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18 août 2014 1 18 /08 /août /2014 18:53

Il y eut Nikita, Jeanne d’Arc et, dernièrement, Lucy. Luc Besson a toujours eu un faible pour les héroïnes bigger than life, belles comme l’iconographie d’un livre d’art, inaltérables comme la coiffure d’une présentatrice télé. Lorsque lui a été proposé d’adapter à l’écran la vie d’Aung San Suu Kyi, le barbu trapu le plus célèbre du cinéma français a dû frétiller comme une carpe, d’abord d’excitation, puis d’orgueil. On l’imagine même se figurant secrètement une éventuelle réconciliation avec la critique, cette tourbe de philistins végétatifs, infréquentables, qu’il abhorre sans discontinuer depuis Le Grand Bleu. Car un grand seigneur doit savoir faire acte de clémence, et parfois même gracier les injustices les plus flagrantes.

 

Après un tournage clandestin en Thaïlande, Besson laisse filtrer de premiers indices et se hasarde à convier plusieurs journalistes dans l’espoir de présenter son projet dans les meilleures conditions. Il sait l’entreprise louable, la figure immaculée. Il ne doute ni de l’aura de l’activiste birmane, ni de sa propre capacité à sublimer le matériau mis à sa disposition – le fruit de trois années de recherches laborieuses menées par Rebecca Frayn. Il a réorienté le script, désembrumé les « méchants » et peaufiné son prêchi-prêcha sentimental, sorte de cascade de rapports cérébraux et mécaniques. Il s’est aussi délesté de toute complication ou ambiguïté superfétatoire : une déesse à la sensibilité de sismographe se heurtera avec conviction à une junte haineuse et grimaçante, moins chaleureuse qu’une gelée hivernale. Une main tendue à tout ce que la clientèle compte de décérébrés.

 

Béate est l’hagiographie, fade est le portrait. The Lady a beau se montrer instructif et pas trop mal branlé, il réduira néanmoins le mouvement démocratique birman à sa portion congrue. On ne saura jamais comment la dictature militaire est parvenue à se maintenir au pouvoir depuis 1962. On passera sous silence les raisons ayant poussé Aung San Suu Kyi à endosser le costume, ô combien kamikaze, de principale opposante et égérie d’un peuple opprimé. Et si le breuvage se soustrait parfois à sa saveur sirupeuse, il demeure toutefois à distance respectable d’un JFK ou d’un Harvey Milk. En orfèvre, Michelle Yeoh s’attèle à crever un écran finalement bien pâlot.

 

 

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Published by Jonathan Fanara - dans Cinéma
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17 août 2014 7 17 /08 /août /2014 07:56

Belfast est une poudrière en équilibre instable. Une ville d’acronymes à trois lettres dont les reportages radiophoniques se résument obstinément au soufre et à la souffrance. Une capitale défigurée par les armes, abritant les inimitiés les plus farouches et déchaînées. Percluse d’amertume, elle voit la haine enfler, puis déferler, catholiques et protestants se rendant coup pour coup au nom de principes aujourd’hui dénaturés et largement gangrénés. Si rien ne ressemble plus à un républicain nationaliste qu’un unioniste loyaliste, ces jumeaux nord-irlandais qui s’ignorent ne sont pourtant unis que dans l’impossibilité d’épousseter leur idéologie, n’échangent qu’au travers de groupes paramilitaires prêts à semer le désordre, la mort et l’aveuglement. Civilisation dévoyée et corrompue, l’Ulster incendie ses balises à coups d’impérialismes antagonistes, de ségrégation confessionnelle et de revendications tous azimuts. Alors que les menues ruptures et les détonations rythment son existence, une misère en grappe s’agglutine autour de quelques poches de pauvreté devenues presque inextricables, zones mornes et désœuvrées où les clapiers grisants s’étendent à perte de vue.

 

Foisonnant et feuilletonesque, Eureka Street sonne comme un opéra mélancolique. Une fresque humaine à deux têtes – la double narration – évoluant dans un cadre lugubre et embrasé. Robert McLiam Wilson y renvoie dos à dos Belfast et Beyrouth, deux capitales bouillonnantes où la quiétude s’est éteinte comme un feu de chaume. Il fait de l’Ulster un personnage à part entière, étendue lasse et morose suspendue à des velléités hétérogènes, à des humeurs bariolées. Un terrain miné, circonscrit, où toute destinée se jauge à l’aune d’un conflit protéiforme n’enfantant que des vaincus.

 

La tectonique des ploucs

 

L’action d’Eureka Street se situe peu avant et après le cessez-le-feu de 1994. Deux adeptes de cavalcades nocturnes, les désabusés Jake et Chuckie, respectivement catholique et protestant, traînent leur carcasse massive dans une Belfast divisée, érigeant leur amitié en contre-exemple absolu, contrariant à eux seuls un climat délétère de désunion et de tensions tantôt sourdes, tantôt assourdissantes. Figures contrastées et attachantes, ces deux protagonistes vont interroger l’animalité et la systématisation d’un conflit dont les tenants et aboutissants se brouillent à mesure que les saisons s’égrènent, que les dépouilles anonymes et malchanceuses s’empilent.

 

Dénominateurs communs d’une galerie de personnages aussi singulière qu’abondante, ces deux prolos au destin capricieux sous-tendront des arches sentimentales cousues d’or, des illusions tragiquement déchues, des rapports sociaux globalement accidentés, des états d’âme plus ou moins affirmés – Jake et le « recouvrement », Chuckie et la réussite matérielle – ou encore une certaine conception de l’Amérique, carburant à la célébrité et aux apparences, en rupture consommée avec la réalité.

 

Sillonnant son vaste terrain de jeu, alliant justesse et densité, Robert McLiam Wilson aligne les formules bien troussées et les traits d’esprit fusant comme des balles de golf. Chauffée à blanc, trempée tour à tour dans la poésie, le cynisme et un clinique privé d’ivresse, sa plume se montre à même de convertir le moindre plouc en un demi-dieu céleste, une entité abstraite échappant à toute convention. De quoi porter haut ce chef-d’œuvre titanesque où le cœur, l’abandon et l’euphorie le disputent à la raison, la détresse et le repli sur soi.

 

 

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Coup d’éclat

La prime des rappeurs fréquentables

L’empereur des manettes

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Published by Jonathan Fanara - dans Culture
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11 août 2014 1 11 /08 /août /2014 05:54

Le Plus/Le Moins est une chronique cinématographique hebdomadaire. Vous y découvrirez, toujours avec concision, le meilleur et le pire de mes (re)découvertes.

 

 

Et cette semaine…

 

Le Plus : Gentleman Jim (1942). Investissant le ring fièrement, sans jamais céder au doute, James John Corbett a toujours fait montre d’une agilité et d’une aisance sans commune mesure. Considéré comme l’un des pères de la boxe contemporaine, il avait l’habitude de l’emporter à l’usure, harassant ses adversaires à force de déplacements frénétiques et d’une persévérance à toute épreuve. L’apparente désinvolture de cette légende du sport ne pouvait être mieux reflétée que par ce Gentleman Jim obstinément linéaire, étranger aux entorses narratives comme aux déclamations assommantes et aux ramifications superfétatoires. Fin décrypteur des cœurs, le très prolifique Raoul Walsh échafaude un biopic nimbé de vie et d’à-propos, porté par une réalisation ultramoderne et la composition pénétrante d’un Errol Flynn au sommet de son art. Olibrius doté d’une volonté sans faille, Corbett se trouve en porte-à-faux entre une bourgeoisie évoluant en circuit fermé et un prolétariat dont il cherche assidûment à s’émanciper. De quoi subodorer une forme d’équilibre instable et se livrer à quelque démonstration de l’ambition débridée d’un « Irlandais des faubourgs » pour qui l’ascension sociale se confond volontiers avec la sainte quête du Graal. Somptueusement photographié par Sidney Hickox, léger comme une glace à l’eau, Gentleman Jim ne se dispense jamais ni de profondeur, ni de hauteur de vue. Il délaie son propos avec ingéniosité et talent, bondissant sans coup férir des recoins dissimulés (les mornes bureaux bancaires) vers les projecteurs aveuglants (les rings de boxe, les parades médiatiques). Comble de l’ironie, une fois la notoriété apprivoisée, chacun s’échinera à s’en arroger les mérites, donnant lieu à un déferlement de tirades aussi invraisemblables qu’hypocrites. Mais au-delà des questions de classe et de rang, Raoul Walsh entend délinéer une histoire d’amour capricieuse, échappant à toute convention, procédant par répliques fulgurantes et pastilles comiques délectables. Une entreprise joliment couronnée de succès. Ainsi, de bout en bout, la tonalité s’annonce adéquate, finement contrastée, érigeant notamment les deux séquences finales – le dialogue avec John Sullivan et la concrétisation amoureuse – en témoignages inaltérables sur l’apprentissage de l’humilité. (9/10)

 

Le Moins : Aimer, boire et chanter (2014). Une carte postale en provenance de la vaste campagne anglaise. Trois couples éprouvés et un malade dont les jours sont comptés. Une rivalité féminine exacerbée par la convoitise, interdite et irrépressible, d’une même attention. Pour son ultime tour de piste, Alain Resnais pilote un vaudeville aussi léger que bavard, dont l’intrigue porte essentiellement sur un voyage à Ténériffe, prétexte aux jalousies, quiproquos, mesquineries et blessures plus ou moins enfouies, au mieux avouées à demi-mot. Dans un décor irréel aux couleurs pimpantes, fait de tissus déchirés et de carton-pâte, le réalisateur français brouille les frontières particularisant le cinéma et le théâtre, vaquant à une succession de saynètes aux saillies inégales et à la consistance relative. Méthodique et appliqué, il aligne les plans-séquences figés, les monologues piquants et les mouvements à l’épure. Adaptation d’une pièce d’Alan Ayckbourn, Aimer, boire et chanter insinue à la fois l’espoir et le doute dans les portraits qu’il brosse, jamais économes en menues ruptures et ressorts tragicomiques. De ces chassés-croisés de sentiments et de conversations ressortiront quelques plans somptueux, des dialogues joliment ciselés, l’insertion de dessins dépaysants, un hors-champ habilement exploité, une fantaisie minimaliste et une distribution au poil – Sandrine Kiberlain, Hippolyte Girardot, Caroline Silhol, André Dussollier, etc. Cette réussite ne pourra cependant s’appréhender qu’en demi-teinte. Car Alain Resnais aurait certainement gagné à dépoussiérer son script, à amenuiser tout ce goulûment artificiel, à insuffler plus d’ardeur aux situations, à sacrifier l’évidence pour la subtilité. C’est peut-être ce que l’on appelle, communément, se prendre les pieds dans le tapis. (6/10)

 

 

Lire aussi :

Le Plus : "La Planète des singes : l’Affrontement" / Le Moins : "Twixt" (#48)

Le Plus : "Le Cuirassé Potemkine" / Le Moins : "Under the Skin" (#47)

Le Plus : "Nebraska" / Le Moins : "Transcendance" (#46)

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Published by Jonathan Fanara - dans Cinéma
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4 août 2014 1 04 /08 /août /2014 16:50

Le Plus/Le Moins est une chronique cinématographique hebdomadaire. Vous y découvrirez, toujours avec concision, le meilleur et le pire de mes (re)découvertes.

 

 

Et cette semaine…

 

Le Plus : La Planète des singes : l’Affrontement (2014). Dans un futur proche, alors que la grippe simienne a décimé l’essentiel de l’espèce humaine, une nation de singes dotés de capacités extraordinaires, chapeautée par le bienveillant César, se structure et se développe sereinement, investissant en masse la forêt de Muir Woods, sise à quelques encablures d’un San Francisco dévasté. Une autocratie dont la relative quiétude se verra bientôt menacée par l’intrusion inconsidérée d’un groupe d’hommes armés et apeurés, rescapés miraculeux d’une pandémie dévastatrice. Après Franklin Schaffner, Tim Burton et Rupert Wyatt, c’est à présent au tour de Matt Reeves de s’atteler à une adaptation libre de La Planète des singes, le célèbre et encensé roman de Pierre Boulle. Avec un budget estimé entre 120 et 170 millions de dollars, ce blockbuster science-fictionnel déploie à grands frais une cascade d’effets spéciaux numériques, de saisissants décors apocalyptiques et un torrent de séquences haletantes, d’une puissance picturale et expressive édifiante. Un spectacle épique, démarrant en trombe et assenant les horions comme des déclamations de Quintilien. Avec méthode et conviction. À peine l’ouverture esquissée que, déjà, les dés sont jetés : sublimée par le coaching de mouvement et les dispositifs de « motion capture », l’immersion au cœur de la communauté simiesque émerveille, fascine, faisant de la chasse inaugurale une démonstration probante de déplacements étudiés et de mimétisme troublant. Une grandeur formelle qui trouvera une résonance particulière dans les heurts collectifs, où les renversements de perspective, les vues subjectives, les orgies pyrotechniques et les plans saillants n’auront de cesse de magnifier le récit, de captiver et polariser les attentions même les plus distraites. En maître imperturbable de son instrument, Matt Reeves plante son trépied dans les forêts de Vancouver ou de La Nouvelle-Orléans, et immortalise avec maestria ces hordes de singes sillonnant les bois à l’assaut d’une métropole désolée, un refuge en ruines, ultime retranchement d’une humanité désormais barricadée et plus précaire que jamais. Dénué de temps morts, La Planète des singes : l’Affrontement n’interroge pas seulement les conflits raciaux, la résilience ou l’élan vital, il entend aussi démêler les nœuds intérieurs et les ambivalences, échappant ainsi au manichéisme des espèces – à défaut de celui des personnalités, ô combien archétypales. Si la réalisation tient toutes ses promesses et n’usurpe aucun superlatif, une question restera néanmoins à jamais en suspens : que serait-il advenu si la version finale du script n’avait été confiée au spécialiste des suites et remakes décriés qu’est Mark Bomback ?  Aurions-nous tout de même eu droit à un scénario cousu de fil blanc, à quelques entorses narratives, à des parenthèses larmoyantes, à l’un ou l’autre personnage frisant la vacuité (à l’instar de Gary Oldman) ?  Faute de sophistication dans le texte, l’étoile est bel et bien écornée. Ni les quelque soixante caméras mo-cap et témoins, ni même l’interprétation exceptionnelle d’un Andy Serkis pleinement investi, définitivement passé maître dans l’art du « performance capture », ne suffiront à excuser les faiblesses conceptuelles d’une œuvre cadenassée, narrativement paresseuse, qui méritait pourtant un manuscrit à la hauteur de ses prouesses techniques. (7/10)

 

Le Moins : Twixt (2012). L’affranchissement et la confusion. Une mixture frigorifique empruntant tant à David Lynch qu’à Edgar Allan Poe et Stephen King. Une fiction sur la fiction, un miroir tendu, sans colonne vertébrale, mais avec du cœur. Le dernier Francis Ford Coppola tient autant du bon grain que de l’ivraie. Une cavalcade nocturne dans une brume éthérée. Une lente dérive le long d’une variation mineure du septième art. Voilà maintenant plus de vingt ans que le réalisateur américain peine à donner la pleine mesure de son cinéma, s’embourbant joyeusement dans une esthétisation exacerbée et une approximation narrative forcément préjudiciable. Depuis sa conversion au numérique, il semble avoir sacrifié son sens de la mise en scène, le troquant volontiers pour une liberté de ton essentiellement faite de promesses, allant même jusqu’à affirmer, sans détour aucun, que le public d’aujourd’hui ne jure plus que par le récit. Comme si le propos scénaristique pouvait impunément se dissocier et faire son deuil du langage filmique. Comme si l’un et l’autre n’étaient pas intimement liés, et voués à le demeurer perpétuellement. Résultat : quelques panoramiques lâchés çà et là en guise de miettes et le refus catégorique d’animer des plans presque anesthésiés. Renvoyant à Dementia 13 et Dracula par son imagerie, l’irrégulier Twixt pose une réflexion sincère sur l’artiste et son œuvre, sonde la culpabilité, l’alcoolisme et la solitude, tout en érigeant son antihéros, écrivain maudit et assailli de remords, en pendant fictionnel de Coppola, lui-même père endeuillé. Réalisateur et scénariste, le cerveau de la trilogie du Parrain désigne la perte comme thème sous-jacent et se repaît d’une tonalité gothique et onirique que ne renierait pas un certain Tim Burton. Alignant les teintes contrastées, les figures clownesques et fantasmagoriques, il ignore les sentiers battus et finit en toute logique par naviguer à vue. Se montrant économe en moyens et mouvements de caméra, il s’attache manifestement à appliquer à la lettre sa nouvelle conception du cinéma contemporain, une doctrine exclusivement portée sur les enjeux scénaristiques. Tourné en seulement sept semaines, notamment dans le domaine viticole de son maître d’œuvre, Twixt se veut finalement inégal, formaliste, parfois involontairement comique et souvent décousu. Une déception fleurant bon la fin de règne. Il n’en restera cependant pas moins une distribution réussie – Val Kilmer, Bruce Dern, Ben Chaplin, Elle Fanning –, une photographie léchée et une authenticité louable. (5/10)

 

 

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1 août 2014 5 01 /08 /août /2014 19:16

Fable dichotomique vénéneuse et parfaitement outillée, remarquablement échafaudée par le comédien Charles Laughton, dont ce sera l’unique réalisation, La Nuit du chasseur s’érige en satire de l’hypocrisie sociale, en peinture vitriolée de la société provinciale américaine. Conte cauchemardesque et désillusionné, adapté d’un roman de Davis Grubb, ce drame élisabéthain actualisé sonde avec minutie l’ambivalence humaine, maniant la parabole, l’allégorie et l’oxymore à la manière du hochet. Avec fougue et sans mesure.

 

Prenant pour cadre l’Amérique rurale de la Grande Dépression, l’œuvre de Charles Laughton pose un regard onirique et glaçant sur une figure luciférienne, un criminel récidiviste se glissant allégrement dans les habits du saint. Car Le Chasseur n’est autre qu’un prêcheur malveillant, ne s’embarrassant d’aucun scrupule, un pasteur névropathe et mystificateur, plongé dans l’abîme, prêt à succomber à n’importe quel vice pour une poignée de billets. Porté par la composition archétypale d’un Robert Mitchum plus investi que jamais, ambigu, massif, solitaire et inquiétant, le révérend Harry Powell délaisse volontiers les références bibliques pour le couteau à cran d'arrêt, les valeurs religieuses pour le nihilisme le plus absolu.

 

Rongé par le vice

 

La Nuit du chasseur, c’est en quelque sorte l’histoire du ver qui s’introduit insidieusement dans le fruit. Un mal impossible à prévenir et potentiellement ravageur. Grisante et désabusée, l’Amérique rurale telle que portraiturée par Charles Laughton n’est pas seulement influencée par David Wark Griffith, dont Lillian Gish est l’ambassadrice ; elle doit également beaucoup au travail d’orfèvre effectué par le chef opérateur Stanley Cortez, puisant conjointement dans l’hyperréalisme (la campagne conçue par Edward Hopper), le surréalisme (les inépuisables symboles visuels), l’expressionnisme et le caligarisme allemand (l’ombre de Robert Mitchum projeté dans la chambre des enfants). Un apparat formel complété par des visions aériennes, des prises de vues émérites, une caméra mobile, des montages alternés et même des plans immergés conditionnés par la nature.

 

S’inscrivant à la croisée des genres, La Nuit du chasseur fourmille de trouvailles ébouriffantes et s’appréhende avant tout comme une succession de tableaux en mouvement, plus somptueux les uns que les autres, trouvant un point d’orgue à la faveur d’une fugue nocturne au fil de la rivière, émaillée d’instantanés de la faune et de la flore. Un cinéma fiévreux, esthétisant et envoûtant, qui préfigure certainement des pans entiers de la filmographie d’un David Lynch ou d’un David Gordon Green.

 

Scénarisé par James Agee, chevillé à l’ambivalence imprimée à jamais sur les mains du révérend Powell, La Nuit du chasseur se prend à convier névroses, cupidité, mégalomanie et frustration, juxtaposant à sa figuration de la perdition une innocence juvénile désavouée, en état de décrépitude avancée. Une représentation des rapports toxiques et des personnalités troubles qui n’est pas sans rappeler Shining, le chef-d’œuvre d’épouvante que Stanley Kubrick échafaudera des années plus tard.

 

 

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27 juillet 2014 7 27 /07 /juillet /2014 20:02

Le Plus/Le Moins est une chronique cinématographique hebdomadaire. Vous y découvrirez, toujours avec concision, le meilleur et le pire de mes (re)découvertes.

 

 

Et cette semaine…

 

Le Plus : Le Cuirassé Potemkine (1925). Considéré comme l’un des pères du montage, au même titre que David Wark Griffith ou Abel Gance, Sergueï Eisenstein a codifié tout un système d’agencement de l’espace dès sa seconde réalisation, l’épique et hypnotique Cuirassé Potemkine. Échafaudé dans l’enthousiasme et l’urgence, en seulement quatre mois, ce monument du film de propagande, commandé par la firme d’État Goskino, célèbre avec éclat les vingt ans de la Révolution russe de 1905, à la lisière de l’Histoire et de la fiction. Spectacle en tout point étourdissant, ce pantomime soviétique s’inspire à la fois de la peinture constructiviste de Kasimir Malevitch, du théâtre de Vsevolod Emilievitch Meyerhold et du kabuki japonais, irriguant ses séquences d’un lyrisme déchirant et d’une expressivité sans commune mesure. Du haut de ses vingt-six printemps, Sergueï Eisenstein impressionne, déroute et se trouve partout à la manœuvre : à la réalisation, au scénario, au montage, et même devant la caméra. Esthétisant le désespoir à coups de lumières contrastées, de gros plans saillants et de métaphores évocatrices, il narre par le menu, avec conviction, la mutinerie du cuirassé, la solidarité du peuple d’Odessa, la quête irrépressible de liberté et les décimations perpétrées par les soldats du tsar, massacres parfaitement représentés dans la séquence de l’escalier, authentique chorégraphie de mouvements et de désagrégations. Héros pluriel et anonyme, l’amas populaire entend se dresser avec abnégation face à la tyrannie et l’aliénation. Les trois lions sculptés dans la pierre symbolisent son éveil progressif, tandis que le drapeau rouge battu par le vent s’érige en stimulus déterminant, justification du soulèvement en marche. Référence universelle, Le Cuirassé Potemkine se déploie de figurations anthologiques – l’oppression, la révolte, la perdition – en tableaux glaçants, désolés, au seuil de l’abomination. Promis au fameux « montage des attractions », fait de chocs, de ruptures et de vallonnements rythmiques, il aligne les formes, les symboles et les métonymies, répandant en parallèle son influence comme une saignée. Tourbillon d’idées et de visions, le chef-d’œuvre d’Eisenstein a ainsi exercé une emprise éprouvée sur des cinéastes tels que Brian De Palma, Terry Gilliam, Woody Allen ou encore David Zucker, sans omettre les hommages rendus çà et là, notamment par Les Nuls et Les Simpson. Longtemps encore, on se souviendra de ce landau dévalant furieusement les marches de l’escalier démesuré d’Odessa, de ces plans serrés de viandes avariées, de cet enfant inerte gisant dans les bras d’une mère éplorée, de ce lorgnon coincé dans les cordages ou encore de ces scènes de mutinerie et de massacres. Longtemps encore, on évoquera les partitions enfiévrées de Dmitri Chostakovitch et Edmund Meise ; la photographie soignée de Vladimir Popov et Édouard Tissé ; cette caméra fixe, capturant une réalité biaisée par le prisme idéologique ; le mariage des plans larges et rapprochés, suggérant tour à tour la dynamique des masses et la détresse personnelle. À jamais, on sondera la portée de ces montages parallèles, de ces découpages et agencements savamment étudiés, de ces variations d’échelles et de valeurs picturales. Car Le Cuirassé Potemkine paraît, au bas mot, aussi inépuisable que les récoltes de la NSA. C’est dire… (9/10)

 

Le Moins : Under the Skin (2013). Comme Spring Breakers en son temps, Under the Skin est une œuvre appelée à faire débat, à diviser la critique. Frisant souvent l’abstraction, l’épopée de Jonathan Glazer a tout de l’expérience sensorielle envoûtante, iconoclaste, à la prétention arty difficilement réfutable. Un ovni formellement abouti, ténébreux, en rupture avec une aseptisation désormais généralisée. S’attaquant à des sujets aussi vastes que l’identité, l’errance, la mort, le désir ou encore l’humanité, ce récit de science-fiction, minimaliste et par trop schématique, s’appuie exclusivement sur un alien prenant l’apparence d’une femme pulpeuse (Scarlett Johansson), croqueuse d’hommes invétérée, sillonnant les rues écossaises à la poursuite d’une proie esseulée, vouée à disparaître dans les limbes en succombant à la tentation charnelle. Une construction scénique qui se répétera à l’infini, comme une ritournelle lancinante, balançant constamment entre l’hypnotique et… l’ennuyeux. L’audace n’ayant jamais été une promesse d’efficacité, Under the Skin en arrive très rapidement à s’ankyloser, ne cherchant jamais à se départir d’un maniérisme boursouflé, ni à dépasser et transfigurer le cadre initialement posé. Ainsi, lorsque Daniel Landin sublime l’imagerie, il ne fait qu’empiler les couches de vernis sur une coquille vide, un espace aussi large pour un scénario ténu que l’est un costume d’ogre pour Debbie Reynolds. Des étendues béantes qui permettent à chacun d’y glisser à peu près toutes les projections, même les plus fantasmées. L’interrogation du statut de sex-symbol ? Anecdotique. Les caméras cachées ?  Insignifiantes, si pas grotesques. L’uniformité des comportements ?  Une hypothèse aussi improbable que l’avènement de DSK en gardien des mœurs. Les plus réfractaires – les moins crédules ? – se contenteront alors de quelques références à peine voilées (David Lynch, notamment), de contemplations interminables et de dialogues d’une pauvreté absolue – censés constituer, imagine-t-on, le baromètre d’une humanité désincarnée. Bien qu’artisan d’un trip sensoriel réussi et d’une adaptation à la beauté picturale édifiante, Jonathan Glazer se fourvoie quand il s’agit d’affiner son propos, d’en préciser le sens. Suffit-il vraiment de filmer un supermarché, un gâteau, une noyade, une immolation, un neurofibromateux anxieux ou des parades amoureuses pour porter un regard pertinent sur l’état du monde ?  À la somptuosité des paysages et des visions nocturnes se juxtapose ainsi l’impression, tenace, d’une intelligence très artificielle. Comme si la préciosité visuelle avait fini par contaminer une narration réduite à sa portion congrue. (4/10)

 

 

Lire aussi :

Le Plus : "Nebraska" / Le Moins : "Transcendance" (#46)

Le Plus : "Suspiria" / Le Moins : "La Troisième Mère" (#45)

Le Plus : "Ascenseur pour l'échafaud" / Le Moins : "Replicant" (#44)

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Published by Jonathan Fanara - dans Cinéma
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25 juillet 2014 5 25 /07 /juillet /2014 19:42

De l'assassinat du président Kennedy en 1963 au retentissant scandale du Watergate dix années plus tard, les États-Unis ont traversé une ère tumultueuse, désenchantée, ayant progressivement et inlassablement phagocyté l’espérance collective. En butte à la défiance, mis à contre-poil, le citoyen américain a alors vu, par deux fois, Francis Ford Coppola interroger une morale vacillante, insubordonnée, coupable des transgressions qui ont ébranlé le pays dans un ressac assourdissant. C’est ainsi que Le Parrain et Conversation secrète se sont posés en gardiens du temps, témoins privilégiés d’une démocratie en état de délabrement. Du miroir tendu au flottement des figures, le porte-drapeau du « Nouvel Hollywood » a ainsi portraituré, à traits fins, une Amérique disgraciée et au bout du rouleau.

 

Paranoïa

 

Le solitaire Harry Caul a un œil et une oreille partout. Spécialiste en filature faisant autorité dans la profession, il est chargé par le directeur d’une éminente entreprise d’espionner son épouse et l’amant qu’elle fréquente. Un contrat plus délicat qu’il n’y paraît pour un homme tourmenté qui ne cesse de ressasser ses échecs passés. Une mission d’autant plus embarrassante qu’un complot meurtrier semble se nicher au cœur du maillage d’informations, abondant et enchevêtré, qu’il parvient à recueillir. De cette intrusion chèrement monnayée résultera une double paralysie, narrée d’une part, observée de l’autre.

 

Velu et enfiévré, Conversation secrète ne saurait se réduire à quelques états d’âme vaguement moralisateurs. Annonçant une tragédie imminente, sondant la nocivité des avancées technologiques, ce thriller d’espionnage flirte constamment avec la paranoïa, faisant de l’espace le plus anodin une menace en puissance à l’endroit des libertés. À la faveur du personnage de Harry Caul, magnifié par le jeu intériorisé de Gene Hackman, Francis Ford Coppola élargit ses saillies pamphlétaires hors de toute proportion humaine. Si son expert en filature se repasse inlassablement des bandes sonores capturées à la sauvette, s’il éprouve le besoin irrépressible de se repentir dans un confessionnal, c’est avant tout parce qu’il a mauvaise conscience, lucide quant à la portée potentiellement infinie de ses actes, amoraux par nature, et parfois destructeurs. Le conflit intérieur qui ronge Harry n’est finalement que le prolongement des repères brouillés sur lesquels se fondent les affaires publiques. En corrompant le droit, l’Amérique de Nixon a sacrifié sa respectabilité. L’austère Caul y a quant à lui probablement abandonné son âme.

 

Effet boomerang

 

En bon chef d’orchestre, Francis Ford Coppola se repaît d’inflexions narquoises et fait de la ville un plateau télévisé, un espace truffé de micros et de caméras, une ébauche d’authenticité à l’attention de voyeurs en tout genre. Ainsi, il renonce aux fleurets mouchetés et place définitivement son propos sous le signe, prégnant, d’une liberté immaculée.

 

Enchevêtrement d’idées, enchevêtrement d’images. Si le travail d’écriture s’achève en apothéose, Conversation secrète donne également lieu à une réalisation porteuse de sens et quelques plans-séquences vertigineux. Avec une précision d’horloger, Coppola reformate l’espace et transforme l’appartement de Harry Caul en un monde clos, terne, étouffant, sans échappatoire. Une tanière sécurisée bientôt dépecée, réduite en lambeaux, au détour d’une séquence finale exquise, d’une ironie mordante, confrontant l’indiscret à ses indiscrétions. Ou comment noyer la sorcière dans sa marmite.

 

 

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21 juillet 2014 1 21 /07 /juillet /2014 13:11

Le Plus/Le Moins est une chronique cinématographique hebdomadaire. Vous y découvrirez, toujours avec concision, le meilleur et le pire de mes (re)découvertes.

 

 

Et cette semaine…

 

Le Plus : Nebraska (2013). Un périple de plus de mille kilomètres à la poursuite d’une illusion et une casquette en guise de consolation. Woody Grant, vieillard sur le déclin, croit dur comme fer en sa bonne étoile. Convaincu d’avoir remporté un million de dollars à un hypothétique tirage au sort, il embarque son fils David dans une aventure insensée, sillonnant les États-Unis sur la seule foi d’une escroquerie publicitaire. Choisissant pour cadre son Nebraska natal, Alexander Payne tisse un road movie filial aussi contemplatif que mélancolique, levant le voile sur l’incommunicabilité et les vies sans bruit, comme laissées en jachère. Portraiturant sans ambages l’Amérique profonde, le maître d’œuvre de The Descendants restitue avec ironie, en noir et blanc, ces régions provinciales où la naïveté des uns n’a d’égal que le cynisme des autres, où ça fleure bon le redneck bouseux et mal intégré, où les absurdités sont montées sur échasses. Ancienne gloire du cinéma, Bruce Dern campe avec maestria un patriarche usé par le temps, sénile, alcoolique et désenchanté. Un vieil homme qui arpente benoîtement les gravats d’un passé sur lequel il n’a plus la moindre prise. Hier aux abonnés absents, ses proches lui réclament aujourd’hui le beurre, l’argent du beurre et les faveurs de la crémière. Ses anciens camarades ne valent pas mieux : l’ivresse de l’argent, contagieux, les incite à éventer de vieilles dettes bricolées dans l’urgence. Chacun, humant les embruns d’un profit sans effort, est prêt à s’asseoir sur les convenances les plus élémentaires. Ainsi, aux liens filiaux distordus, Nebraska joint une réflexion sur ces espaces ruraux grisants, agonisants, au bord de la rupture, confondant leurs vieux bistrots avec des défibrillateurs automatisés. Orfèvre, Alexander Payne met la beauté spectrale au service d’un écrin en voie de décrépitude, mausolée de personnages tous aussi improbables (la mère au passé trouble) que grotesques (les cousins désœuvrés et décérébrés). Regorgeant de saillies humoristiques, cette comédie à la fois tendre et mordante s’établit sur une narration à deux étages – quête filiale, Amérique profonde – et prend le temps de capturer, avec talent, une intimité en recomposition. (8/10)

 

Le Moins : Transcendance (2014). La science-fiction est un genre cruel, impitoyable, ne supportant ni les scripts confus, ni le manque d’imagination. Elle condamne la tiédeur et les incohérences autant qu’elle en appelle à une habileté de funambule, dressant une fosse aux reptiles sous la corde raide. Quand Wally Pfister, le (très bon) chef opérateur de Christopher Nolan, réunit autour de lui Johnny Depp, Rebecca Hall, Cillian Murphy, Morgan Freeman, Paul Bettany et Kate Mara, on s’estime forcément en droit d’attendre un retour qualitatif sur l’investissement financier. Mais cent millions n’ont jamais empêché une intrigue atone ou un retard à l’allumage, pas plus qu’un montage elliptique, un discours humaniste verbeux ou une dénonciation maladroite des avancées technologiques. Sorte de semi-réflexion inaboutie sur le transhumanisme, Transcendance narre la résurrection d’un savant par l’implantation de sa conscience dans un disque dur hyper-performant. Désormais étranger à tout carcan physique, le scientifique échappe en conséquence aux limites inhérentes à la nature humaine. Mais emploiera-t-il ses nouveaux pouvoirs pour mettre le monde en coupe réglée ou, au contraire, pour le sauver ?  Désincarnée, l’œuvre de Wally Pfister ne saurait se cacher derrière son petit doigt : elle a l’épaisseur d’un néon et le souffle d’un asthmatique en pleine crise. Inégale et mal rythmée, elle se saborde à coups de clichés, de rebondissements accidentés et de romantisme suranné. Il nous faudra en outre décerner une mention spéciale à Evelyn Caster, en lice pour le titre peu flatteur de chercheuse la plus écervelée et crédule de l’Histoire du cinéma. Réalisation académique, scénar exsangue, machine enrayée : si la démarche était sans doute sincère, le résultat n’en demeure pas moins hautement discutable. (4/10)

 

 

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18 juillet 2014 5 18 /07 /juillet /2014 18:40

Manchester, fin des années 1970. Étoile montante du post-punk, Ian Curtis traverse une double rupture. Mentale et familiale. Après avoir hâtivement noué le pacte conjugal et mis sa carrière sur rampe de lancement, le jeune Britannique s’entiche d’une journaliste belge et commence à souffrir du vertige de la notoriété. À l’ivresse des premiers amours succèdent la lassitude et les atermoiements. Sur l’envie d’éclater au grand jour prennent le pas le repli sur soi et les crises d’épilepsie. Figure en détresse flirtant constamment avec la dépression, le leader des Joy Division semble plus que jamais suffoquer dans le désespoir et les humeurs furieusement bariolées.

 

Se basant sur les écrits de Deborah Woodruff, la veuve de Ian Curtis, Anton Corbijn échafaude un Control dense et elliptique, portraiturant à la fois un homme et sa génération. Pudique et poignant, ce biopic désillusionné, entrecoupé de bribes de concerts, immortalise un Sam Riley réduit à l’état de débris humain, d’aura écornée sombre et déchirante. Incapable d’abandon ou de plaisir, l’icône naissante du mouvement new wave apparaît perpétuellement au bord du gouffre, au seuil d’une implosion imminente. Mis à nu par des séquences d’une beauté iconique rare, ses remous intérieurs vont sous-tendre un portrait sensible et lyrique, où les tensions sourdes étranglent sans retenue les rires chevalins.

 

Film de photographe, Control obéit à un cadrage tatillon et une réalisation à l’épure, faisant de chaque plan une vérité abrupte prête à se dévoiler. Une beauté formelle et picturale qui n’atténue ni les mines décrépites, ni les crises de suffocation, ombres piégées d’une nébulosité qui les dépasse. Car ce qu’Anton Corbijn dépeint avec talent, c’est avant tout l’itinéraire d’une déchéance inviolable.

 

 

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13 juillet 2014 7 13 /07 /juillet /2014 14:31

Le Plus/Le Moins est une chronique cinématographique hebdomadaire. Vous y découvrirez, toujours avec concision, le meilleur et le pire de mes (re)découvertes.

 

 

Et cette semaine…

 

Le Plus : Suspiria (1977). Opéra sanglant et baroque, Suspiria ouvre avec éclat un triptyque horrifique voué au surnaturel. Premier volet de la « Trilogie des Enfers », ce conte de fées cauchemardesque s’inscrit sans ciller dans les pas de Mario Bava, maître du giallo, sous-genre vénéneux à la croisée des chemins. Vague de terreur sans échappatoire, le film repose sur un échafaud sensoriel envoûtant, aussi pénétrant que dantesque. Aux couleurs vives soigneusement enchevêtrées se juxtapose ainsi une ambiance ténébreuse propre à caresser les sens et éprouver les nerfs. Pièce maîtresse d’un Dario Argento aujourd’hui aux abois, Suspiria pulse à la manière d’un muscle cardiaque, et démonte à lui seul les chaînes de montage des usines à rêves hollywoodiennes. Juché sur les échasses de la créativité, le cinéaste italien s’emploie à une danse macabre à tout rompre, une plongée immersive et glaçante au cœur d’une vieille académie allemande, gothique et hantée par une sorcière particulièrement menaçante. Théâtre de meurtres sanguinolents et insolites, l’institut semble croupir dans l’abjection la plus absolue, un monde clos oppressant, luciférien, esquissé à coups d’inserts (œil, lames, stigmates), de plans univoques (pichet brisé, gorge tranchée, pendaison) et de symboles visuels à peine voilés (ombres, reflets, mécanismes automatiques, couloirs dédaléens, éclairages bariolés et surréalistes). Non content de composer l’image au cordeau, Dario Argento déploie un arsenal d’effets et une bande-son écrasante au service de son récit, fable funeste et asphyxiante dont les filtres teintés et les schémas obsessionnels préfigurent l’ambitieux Inferno. Enchantement esthétique se doublant d’une horreur exacerbée, Suspiria n’est finalement rien de moins que l’expression, abrupte et fascinante, d’un fétichisme pluriel débarrassé de tout carcan cartésien. (8/10)

 

Le Moins : La Troisième Mère (2007). Une jeune archéologue libère accidentellement une inquiétante sorcière cherchant à mettre Rome sous sa coupe. Ne nous mentons pas : La Troisième Mère est à Suspiria ce que le biscuit pour chien est au filet mignon. Si jonction il y a, elle se veut encore plus artificielle que la pelouse de l’Anfield Stadium. Ultime volet de la « Trilogie des Enfers », ce conte horrifique s’égosille et s’époumone vainement, n’arborant tout au plus qu’un pathétisme moyennement assumé. Avec ses effets spéciaux rudimentaires, ses cabotins de seconde zone et son scénario moins consistant qu’une blague Carambar, le long métrage vaut surtout pour son témoignage éclairant, forcément impitoyable, quant à la condition d’un cinéaste désormais déconsidéré, en crise aiguë d’inspiration. Car cela ne saurait faire un pli : Dario Argento, à peine investi, se trouve plus que jamais en roue libre, avec une réalisation à l’avenant, fleurant à plein nez la série Z. Les scènes d’apocalypse s’avèrent finalement moins remuantes qu’un jour de soldes chez Ikea, tandis que la nuée abrutissante de sorcières gémissantes et débraillées renvoie vaguement au folklore entiché du bois de Boulogne. La Troisième Mère a beau convoquer prêtres, théologiens, médiums et alchimistes, il n’en demeure pas moins aussi absurde qu’un banquier suisse désargenté. Que penser, en effet, de cette apocalypse se réduisant à deux figurants s’agitant lourdement ?  Quid de cette sorcière occupée à lécher benoîtement et minutieusement les larmes de sa victime ?  Combien de personnages sous-développés et incapables de la moindre réaction cohérente ?  Unique élément à inscrire à la décharge de Dario Argento, la découverte du manoir hanté, sublimée par d’élégants plans-séquences, nous ramène des années en arrière, quand les explosions de couleurs criardes et la maîtrise formelle sous-tendaient furieusement Suspiria et Inferno. Insuffisant, évidemment, pour espérer contrebalancer ce qui ressemble étrangement à une farce grotesque. (3/10)

 

 

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Présentation

  • Jonathan Fanara
  • Diplômé en communication, gestion et arts, agent administratif au CHBAH, pigiste, lecteur assidu et cinéphage presque pathologique. La curiosité est certainement le plus utile de mes défauts.
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