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2 juillet 2014 3 02 /07 /juillet /2014 16:44

Grand adepte de l’autodépréciation, Woody Allen n’a pas tardé à faire des cafés-théâtres et des plateaux télévisés la tribune de sa propre caricature. À coups de prestations désenchantées, teintées d’autodérision, il n’a cessé de développer et de porter aux nues son personnage fétiche, un juif new-yorkais à la calvitie naissante, névrosé et pétri de complexes, obsédé tant par le sexe que par la mort.

 

Version moderne des comédies sophistiquées des années 1930, l’agile et raffiné Annie Hall est l’énième terrain de jeu de cet antihéros caractériel et insaisissable. Loufoque et acéré, le long métrage prend pour cadre une métropole plus choyée que jamais, New York, et narre les péripéties, partiellement autobiographiques, d’un comédien perpétuellement indécis, mentalement instable, et atteint d’immaturité affective. Bras d’honneur à l’hédonisme, le récit, brut et carré, carbure à l’insatisfaction, l’angoisse, la contrariété et l’incompréhension. Mais se leste néanmoins d’une bonhomie ponctuelle.

 

L’amour qui vacille

 

Chef-d’œuvre retors touchant à la rupture, l’introspectif Annie Hall met en scène une Diane Keaton changeante, en équilibre instable, malaisée en amour et quelque peu friande de cannabis. Sentimentalement liée à un Alvy Singer paternaliste et despotique, Annie est vigoureusement priée de se conformer à son goût pour le cinéma d’auteur et la psychanalyse, tandis qu’un voile de jalousie nappera continûment leur relation. Une union douce-amère, certainement plus toxique que salvatrice.

 

Si le couple central tient lieu de clef de voûte scénaristique, on le doit essentiellement à la vision lumineuse d’un technicien de l’ombre. Ralph Rosenblum, chargé du montage, a remanié Annie Hall avec la volonté manifeste de recentrer le récit sur une histoire d’amour chancelante. Pour cela, il décida d’amputer certaines séquences, dont le monologue d’ouverture, et de sacrifier sans état d’âme plusieurs intrigues secondaires. L’art de tailler dans le gras pour ne conserver que les pièces de choix.

 

Démultiplication narrative

 

Aussi fluides qu’une bille dans une glissière, les répliques claquantes fusent et font le nid des bons mots. Marshall Michael Brickman et Woody Allen, les deux scénaristes, parviendront même à faire passer plusieurs expressions pimentées dans le langage courant. Travail d’orchestration, outil de précision, l’écriture donne ses armes à une œuvre fondatrice.

 

À l’efficacité du texte se superpose celle des images. Superbement photographié par Gordon Willis, Annie Hall regorge d’idées de réalisation et de séquences à marquer d’une pierre blanche : le repas de famille en compagnie d’une vieille grincheuse antisémite, la rencontre avec une journaliste par trop cérébrale, les séances improbables de psychothérapie, la file d’attente mouvementée au cinéma, l’emménagement impromptu d’Annie, le premier baiser fugace ou encore la pose grotesque avec les homards.

 

De bout en bout, Annie Hall garde la mélancolie et les relations accidentées en ligne de mire. Dès l’ouverture, Woody Allen songe à cette vie qui se consume lentement, brisant le quatrième mur dans un monologue aride et imprévisible. Ses descriptions convulsives se nichent en nombre dans une démultiplication sans bornes de la narration. Les procédés et effets se juxtaposent ainsi avec l’habileté d’un joueur de bonneteau : monologues intérieurs ou face caméra, sketchs, interviews, sous-titres, dialogues, split-screen, bonds temporels, mise en abîme, etc. Une débauche de moyens propre à répandre le percutant et le corrosif.

 

Rien ne viendra enrayer la mécanique allénienne. Ni le flux des joyeusetés, ni le reflux des mécontentements. Conviés au spectacle, Christopher Walken, Sigourney Weaver et Jeff Goldblum profiteront à plein du coup de projecteur, imposant leur minois dans une machine à Oscars parfaitement huilée. Qui trouverait à y redire ?

 

 

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29 juin 2014 7 29 /06 /juin /2014 10:42

Le Plus/Le Moins est une chronique cinématographique hebdomadaire. Vous y découvrirez, toujours avec concision, le meilleur et le pire de mes (re)découvertes.

 

 

Et cette semaine…

 

Le Plus : Le Mur invisible (1947). Alarmée par la nuée d’applaudissements qui ponctua un discours antisémite prononcé par le sénateur John Rankin, Laura Z. Hobson décida de s’atteler à l’écriture d’une nouvelle empreinte d’urgence, l’embrasée Gentleman's Agreement. Un état des lieux lucide et controversé du racisme se doublant d’une fable humaine intemporelle. Producteur de cinéma au nez fin, Darryl Francis Zanuck s’empara promptement des droits d’adaptation du récit, malgré les réticences et divisions de la 20th Century Fox, inquiète quant à la portée d’un tel projet au lendemain de la Shoah. Une fois Le Mur invisible sur les rails, c’est à Elia Kazan qu’est revenu le soin d’échafauder ce drame hautement politisé, où le trouble se niche insidieusement au cœur de l’intolérance et de l’étroitesse d’esprit. Sujet tabou à l’époque, l’antisémitisme y est décliné sous toutes ses formes : lors des recherches d’emploi, au sein de la bourgeoisie, en médecine, dans les complexes hôteliers, à l’intérieur des établissements scolaires, au restaurant, voire chez les Juifs eux-mêmes, pas avares de jugements hâtifs à l’endroit de leur communauté. Plusieurs fois oscarisé, Le Mur invisible marche précisément dans les pas de Phil Green, un journaliste américain mandaté par sa hiérarchie en vue de rédiger un papier ayant trait à la haine des Sémites. Un ouvrage ingrat, périlleux, et d’autant plus complexe qu’il prend son devoir très à cœur. Après force hésitations, le reporter choisit finalement d’endosser lui-même le costume du pestiféré, clamant à qui veut l’entendre sa prétendue juiverie. Une période tumultueuse durant laquelle il sera confronté aux provocations gratuites, à l’ignominie, au rejet, au cynisme et aux injustices. Une frontière invisible qui le tourmentera et ira jusqu’à empiéter sur son couple. La lutte acharnée que mènera Phil Green est double : dégourdir la conscience collective et imposer la vérité, crue et abrupte, au cœur de chaque foyer. Gregory Peck, figure de proue d’une distribution impeccable, apparaît comme un filet de lumière dans la pénombre, un accès de sensibilité rompant l’impassibilité des masses. Superbement photographié par Arthur C. Miller, sublimé par les partitions envoûtantes d’Alfred Newman, ce drame à la gravité appuyée se pare des atours – parfois trop prégnants – d’un catalogue des abjections. Chef-d’œuvre intrépide sur l’aveuglement, il sonde en effet, sans discontinuer, les antisémites (im)pitoyables, une bourgeoisie indifférente et une société civile minorant avec obstination la menace xénophobe. Après coup, Elia Kazan exprimera deux regrets majeurs au sujet de son œuvre : une intrigue romantique jugée envahissante et une forme d’embellissement factuel forcément mal à propos. Deux bémols qui ne peuvent toutefois masquer l’essentiel : l’hardiesse nécessaire d’un baril de poudre maintenu en équilibre instable. (8/10)

 

Le Moins : Supercondriaque (2014). Une réunion au sommet qui s’épanouit au mieux dans les bas-fonds de la comédie française. Ainsi résumé, Supercondriaque n’a rien d’alléchant. Si Dany Boon et Kad Merad forment la paire d'acteurs la plus bankable de l’Hexagone, force est de constater que le rébus de leur cinéma tourne trop souvent au charivari. Depuis le succès historique de l’anecdotique Bienvenue chez les Ch'tis, c’est tout un genre qui se cherche, le petit doigt sur la couture du pantalon. Péniblement maintenue sous perfusion par des débroussailleurs de la trempe de Quentin Dupieux ou Albert Dupontel, la comédie française s’est bouclée à double tour dans une cage abrutissante, mastiquant grossièrement des scénarios largement éventés, et peinant clairement à se défaire de ses vanités. Avec Supercondriaque, la débandade n’est nullement dépareillée. Dany Boon y incarne lourdement un hypocondriaque solitaire, un peu détraqué, cascade de bruits parasites et de gesticulations vaines à lui tout seul. En deuil et sous la dépendance de son médecin traitant (Kad Merad), il s’échine à neutraliser ses angoisses par la consommation irraisonnée de cocktails de médicaments. Hystérique et mal branlé, Supercondriaque a recours aux ressorts comiques du buddy movie pour se maintenir à flot. Une entreprise vouée à l’échec, tant ce sparadrap passéiste s’avère pétri de préjugés (sur l’aide humanitaire, la résistance armée ou encore l’amour) et aussi décousu que le journal intime d’une gamine de douze ans. On découvre finalement très peu les canines, si ce n’est ironiquement, aux dépens d’un script moins crédible qu'un conte de Walt Disney. Car chez le patient Boon, les symptômes se montrent tenaces. Un sujet de société en chasse un autre, dans une ankylose continue. Si le repli communautaire des Ch'tis a laissé place à l’hypocondrie et à l’automédication, la farce n’en demeure pas moins nauséeuse, anémique et paranoïaque. Prestement conviés au buffet, les gens de mauvais goût vont (une nouvelle fois) se régaler. (3/10)

 

 

Lire aussi :

Le Plus : "Shotgun Stories" / Le Moins : "Le Crocodile de la mort" (#42)

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27 juin 2014 5 27 /06 /juin /2014 18:06

Liés. Par une griffe artistique comme par un cursus universitaire. David Gordon Green et Jeff Nichols n’ont pas seulement en commun d’avoir fréquenté les mêmes salles de classe ; tous deux cultivent un penchant affirmé pour les drames sudistes à l’accent poisseux. Au pénétrant Mud succède ainsi un Joe abrupt, sauvage, à mille lieues des parvis célestes. Deux écrins poussiéreux dont la filiation s’avère d’autant plus criante qu’ils partagent le très prometteur Tye Sheridan, figure juvénile présentement mortifiée, et teintée d’urgence.

 

Dans l’asphyxiant Joe, une caméra mobile piste Gary, un adolescent en état d’errance, étoile écornée en proie à la violence d’un père agonisant. Alors que plane sur lui une menace abstraite, en mouvement permanent, ce fils maudit va se repaître d’une rencontre formatrice. Le ténébreux et repenti Joe Ransom ne l’embauche pas seulement ; il lui offre surtout une main protectrice et une épaule réconfortante. Tout ce dont son géniteur se montre incapable. En voie de rédemption, l’ancien taulard tient lieu de contrepoids. Il nappe le récit d’un léger voile d’humanité. Comme un vent d’espoir soufflant sur les terres arides de la désillusion.

 

La fureur de vivre

 

Échafaudé par le même Gordon Green, le poignant L'Autre rive préfigurait déjà Joe. Deux drames intimistes exposant à la malveillance une jeunesse fragile et abîmée. Deux épopées initiatrices sulfureuses, se cristallisant sous la forme d’une peinture généreusement vitriolée. Deux tragédies familiales refusant obstinément toute échappatoire.

 

Prenant pour cadre une petite ville paumée du Texas, Joe sonde une communauté désincarnée, mise à mal par les accès de fureur, l’alcoolisme, le désœuvrement, la perdition et les stigmates psychiques. Amer et crasseux, il pèse au trébuchet la thématique de la filiation et immortalise un perdant magnifique, interprété par un Nicolas Cage (enfin) convaincant. Sous ses faux airs de western déchu, le film porte en son sein une matrice sociale presque glaçante, interrogeant sans ambages l’abnégation et la capacité de résilience des hommes.

 

L’Amérique profonde filmée caméra à l’épaule. Des « rednecks » qui hantent l’écran. L’innocence réduite en une pluie de gravats. Une sexualité mécanique, dénuée de tout sentiment. Un concert de remontrances. David Gordon Green agite la dynamite sociétale comme un hochet. Après quelques comédies en demi-teinte (Baby-Sitter malgré lui, Votre Majesté), le voilà réhabilité à la faveur d’un Joe venimeux, déserté par la sérénité. Un sursaut sudiste à la gravité appuyée. Imparfait, mais exaltant.

 

 

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23 juin 2014 1 23 /06 /juin /2014 16:23

Invité à la projection du dernier Peter Bogdanovich, Wim Wenders n’en croit pas ses yeux. Sorte de jumeau thétique, La Barbe à papa ressemble à s’y méprendre au road-movie qu’il s’apprête à tourner. Gêné aux entournures, le réalisateur allemand n’a d’autre choix que de reconsidérer son scénario, sacrifiant l’action au profit d’une peinture circonstanciée de l’errance et des grands ensembles urbains.

 

Épopée fondatrice, Alice dans les villes devra ainsi au hasard le reformatage de ses lignes directrices, Wim Wenders installant subséquemment deux personnages en rupture avec leur environnement dans un écrin citadin. Son regard avisé sur la ville moderne et la filiation le placera définitivement parmi les artisans du renouveau teuton, aux côtés des Werner Herzog, Alexander Kluge et Rainer W. Fassbinder, des auteurs influencés par la Nouvelle Vague française, qui bousculeront les conventions au cours des années 1960-1970, nichant la critique sociale au cœur même de leurs préoccupations.

 

Bien plus qu’une simple monographie en mouvement, Alice dans les villes s’apparente à une chronique polyphonique en trois axes, articulée autour des liens filiaux, du voyage et du malaise existentiel. Un contact rugueux avec le réel, branché sur les dilemmes psychologiques et soumis à une nuée de désenchantements.

 

Jusqu’au bout du monde

 

Alors que lui est momentanément confiée la garde de la jeune et capricieuse Alice, Philip n’hésite pas à se dévouer corps et âme pour l’épauler et prétendre à sa considération. Les retrouvailles programmées entre la gamine et sa mère ayant tourné en eau de boudin, il se résoudra même à sillonner le continent à la recherche d’un proche susceptible d’accueillir provisoirement l’enfant. Une entreprise vaine, soldée par un échec retentissant.

 

La vie par procuration. Comme en témoignent certains dialogues entrecoupés de silences et plusieurs regards attendrissants, le journaliste va progressivement s’extirper de l’indifférence pour s’éveiller à l’affection et à la compassion, puisant en Alice le souffle d’humanité qui lui faisait tant défaut. Refusant tout schématisme, Wim Wenders leste alors son œuvre d’une réflexion à double fond touchant à la filiation, inscrivant au passage les liens amicaux et tutélaires à la lisière d’une faillite parentale qui ne dit pas son nom.

 

Résistante aux caprices, à la tyrannie infantile et aux questions polysémiques – la réflexion sur la peur, un modèle du genre –, cette amitié naissante se voit mise en exergue par une réalisation inventive, capable d’instiller une ramification narrative au seul moyen d’un gros plan étudié sur un visage affligé. Témoin du caractère doux-amer de cette union de circonstance : l’énumération des villes allemandes par un Philip magnanime, alors même qu’Alice, apeurée, se calfeutre dans une toilette publique. Une ambivalence qui prend tout son sens lors du plan final. Le train, lancé à toute vitesse, ne se dirige-t-il pas furieusement vers un déchirement inéluctable ?

 

Sur la route

 

Et si Alice dans les villes n’était rien de moins que le reflet déformant de Philip Winter ?  Comme le journaliste-photographe qu’il s’attache à mettre en scène, le road-movie de Wim Wenders semble profondément saisi par la force iconique, et absolument insensible au verbiage. On s’y déplace en voiture, en train, en bateau, en avion et même en téléphérique. Les travellings lèvent le voile sur les paysages ruraux avant qu’une caméra embarquée ne sonde à son tour les milieux urbains. La route, filmée de mille façons, est plus que jamais prétexte aux vues subjectives, aux inclinaisons et aux courses folles. Errant à Amsterdam ou dans une Allemagne magnifiée par la photographie de Robert Müller, les deux protagonistes, unis par les circonstances, apprennent à se connaître tout en traversant une mosaïque de paysages bigarrés. Car Alice dans les villes, c’est avant tout un cadre européen enveloppant, labyrinthique, battant la mesure des sentiments humains. Un champ naturel balayé par l’objectif, sans négligences de style ni folklore publicitaire.

 

Boulevard du crépuscule

 

L’ouverture aligne déjà les jalons. Avec une précision d’horloger. La caméra se meut méticuleusement jusqu’à laisser transparaître un homme esseulé, quelque peu avachi, la mine grise. L’entrée en scène de Philip Winter constitue la promesse d’une chronique humaine désillusionnée, incapable d’abandon et de plaisir. Sa maison d’édition lui a commandé un article sur les paysages américains, mais le journaliste est en panne sèche. D’inspiration comme d’enthousiasme. Indolent, il n’est affecté que par l’image, devenue le témoin et le prolongement de sa propre existence.

 

À en croire son amie, Philip serait perdu, torturé, « dans un état second ». Abusé par ses propres perceptions, il en arrive à substituer au monde la photographie, par nature biaisée et tronquée, surtout au regard d’une plénitude échappant à tout cadre. C’est finalement Alice, variante complémentaire, qui lui ouvrira la voie d’un épanouissement relatif.

 

La langueur inaugurale, presque poétique, avec ses contemplations passives et ses séquences entièrement muettes, colle parfaitement à la solitude polaire que Wim Wenders suggère à demi-mot. Une insuffisance, un vide émotionnel, que viendra combler la jeune Alice, elle-même en peine, et supposément abandonnée. Les jeux de miroir et de reflet tiennent alors lieu de symboles métonymiques, à l’instar de ces avenues arpentées de long en large, en quête de tout. Plus qu’un récit initiatique, Alice dans les villes s’impose au final comme un conte flottant, double, ambigu, bercé par des riffs entêtants. Un propos amer contrebalancé par la beauté formelle. Un cri de désespoir étouffé par un coussin de flanelle.

 

 

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23 juin 2014 1 23 /06 /juin /2014 16:21

La conjoncture est peu propice à la frénésie marchande. Pris en tenaille par les soubresauts économiques, le Kansas ne peut se soustraire au marasme destructeur qui ébranle l’ensemble des États-Unis. Au cours des années 1930, la Grande Dépression ankylose le pays et promeut, malgré elle, l’escroquerie à la petite semaine. Avec trois sous en poche, Moses Pray n’a d’autre choix que d’emprunter des raccourcis que la morale réprouve. Vendeur de bibles peu scrupuleux, il s’échine à berner et arnaquer des veuves en plein désarroi. Pour glaner quelques billets et conjurer le destin. Calfeutrée dans l’habitacle d’une vieille automobile, Addie, neuf ans, fait la moue et l’observe à distance. Une passivité éphémère, puisqu’elle apportera bientôt son précieux concours à l’entreprise, aiguisant ainsi le couperet de la mystification.

 

Road-movie à la fois drôle et mélancolique, La Barbe à papa pose un cadre ambivalent qu’il ne cessera jamais de déborder. Avec panache et brio. Peter Bogdanovich et Alvin Sargent, son scénariste, fignolent leur script au croisement de la quête filiale et de l’intrigue policière. Portraiturant les États-Unis d’un trait fin, ils ouvrent les vannes d’une humanité inépuisable, reposant sur la complicité naturelle de Ryan et Tatum O’Neal, père et fille habitant le même écrin doré, somptueusement photographié par l’expérimenté László Kovács.

 

(Re)père

 

Doux-amer. D’un côté, le visage poupin de Tatum O’Neal – plus jeune comédienne oscarisée à ce jour – et, de l’autre, les plaines arides et mornes du Kansas. La musique enjouée qui ouvre le bal et l’enterrement quasi clandestin qui lui succède directement. Les demi-teintes d’un plaisir contenu et d’un désenchantement précisément compensé. La Barbe à papa s’ourle d’un sourire en demi-lune, avant d’infuser insidieusement le malaise et le doute. Variant les climats et les aromes, Peter Bogdanovich s’amuse de la valse-hésitation entourant l’envoi d’un télégramme, s’affranchit des conventions en faisant fumer sa jeune héroïne et radiographie les faiblesses masculines au travers de parades amoureuses dispendieuses. Le tout sans jamais passer du coq à l’âne.

 

Mélodie à deux voix, cette comédie dramatique, tournée en noir et blanc, narre la rencontre de deux êtres en rupture avec leur environnement. Moses Pray, pingre et solitaire, monte des coups brumeux avec Addie, sa fille supposée, garçonne orpheline aux repères brouillés, aussi vive qu’attachante. D’abord erratique, leur relation va peu à peu se normaliser, les empoignades dans les cafés se muant en moments de tendresse et en conduites protectrices (la scène de l’hôtel, jubilatoire). Cette fresque filiale haute en couleurs, écho distordu du Kid de Charlie Chaplin, s’érige rapidement en fil conducteur et épouse les traits ondulants d’un poème en mouvement, la grandeur des plans venant concurrencer celle, non moins enivrante, des dialogues.

 

L’Amérique qui (se) perd

 

Fils d’un célèbre peintre post-impressionniste, Peter Bogdanovich a hérité d’un art consommé de l’image. Maître du formel, il manie l’essence iconique en orfèvre. Ses plans-séquences, somptueusement discrets, paraissent davantage portés sur la grâce que la flamboyance. L’utile plutôt que l’ostentatoire. Les inclinaisons de caméra et les champs capturés par l’objectif procèdent, eux, d’une mécanique savamment étudiée, capable d’orienter les regards et de polariser les attentions. Cinéaste cinéphage, l’Américain marie brillamment les genres, les influences et les tempos. Sa réalisation, fluide et virtuose, est créatrice de tout. De sens, d’émotions, d’évocations. Elle sublime chacun des coups montés, distillant tour à tour la tension (avec le shérif), la compassion (avec les pauvres), la malice (avec la boutiquière) ou encore l’audace (avec la nantie).

 

Fenêtre ouverte sur l’Amérique, La Barbe à papa sonde la détresse des cœurs et la relativité des mœurs. Shérif corrompu, bootlegger sordide et maîtresse vénale s’y croisent dans un micmac presque insensé. Nœud de l’intrigue, le déracinement familial n’est finalement rien de moins que la représentation imagée et hyperbolique d’une nation qui se perd. Un miroir tendu, brisé, empreint de nostalgie et d’urgence.

 

 

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18 juin 2014 3 18 /06 /juin /2014 17:00

Un opéra spatial. Le vertige de l’affranchissement. Avec 2001 : l'Odyssée de l'espace, Stanley Kubrick se donne les moyens de ses ambitions. Il laisse fermenter ses idées les plus exubérantes et matérialise sans détour sa mégalomanie créatrice. Son côté formaliste l’invite à aligner ostensiblement les plans vertigineux, les renversements de perspective et les mouvements de caméra élaborés en orfèvre. Son penchant naturel pour le cinéma d’auteur le conjure d’offrir enfin à la science-fiction ses lettres de noblesse, de concilier le pénétrant et l’impénétrable, de renouer avec l’esprit des contes fondateurs de Jules Verne et Herbert George Wells.

 

Morceler son récit. Toucher la quintessence du bout des doigts. Se hisser cent coudées au-dessus de la concurrence. Kubrick ne se contente pas de déployer benoîtement sa virtuosité, il redéfinit les rouages de la machinerie cinématographique, et marque l’inconscient collectif au fer rouge. Segmenté en quatre actes bien distincts, 2001 : l'Odyssée de l'espace met un sens consommé de l’épique au service d’un voyage dans le temps, s’amorçant dès l’aube de l’humanité pour se conclure en 2001, dans le sillage d’un indicible monolithe noir.

 

L’indémodable

 

L’expressionniste Metropolis (1927) avait déjà, en son temps, opéré un aggiornamento salvateur. Par inventivité et opulence de moyens. Stanley Kubrick frappe son œuvre du même sceau, entremêlant avec doigté iconoclasme d’envergure et tissu romanesque de velours. 2001 : l'Odyssée de l'espace, c’est une armée entière sur le pied de guerre : sept mois de tournage, deux ans de postproduction, le concours de la NASA, des hordes de décorateurs, de techniciens et d’experts scientifiques. Un trip sensoriel froid et fascinant épousant une abstraction paroxystique. Des maquettes sophistiquées, avant-gardistes, cultivant un éblouissement visuel de tous les instants.

 

Orgie aromale, débauche de formes et de couleurs, cette expérience unique en son genre maintient de bout en bout une étreinte puissante sur les sens. Le vaisseau Discovery y apparaît titanesque, olympien, d’une beauté saisissante. La bande-son n’est rien de moins qu’un envoûtement permanent, capable de transcender les images, de tenir lieu de dialogues, de doubler chaque couture d’un spectacle forcément sensationnel. Ballet spatial sublimé par les effets spéciaux de Douglas Trumbull, oscarisé pour la cause, 2001 : l'Odyssée de l'espace semble aujourd’hui encore échapper à l’empreinte du temps, et à tout effet de mode.

 

Valse mécanique

 

Vous l’aurez compris, Alfonso Cuarón n’a pas l’apanage des prouesses cosmiques. En 1968, pétri d’une assurance narquoise, l’implacable Kubrick immortalise déjà, avec éclat, la valse orbitale des stations et des navettes. Non content d’élargir le cadre hors de toute proportion humaine, il porte le slit-scan au firmament et éclabousse de sa virtuosité une séquence psychédélique implantée à un jet de pierre de Jupiter. Sa séance de footing dans l’habitat circulaire du Discovery s’éprend d’une liberté frondeuse, brille de mille feux, et renferme plus d’idées de mise en scène que toute la filmographie d’un artificier hollywoodien moyen. De quoi chasser sur les terres des plus grands. Énième tour de force d’un joyau qui les compte par légions : un raccord devenu anthologique, où le premier outil de l’humanité (un os) se mue soudainement en un satellite flottant dans l’espace, dans une stricte concordance des trajectoires. Qui trouverait à y redire ?

 

Interprétations inépuisables

 

Irréductible Stanley Kubrick. Funambule de l’image, cinéaste-plasticien absolu, il n’en sollicite pas moins l’intellect et la sensibilité, rejetant tout schématisme et toute lecture prémâchée. Écheveau elliptique et touffu, 2001 : l'Odyssée de l'espace, coécrit par Arthur C. Clarke, fusionne les thèmes de l’évolution, de la technologie, de l’intelligence artificielle, de la vie extra-terrestre, de la décadence ou encore de la métaphysique. Débordant toutes les frontières, laissant foisonner les ambiguïtés, ce monument indéchiffrable échappe aux canons conventionnels et ne s’expose qu’à la logique expérimentale revendiquée par son architecte-bâtisseur. Une énigme en mouvement.

 

Le monolithe est-il un symbole divin ?  Quid du fœtus astral ?  Comment interpréter la nature ambivalente de HAL 9000, ordinateur humanisé supposément infaillible, magistralement inquiétant, et potentiellement paranoïaque ?  Alors même qu’il flirte tour à tour avec la théologie, la philosophie et la psychologie, Stanley Kubrick amorce des intrigues à double sens et brise la boussole explicative. Ne reste alors qu’une angoisse irraisonnée qui se cristallise lentement. Une poésie picturale aux confins de l’inaccessible.

 

 

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14 juin 2014 6 14 /06 /juin /2014 21:41

L’Allemagne de l’Est amorce le tournant des années 1980 sous la tutelle d’une police politique toute-puissante, l’illustre Stasi, devenue au fil des ans tentaculaire et quasi omnisciente. Pendant que ses services s’échinent à mettre la RDA en coupe réglée, la censure bâillonne les milieux culturels et le pouvoir opprime d’une main de fer ses opposants.

 

Longuement documenté, méritoirement oscarisé, le drame allemand La Vie des autres prospecte avec à-propos la période tumultueuse précédant la chute du mur de Berlin. Loin de tout schématisme, le blanc y est teinté de noir, la nuance s’infiltrant de bout en bout pour mieux faire écho à une réalité ambivalente, source de tensions tantôt sourdes, tantôt assourdissantes, où les braves et les brutes en arrivent parfois à se confondre.

 

D’une portée presque documentaire, La Vie des autres met en scène un couple d’artistes confronté aux faux-semblants et chausse-trappes d’un régime socialiste autoritaire, ostensiblement sous perfusion soviétique. Architecte iconique, Florian Henckel von Donnersmarck porte au firmament la disjonction sociétale en un seul montage alterné : d’un côté, un agent secret figé, presque marmoréen, tapi dans l’obscurité ; de l’autre, un artiste sensible, ouvert au monde, s’abandonnant à une mélodie évocatrice. Une allégorie picturale, suggestive et à double fond, comme cette humanité renaissante qui transparaît par la voie d’un rapport falsifié.

 

Réalisation au cordeau, casting irréprochable, scénario touffu, trame romanesque. Le cinéaste teuton insuffle précisément émotions, ambiguïtés et mise à distance, déclinant avec soin et retenue les thématiques embrasées de la propagande, de la trahison et de la résistance, le tout enveloppé par le défrichement (sommaire) du dogmatisme politique. Chronique d’un spectre historique inusable, La Vie des autres s’érige en chef-d’œuvre pluriel, à dimension humaine, partagé entre récit d’espionnage et portraits vertigineux. Une dualité qui sera brillamment infusée dans la séquence finale. Peut-être faut-il y voir le signe d’un plaisir qui ne s’estompe pas.

 

 

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12 juin 2014 4 12 /06 /juin /2014 20:38

La marmite musicale bouillonne. Le cuisinier multi-instrumentiste Quentin Le Roux s’active aux fourneaux. Sous un crépitement d’étincelles, ses ingrédients mélodiques glissent avec allégresse, comme une boule de naphtaline sur un gilet de flanelle. Seconde fournée d’un chef étoilé, The Point of No Return a la saveur des galettes savamment épicées, aussi croustillantes qu’exotiques.

 

Le collectif Chinese Man et le compositeur Wax Tailor s’inclinent eux-mêmes devant l’évidence. Le trip-hop est une affaire de climats et d’influences. Hugo Kant ne le sait que trop bien, lui qui les additionne de longue date avec une sagesse de mathématicien grisonnant. Sous sa coupe, les sonorités se chevauchent, se conjuguent à tous les temps, et à tous les tempos. Elles invitent à ouvrir des portes vers des segments pointus, aux ambiances sombres ou diaphanes, chargées à la testostérone comme à l’évanescence.

 

À peine s’amorce l’excellent « Dr Van Helsing » que, déjà, les tympans vibrent avec gourmandise. Quelques notes de piano, les scratches incisifs de Zé Mateo et une flûte traversière envoûtante viennent caresser la rythmique et faire dérailler les boucles. Une programmation enlevée qui débouche sur le plus conventionnel « The Event Log », écrin luisant et éclectique sur lequel se pose la voix gracieuse de Kathrin deBoer. On devine alors qu’Hugo Kant rechignera à desserrer l’étreinte, qu’il se délectera de bout en bout à jumeler mélodies, textures, samples vocaux et accroches de haut vol.

 

Bien équilibré, The Point of No Return se pare des vertus des trames musicales complexes et intemporelles. Son maître d’œuvre associe avec maestria des boucles entêtantes et inquiétantes (« Little Tale »), des guitares grasses et éraillées (« There's No Need To Be Frightened »), des jappements ensauvagés (« It's An African Jungle »), des sonorités métissées (« Erhu ») ou encore des extraits vocaux évocateurs (John Fitzgerald Kennedy sur un « Secret Society » empreint d’urgence).

 

D’une teinte très cinématographique, riche et virtuose, The Point of No Return embarque en outre Astrid Engberg et LostPoet pour deux épopées musicales implacables, conviant avec brio mélancolie, rap et funk. Arpentant tous les terrains, Hugo Kant s’érige ainsi en architecte émérite, capable de se projeter au-dessus de la mêlée, d’impulser comme de réfréner, d’élaborer et de parfaire. Un compositeur adepte des ruptures de ton, des distorsions de tempo, des sections rythmiques ondulantes et pénétrantes. Ou, plus simplement : un talent brut gagné par la maturité.

 

 

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8 juin 2014 7 08 /06 /juin /2014 09:08

Placez cinq criminels endurcis dans une cellule confinée et ils auront tout le loisir de planifier leur prochain coup. Surtout si une main invisible se met à jouer les marionnettistes. Au même titre que la parade d’identification, durant laquelle le spectateur se confond avec le témoin, la séquence de détention provisoire s’impose comme une scène fondatrice, où chacun se sonde et se jauge, avant que ne s’enclenche le ballet des intrigues à tiroirs et des jeux de pistes labyrinthiques.

 

Retour vers le futur. Un bateau en flammes, des dizaines de cadavres. Alors que les forces de police tentent vaille que vaille de démêler le vrai du faux, l’interrogatoire de Verbal Kint, petite frappe infirme, résonne plus que jamais comme une trame narrative, promesse d’un récit tout sauf linéaire et de sauts temporels parfaitement orchestrés. Odyssée fiévreuse et passionnante, Usual Suspects s’abandonne alors sans réserve à un écheveau feuilletonesque, œuvre d’un Christopher McQuarrie méritoirement oscarisé pour la cause.

 

Keyser Söze, la mythification en mouvement

 

Jalonné de séquences de haut vol, Usual Suspects enfile les perles comme on déballe des poupées russes. L’écriture, élevée au rang d’outil microchirurgical, réconcilie le polar avec la narration fragmentée, multidimensionnelle, se conjuguant à tous les temps, et à tous les tempos. Non content de radiographier la pègre et ses manipulations cyniques, Bryan Singer enrobe son rejeton de dialogues bien troussés et d’une réflexion nécessaire sur les processus de mythification et de mystification. Ainsi, Dave Kujan, agent de police dupé de bout en bout, devient malgré lui le porte-parole d’un public ivre de fausses pistes.

 

Marotte et clef de voûte scénaristique, Keyser Söze fascine et alimente jusqu’à l’écœurement les fantasmes les plus fous. Présenté avec éclat comme un cataclysme ambulant, puits à névroses doublé d’un tueur impitoyable, il serait du genre à transformer la moindre contrariété en un gigantesque bain de sang. Prétexte aux distorsions et aux perceptions erronées, il réduit en miettes la véracité du récit tel que rapporté par Verbal Kint. Une allusion à peine voilée au maillage de chimères qui conditionne le septième art.

 

L’ombre de Welles

 

Malgré un cachet visuel un peu fade, Bryan Singer ne ménage pas ses effets. Il passe les docks au filtre orange, opère un fondu millimétré sur une tasse de café, travaille les inclinaisons, règle ses scènes d’action comme du papier à musique et s’appuie très ingénieusement sur le montage nerveux et dédaléen de l’indispensable John Ottman. Ne dispensant les indices qu'au compte-gouttes, cultivant l'art du trompe-l'œil et du faux-semblant, son Usual Suspects s’offre même un retournement final du meilleur acabit.

 

Actualisant des œuvres de la trempe de Rashômon et Dossier secret, sillonnant de long en large la fosse aux serpents, Bryan Singer collectionne les éléments idoines, les dialogues velus et les jeux de masques (Kevin Spacey, magistral en caméléon humain). Réunis en faisceau, les maillons scénaristiques ne cessent de questionner les faits et fantasmes, trame de fond d’un polar touffu et ténébreux, prêt à se parer de toutes les broderies thétiques.

 

Envoûtant et cérébral, l’ambivalent Usual Suspects porte discrètement le sceau des indémodables, ces œuvres appelées à faire école et à s’ériger en références culturelles.

 

 

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6 juin 2014 5 06 /06 /juin /2014 05:42

On ne dira jamais assez à quel point Charlie Chaplin a influencé Ernst Lubitsch. Au parallélisme évident entre Le Dictateur (1940) et Jeux dangereux (1942) s’ajoutent une même approche douce-amère, une compréhension instinctive du langage filmique, la ronde de personnages hauts en couleurs ou la coexistence du burlesque et du dramatique. À l’instar de John Ford, René Clair ou encore Howard Hawks, tous deux appartiennent à une génération de cinéastes ayant grandi dans le sillage du Cinématographe (1895), coutumière du muet comme du parlant. Une fois expatriés, s’attachant à renverser les normes puritaines, ils ont marqué Hollywood de leur empreinte singulière, se haussant au rang de maîtres de la comédie sophistiquée et du détail caché.

 

Si Chaplin s’affirme dans le comique tout-terrain, Lubitsch, inspiré par l’opérette viennoise, préfère railler la bourgeoisie et l’aristocratie, mettant à l’œuvre un art consommé pour le dialogue et le récit. Ironie mordante, légèreté exquise, sens du rythme, subtilité : la « Lubitsch Touch » fait des émules et suscite l’émoi. Le Berlinois cultive l’ellipse, la sensibilité, la surprise. Il jette l’ombre ici pour mettre en lumière ailleurs. Un art qui trouve une résonance particulière dans l’imaginatif et virtuose Haute Pègre (1932), adaptation d’une pièce d’Aladar Laszlo, pépite mésestimée à extirper de toute urgence des oubliettes de l’Histoire.

 

Phase préparatoire

 

Venise, la nuit. Après un travelling le long des façades de la cité des Doges, la caméra se poste à la hauteur du balcon d’un élégant aristocrate, désireux de voir la lune se refléter dans une coupe de champagne. Pour charmer la jeune et séduisante comtesse qu’il convoite ardemment, il en appelle au faste d’un dîner sans fausse note. Mais il y a anguille sous roche. La belle Lily, promesse d’une soirée enivrante, n’est en réalité qu’une vulgaire voleuse, tandis que son hôte, Gaston Monescu, cache une vie d’escroqueries sous les oripeaux de l’opulence et de la respectabilité. Les masques ne tardent pas à tomber, et les deux héros en arrivent à dévoiler les objets qu’ils se sont mutuellement dérobés. Une mystification en guise de parade amoureuse. S’ensuivra, contre toute attente, une fascination réciproque, symbolisée par un écriteau subtilement posé sur la porte d’une chambre à coucher. C’est précisément ici que le spectateur est amené à se remémorer le plan d’ouverture, un lit désert et démuni plutôt suggestif. La jonction des non-dits opère alors comme par magie, sans jamais pérorer.

 

Le film à peine amorcé, Lubitsch s’en donne déjà à cœur joie. Au luxe des palais vénitiens (plans intérieurs) succède une touche d’ironie matérialisée par une gondole peuplée d’ordures, glissant tranquillement sur l’eau des canaux (plans extérieurs). La tentation, sans doute, de déjouer des clichés hollywoodiens à la peau dure. Plus tard, c’est l’entrée en scène de Madame Colet, riche héritière, qui fait dériver l’intrigue. À coups d’achats démesurés et d’un montage-séquence balayé par les volets de transition, le réalisateur berlinois introduit narquoisement la nouvelle patronne des deux escrocs, parvenus à se faire engager au moyen d’une ruse fallacieuse. Sensibles au lucre, perdus dans les tréfonds de la cupidité, Lily et Gaston, rebaptisés pour la cause, vont alors s’échiner à mettre la main sur la fortune de la maîtresse des lieux.

 

Entre-temps, à mi-chemin entre Jeux dangereux et La Huitième femme de Barbe Bleue, Lubitsch, dépositaire d’un cinéma en mouvement permanent, aura mis son sens monumental du dialogue et du burlesque au service d’une peinture vitriolée à gros traits, égratignant sans ménagement la bourgeoisie au travers d’une séquence piquante que ne renierait pas… Charlie Chaplin – l’imitation, hilarante, du faux médecin.

 

Phase de maturation

 

Mozart de la représentation humaine, Lubitsch n’est pas du genre à s’encanailler. De Venise à Paris, il tisse une trame romanesque imaginative, sans faux-fuyant, dévoilant avec talent ambiguïtés et demi-teintes. En images évocatrices ou suggestives, choyées par l’excellent Victor Milner, il livre une vision évanescente et feuilletonesque du rapprochement de deux êtres que tout oppose, la nantie et le truand, la crédule Madame Colet et le cynique Gaston Monescu. D’usurpation d’identité en badinage amoureux, Haute Pègre abat tranquillement ses cartes : l’escroquerie d’un côté, la triangulation sentimentale de l’autre. Servis par une inclinaison affirmée pour les dialogues bien troussés, les regards croisés triomphent des replis intérieurs et des flux fugitifs. Une enjambée poétique à laquelle Howard Hawks et Billy Wilder – pour ne citer qu’eux – n’étaient pas insensibles.

 

Certains touchent le fond ; d’autres, la quintessence de leur cinéma. Lubitsch monte en épingle l’agacement d’un bourgeois lors d’une réception mondaine, brode sur le thème du triangle amoureux et décoche les allusions visuelles, mettant en saillie des objets anodins devenus, le temps d’un plan, symboliques – l’horloge, la bouteille, le collier, etc. Au détour d’une risible augmentation salariale, Grover Jones et Samson Raphaelson, les deux scénaristes, invoquent avec finesse le décalage persistant entre deux réalités parallèles, celle d’une maîtresse de maison soucieuse du petit personnel et celle d’une voleuse insensible aux égards, mais irrésistiblement fascinée par le gain. Le ballet des situations incite tantôt à la réflexion, tantôt à la rêverie. Du coup de semonce aux douleurs anesthésiées, de roucoulade en reculade, Haute Pègre échappe aux caricatures paranoïaques, désamorce les lieux communs, coudoie ce supplément d’âme tant convoité, le tout galvanisé par une mise en scène au cordeau, rythmée, légère et envoûtante, coulée dans le moule des portes dérobées, des coulisses, des trappes béantes et des issues de secours.

 

Phase d’implosion

 

Quand les pulsions tapies dans l’ombre se réveillent, elles se portent de place en place à la recherche du désir inavouable, de l’effervescence réfrénée, du plaisir bridé. Le plan des deux escrocs a beau être réglé comme du papier à musique, on sent poindre le coup fourré, l’arrangement ignominieux qui tourne irrémédiablement en eau de boudin, torpillé par une rupture consommée. Faudrait-il dès lors ranger Haute Pègre aux côtés d’Assurance sur la mort ou Les Diaboliques ?  Rien n’est moins sûr.

 

Dans l’immense creuset sentimental, les renoncements affluent et le bon sens se dilue. Madame Colet et Gaston Monescu, liés par une relation naissante, se plient plus ou moins volontairement aux oukases du cœur. Il n’en fallait évidemment pas plus pour que la jalousie de Lily fasse son nid, témoin de rapports orageux et amoraux, davantage dictés par la vénalité que par l’affection. Ainsi, très vite, les répliques amères fusent et le vol se voit relégué au second plan. Les trois protagonistes, campés avec maestria, se retrouvent alors dans un final éclatant, confrontés à leurs contradictions et à une nature propre plus dévoyée que vénéneuse. Un bric-à-brac amoureux qui se soldera par une étrange renaissance sur des cendres encore embrasées.

 

Entre-temps, mine de rien, le vernis mondain aura définitivement craqué, révélant au passage une autre figure truande, celle d’Adolph, mercenaire de la haute société, un faux fidèle qui jouait mesquinement, dans son coin, sa propre partition. Et Lubitsch assène un dernier coup, mordant et incisif : neutralisant les considérations de classes sociales, il soulève avec finesse la trappe pesante des apparences trompeuses.

 

 

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  • Jonathan Fanara
  • Diplômé en communication, gestion et arts, agent administratif au CHBAH, pigiste, lecteur assidu et cinéphage presque pathologique. La curiosité est certainement le plus utile de mes défauts.
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