. L’indicible révolution animalière, confisquée par quelques savants cochons, débouche sur une communauté en coupe réglée, une dictature cachée derrière le paravent fallacieux de la liberté et de l’émancipation.

 

Fragile utopie

 

Tout commence par un soulèvement animal, initié par les doctrines de Sage l'Ancien (= Lénine et Karl Marx). S’ensuit l’éviction subséquente de M. Jones (= le tsar Nicolas II), alcoolique désargenté et propriétaire d’une exploitation agricole où les bestiaux besognent d’arrache-pied avec pour seule compensation misère et détresse. Très vite, les cochons, notoirement plus éclairés, s’approprient le commandement de la ferme. Ils ont pour mission d’y instaurer liberté, quiétude et prospérité, d’y annihiler toute forme de nuisance humaine. Napoléon (= Staline) et Boule de neige (= Trotski), ligués dans un premier temps, s’y opposeront ensuite ostensiblement, faisant valoir deux conceptions organisationnelles antagonistes. Le départ précipité du second portera définitivement le premier au pinacle.

 

Napoléon, devenu souverain sans égal, va alors déployer des efforts considérables en vue d’asseoir sa mainmise. Le cochon Brille-Babil (= la Pravda) et les pigeons (= les agents extérieurs) se chargeront de la propagande, tandis que le cheval Malabar (= Stakhanov) fournira à tous, sans jamais rechigner, le parfait exemple à suivre. Bientôt, une horde de chiens féroces (= la police politique) mettra, avec véhémence et acharnement, toute la communauté au pas. Les moutons et le corbeau Moïse (= l’Église orthodoxe) étant également à la solde de Napoléon, il n’y aura guère que la jument Lubie (= les exilés de la révolution) et l’âne Benjamin (= Orwell en personne, grand pourfendeur du stalinisme) pour porter un regard lucide sur l’Animalisme, système philosophique ne profitant finalement qu’à ses suppôts, les cochons, et leur garde rapprochée.

 

Dictature animalière

 

Si Napoléon fait figure de dictateur corrompu, tordant les concepts et les principes à merci, qu’est-ce qui le distingue encore des hommes ?  Poser la question, c’est y répondre. George Orwell poussera d’ailleurs le paradoxe à son paroxysme : les « quatrepattes » se mueront en « deuxpattes », l’oppressé endossant le costume ranci de l’oppresseur. Culte de la personnalité, diabolisation de l’ennemi, hyperproductivité, velléités expansionnistes, mensonges et ostracisme formeront ainsi l’étoffe soyeuse et chamarrée du règne tyrannique des cochons. Aux utopies contrariées se frottera, invariablement, un cynisme aux reliefs saisissants. Et des pans entiers de l’histoire soviétique se cryogénisent, par catachrèses et analogies, à travers cette impérissable Ferme des animaux.

 

 

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12 novembre 2014 3 12 /11 /novembre /2014 22:15

Un polar désillusionné, où la vérité se fabrique à coups d'allusions, de coïncidences et de conjectures. Dans ce récit déconstruit, échafaudé en deux temps et nourri de nombreux flashbacks charnels, ce sont les apparences qui font se refermer sur Julien (Mathieu Amalric) le piège judiciaire. Une affaire de mœurs qui aurait prétendument viré à l'homicide, voilà le puzzle à reconstituer. Mais est-ce vraiment un criminel que l'on juge, ou sa relation adultère ?

 

Adapté des écrits de Simenon, à mi-chemin entre Claude Chabrol et Roman Polanski, La Chambre bleue se cristallise dans un calme venimeux, arborant une licence austère et rugueuse qui ne le prive ni de passion, ni de fourberie. Cloué au pilori par une faune locale au bord de la démence, Julien va régler une ardoise qui n'est pas la sienne : celle de l'incommunicabilité, de la défiance, du mépris et de l'incompétence.

 

Subtilement ficelé malgré un tournage dans l'urgence, le métrage de Mathieu Amalric roule à l'abîme, avec une collection d'hypocrites chevillée au corps. Aussi exigeant que marmoréen, le cinéaste français ne se contente pas de jeter une pierre dans le jardin d'un amant aux paroles inconséquentes ; il radiographie les plaisirs fugaces, et les oppose aux conservatismes, aux ambiguïtés et à la culpabilité.

 

 

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Published by Jonathan Fanara - dans Cinéma
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11 novembre 2014 2 11 /11 /novembre /2014 15:47

Le Plus/Le Moins est une chronique cinématographique hebdomadaire. Vous y découvrirez, toujours avec concision, le meilleur et le pire de mes (re)découvertes.

 

 

Et cette semaine…

 

Le Plus : Snake Eyes (1998). Chez Brian De Palma, la réalisation n’a jamais été purement fonctionnelle. Le metteur en scène conçoit son cinéma comme un puzzle dramaturgique, inépuisable et fumeux, enrobé de plans idoines et de mouvements faisant sens. Le propos est censé s’y diluer avec discernement, sans jamais renoncer ni à sa densité, ni à sa finesse. Un équilibre en œuvre dans l’hypnotisant et nébuleux Snake Eyes, regard froid et presque clinique portant sur les dysfonctionnements sociétaux contemporains. Le style et les obsessions du héraut du Nouvel Hollywood s’y expriment dans toute leur plénitude : la caméra survole des chambres d’hôtel pour y débusquer des bribes existentielles ; elle balaie l’arène, ses gradins et ses coulisses à coups de visions tronquées et subjectives ; elle immortalise avec élégance des billets ensanglantés, une corruption endémique et une société hyper-voyeuriste, symbolisée par des écrans proliférant à l’infini et un oculaire géant surplombant une enceinte bouillonnante et surpeuplée. Du scénario de David Koepp, Brian De Palma dégage avant tout une ample fresque inaugurale – splendide plan-séquence exécuté dans les couloirs dédaléens du Palais des Sports –, un ballet vertigineux qu’il décomposera ensuite à l’envi pour mieux le réinterpréter selon différents points de vue, aidé en cela par un usage judicieux du split-screen. On y voit le policier Rick Santoro, manipulateur perfide et corrompu, déambuler avec ferveur dans les coulisses d’un match de boxe à l’abri duquel se trame une conspiration visant à supprimer le secrétaire d’État à la Défense, placé sous la protection du commandant de marine Kevin Dunne. C’est ce substrat à forte coloration politique que Snake Eyes va désagréger en panoramas dichotomiques, segments biaisés d’une réalité plus sibylline qu’il n’y paraît. À ce stade, le doute n’est plus permis : il plane sur le métrage (au moins) trois ombres prégnantes, celles de Blow Out, de l’assassinat de JFK et d’Alfred Hitchcock – dont on devine aisément les thématiques et partitions, outre le fameux plan du rubis incrusté dans la colonne de pierre. En plus de rendre hommage au maître du suspense, Brian De Palma injecte dans son film une double dose de cynisme et aligne les figures négatives comme des endives au jambon, antihéros errant dans une arène fonctionnant en vase clos, où l’œil humain, les caméras de surveillance et les équipes de télévision se chevauchent pour mieux déloger vilenies et insensibilité. Car si derrière les portes du casino s’affaire un ouragan hurlant et déchaîné, à l’intérieur du bâtiment, c’est un tourbillon de prismes, d’intérêts et d’apparences qui emporte tout sur son passage. Nicolas Cage (Rick Santoro) et Gary Sinise (Kevin Dunne), pleinement investis, y sacrifient leur vieille amitié au nom d’aspirations conflictuelles, chacun cherchant égoïstement à avancer ses pions, et piétinant à cet effet toute notion de moralité. L’occasion pour Brian De Palma de porter un coup fatal aux vérités fabriquées de toutes pièces, aux hommes de l’ombre qui dirigent tout selon leur seul bon vouloir et, accessoirement, aux médias assujettis à l’audience et aux pressions, coupables de maquiller très opportunément les faits – et même la météo. (8/10)

 

Le Moins : Fury (2014). 1945, la Seconde Guerre mondiale touche irrémédiablement à sa fin. L’Allemagne hitlérienne recule, mais n’abdique pas. Elle expédie au front femmes et enfants, sans ménagement, avec la tragédie pour seul horizon. C’est dans ce contexte ambivalent que l'équipage d'un char américain s'enfonce en territoire nazi, avec l’ambition ferme de frapper l'ennemi en plein cœur. Une résistance acharnée et jusqu'au-boutiste va cependant entraver sa percée... Immersif à souhait, le métrage du réalisateur et scénariste David Ayer n’est jamais aussi efficace que lors des montées de tension, quand les balles fusent, les corps s’affaissent et la pyrotechnie donne sa pleine mesure. Villages défigurés, réseaux routiers éventrés, décors en décrépitude, lambeaux de chair disséminés çà et là, civils pendus à des poteaux électriques, cadavres broyés sous les chenilles des blindés : les tableaux apocalyptiques, envoûtants à force d’atrocité, se relaient sans discontinuer. Posée au plus près des personnages, la caméra embarque le spectateur à l’intérieur des chars alliés, et finit par le plonger dans un état de torpeur fascinée, accentué par une exploitation ingénieuse de l’espace, un sens aigu du spectacle et un dosage tatillon du cocktail shaky cam/jump cut. De toute évidence, l’artificier Ayer s’est échiné à soigner la forme, épaulé en sous-main par une distribution rutilante qui s’en tire avec les honneurs. Quid alors du fond ?  Soutenu par son scénario comme l’est le boiteux par sa canne, Fury souffle le chaud et le froid : dans un même élan, il dénonce la folie guerrière et ses victimes collatérales, puis s’étouffe de complaisance et canonise des soldats héroïques prêts à tout pour leur pays. Non content de se répandre en ambiguïtés, il recycle en outre une volée d’archétypes : Brad Pitt est un baroudeur meurtri, chef d’équipe respecté et infiniment fidèle au drapeau ; Shia LaBeouf campe un tankiste marginal, introverti et très religieux ; Jon Bernthal personnifie à lui seul la barbarie militaire, mais confessera néanmoins son respect à l’endroit du jeune bleu timoré interprété par Logan Lerman, lui-même devenu un as de la gâchette en moins de temps qu’il n’en faut pour l’écrire. À cela, il convient d’ajouter la dispensable séquence se tenant dans l’appartement des deux Allemandes, équivoque et évasive, ainsi que l’absurde désorganisation d’un bataillon garni de la Wehrmacht au moment de sonner l’assaut sur un blindé esseulé et immobilisé. De là à prétendre que David le réalisateur a phagocyté Ayer le scénariste… (6/10)

 

 

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  • Jonathan Fanara
  • Diplômé en communication, gestion et arts, agent administratif au CHBAH, pigiste, lecteur assidu et cinéphage presque pathologique. La curiosité est certainement le plus utile de mes défauts.
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