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7 juillet 2014 1 07 /07 /juillet /2014 19:15

Objet des délibérations. Douze hommes en colère s’érige-t-il en candidat naturel au panthéon du septième art ?

 

Déroulement des faits. C’est orné d’une casquette de producteur qu’Henry Fonda décida de se tourner vers Sidney Lumet, vétéran de la petite lucarne, en vue de lui proposer la réalisation du drame judiciaire qu’il cherchait alors à mettre sur les rails. Confiant en ses qualités de metteur en scène et de directeur d’acteurs, le comédien américain plaça cet adepte de la télévision en direct aux commandes d’un huis clos oppressant, interrogeant tant le système pénal états-unien que la dynamique de groupe. Fiévreux et aussi limpide qu’un filet de lumière dans la pénombre, Douze hommes en colère sonde avec une juste mesure des jurés chargés de statuer au sujet d’un parricide, se retirant pour délibérer le temps d’un après-midi caniculaire. Prisonnier d’une subjectivité à laquelle on ne peut se soustraire, chacun ne verra l’affaire qu’à travers le prisme déformant de ses propres conceptions, devant dès lors lutter pied à pied contre des préjugés et projections appelés à fausser l’équation factuelle. Plaidoyer humaniste, ce long métrage intemporel échafaude un témoignage à charge porté à l’encontre d’une justice expéditive, au verbe plus haut que les scrupules. Ainsi, pressés par le temps, quelques-uns des douze jurés n’auront de cesse de chercher à quitter les lieux hâtivement, au mépris de la vie d’un jeune homme d’à peine dix-huit ans.

 

Pièces à conviction. Si Douze hommes en colère truste les premières places des classements cinématographiques, ce n’est pas seulement en raison de sa portée humaniste, ni même de son opposition sous-jacente à l’appareil répressif américain, et plus significativement à la peine de mort. L’œuvre de Sidney Lumet s’apparente avant tout à une formidable leçon de mise en scène, exaltée par des numéros d’acteurs enlevés et un climat de suspense s’exprimant crescendo, vissé aux focales, dans une pièce surchauffée. Maître d’un bloc monolithique chevillé aux trois unités, le cinéaste américain soigne le rendu photographique, filme au plus près de ses interprètes et laisse la sève créatrice couler à larges flots. L’œil aux aguets, il se joue de la profondeur de champ, l’ajuste à loisir, tout en accordant une attention particulière à la composition des plans, au cadrage et à l’espace, qui apparaît de plus en plus exigu, acculant graduellement les jurés. Très vite, la salle de délibération devient le théâtre de monologues embrasés, de jugements à l’emporte-pièce et, enfin, d’un doute qui s’instille lentement dans les esprits. Parfaitement ciselés, les dialogues s’amoncellent en une nuée d’idées incisives, socle d’un script aussi rigoureux qu’engagé, creusant avec conviction le sillon pamphlétaire. Une précision d’écriture qui trouvera son pendant technique dans le montage de Carl Lerner, convertissant les 365 plans distincts en une entité remarquablement agencée, d’une fluidité imperturbable, sans flottement ni engourdissement.

 

Témoignages. Pris à témoin, le public n’est pas loin de faire office de treizième juré. Spectateur d’un étouffement progressif, il est appelé à peser chaque argument, à confronter les points de vue et à se départir de ses propres préjugés. L’accusé, jeune adulte au passé trouble, régulièrement violenté, issu des « faubourgs sordides », relève-t-il de la graine criminelle ou est-il lui-même la victime d’idées reçues ?  L’incompétence et le désintérêt d’un avocat commis d’office peuvent-ils réellement mener un innocent à la mort ?  Les imprécisions des témoins constituent-elles la preuve d’une affaire montée en épingle et largement fantasmée ?  En quoi le doute cartésien qui anime Franklin Davis serait-il le signe d’une prétendue « philanthropie » ?  Ce plafond qui ne cesse de s’abaisser, ces murs qui se rapprochent sans coup férir, cette caméra qui s’affaisse progressivement, cette chaleur qui esquinte les corps : dans quelle mesure conviendrait-il d’y déceler la représentation allégorique d’une justice asphyxiante, exténuée, plus que jamais aux abois ?  Un maillage d’interrogations qui accroît encore les niveaux de lecture.

 

Verdict. Chef-d’œuvre peu financé tourné en seulement 21 jours, Douze hommes en colère joint à une réflexion indispensable une virtuosité technique sans faille. Cette adaptation d'une pièce de Reginald Rose dépasse largement le cadre de la simple fable humaniste ; c’est aussi et surtout la démonstration irréfutable de la portée absolue du langage cinématographique, capable d’effets explicites et circonstanciés propres à doubler n’importe quelle couture narrative. Un panorama sociétal et juridique qui se range en toute logique aux côtés des grandes œuvres fondatrices du septième art.

 

 

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Published by Jonathan Fanara - dans Cinéma
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6 juillet 2014 7 06 /07 /juillet /2014 06:47

Le Plus/Le Moins est une chronique cinématographique hebdomadaire. Vous y découvrirez, toujours avec concision, le meilleur et le pire de mes (re)découvertes.

 

 

Et cette semaine…

 

Le Plus : Ascenseur pour l'échafaud (1958). Le souffle fiévreux d’Alfred Hitchcock et de Robert Bresson dans la nuque de Louis Malle. Un premier grand rôle dramatique pour l’immense Jeanne Moreau. Une Mercedes 300 SL aussi rare que clinquante. Deux jeunes amants tragiques, maudits, fermement conduits à craindre le cercueil et le cachot. Des plans nocturnes de la ville, bercés par des partitions jazzy enveloppantes, improvisées par l’étincelant quintet de Miles Davis. Vous l’aurez compris, Ascenseur pour l'échafaud n’a rien du petit film quelconque au plaisir fugace. Teigneux et parfois méphitique, il se réapproprie avec talent les codes du cinéma noir, et narre par le menu un assassinat prémédité tournant en eau de boudin. Le meurtrier se trouve lamentablement coincé sur les lieux du crime, tandis que sa complice, laissée seule et sans nouvelles, en butte à la méfiance, se voit assaillie d’interrogations. Un couple insouciant et sulfureux viendra encore brouiller les cartes et complexifier le puzzle narratif. Formellement captivante, cette adaptation d’un roman de Noël Calef relègue l’intrigue policière au second plan ; les relations psychologiques tiennent lieu de ligne directrice et permettent de sonder des individus aux desseins divers. Louis Malle confronte ainsi des psychismes parfois incompatibles, plongeant ses protagonistes dans un étau qui ne cessera jamais de se resserrer. Si la séquence d’ouverture projetait ouvertement Julien Tavernier sur le devant de la scène, l’ancien parachutiste ne sera finalement qu’un silence dans un bal de fantômes. Œuvre d’un cinéaste à la maturité précoce, Ascenseur pour l'échafaud magnifie avec maestria le grain de sable qui enraye la machine criminelle. Il radiographie l’homme, à la poursuite du paradoxal et faisant front à des doutes en cascades. Surtout, il sonne et s’impose comme un drame hitchcockien ténébreux, imperturbable, à la grâce communicative. (8/10)

 

Le Moins : Replicant (2001). De prime abord, une association entre Jean-Claude Van Damme et Ringo Lam a de quoi faire frémir les cinéphiles même les plus téméraires. Promesse d’un bourrin chevaleresque, une telle union sent forcément la poudre… et le bon gros navet. Il faudra pourtant se rendre à l’évidence et se fourrer le doigt dans l’œil jusqu’au coude : aussi étrange que celui puisse paraître, Replicant peut s’appuyer sur quelques bonnes idées et une réalisation plutôt convaincante. Relativement déroutant, le comédien tragicomique belge parvient même à jouer Terminator et Rain Man dans un même film, sans forcément se noyer dans le petit bassin. Une performance en soi. Oxygéné par des saillies humoristiques, cet uppercut bien rythmé signé Ringo Lam fait la part belle aux visions subjectives, aux scènes d’action maîtrisées, aux séquences réversibles et aux surimpressions. Ses partis pris de mise en scène rendent le spectacle suffisamment piquant pour engourdir l’attention du spectateur exigeant et faire oublier quelques (grosses) faiblesses conceptuelles. Mais le miracle s’arrêtera toutefois au scénario. Cousu de fil blanc, tenant sur une moitié de timbre-poste, il s’empare avec peine de thématiques déjà usées jusqu’à la corde : les blessures enfouies, le recyclage émotionnel, la vengeance ou encore la dualité identitaire. De quoi refroidir le climat, sans pour autant en appeler aux grandes gelées hivernales. (5/10)

 

 

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4 juillet 2014 5 04 /07 /juillet /2014 20:14

Au volant d’un véhicule négocié à la sauvette, la vue obstruée par une pluie diluvienne, Marion Crane transporte nerveusement quelque 40 000 dollars, un magot que son employeur lui a confié pour un dépôt bancaire. Mue par une situation financière des plus inconfortables, assaillie d’interrogations, la jeune femme s’est toutefois hasardée à prendre la tangente, le pactole jalousement conservé. Un nouveau départ bâti sur un vol éhonté, qui la conduira au Bates Motel, un complexe reculé et déserté par la clientèle, aux mains d’un taxidermiste aussi gauche que prévenant, indubitablement sous la coupe d’une mère castratrice.

 

Le maître du suspense

 

Il suffira d’une partition dantesque de Bernard Herrmann, judicieusement apposée sur l’ouverture du graphiste Saul Bass, pour qu’une tension impérieuse et irrépressible s’enclenche en hâte. À peine les premières respirations de Psychose esquissées que, déjà, la magie opère une étreinte à laquelle on ne pourra plus se soustraire. Le traditionnel « MacGuffin » hitchcockien – le vol d’argent – s’effiloche alors peu à peu, tandis que le climat vire à l’orage.

 

Difficile d’évoquer l’œuvre d’épouvante la plus influente de l’histoire du cinéma sans user et abuser de superlatifs. Tragédie familiale exaltée par un suspense haletant, Psychose figure sans nul doute parmi les pièces maîtresses d’Alfred Hitchcock, dont la filmographie comporte pas moins de cinquante-trois longs métrages, échelonnés sur un demi-siècle. Universelle et intemporelle, cette radiographie de la névropathie met en scène un Norman Bates aussi inquiétant qu’hypnotique, brillamment interprété par le mésestimé Anthony Perkins.

 

Projet scabreux ayant nécessité des fonds personnels, Psychose ne doit sa matérialisation qu’au précieux concours de techniciens engagés sur les téléfictions d’Hitchcock. Une sorte de réunion de famille qui accouchera d’une œuvre teigneuse, avançant en franc-tireur, perçant l’inconscient collectif et menant irrémédiablement son public aux portes d’une folie schizophrénique inexpiable, intimement liée à un complexe d’Œdipe.

 

Avec ses élans fiévreux, ses chutes sans rédemption et ses névroses destructrices, Psychose ne manque pas de consacrer Alfred Hitchcock en tant que maître du suspense, narrateur vétilleux et implacable, filmant comme personne, capable de transcender n’importe quel matériau pour en faire une entité gracieuse et porteuse de sens. Un cinéma taillé en force, débordant les frontières souvent transgressées de la fiction pour s’immiscer dans le réel le plus abrupt.

 

Hydre à deux têtes

 

À coups de cadrages verticaux, de smash cut et de visions subjectives, Alfred Hitchcock esquisse à traits fins la dualité de Norman Bates. L’angoissant décorum, coûteux et imposant, fait implicitement écho à une personnalité tourmentée, à un psychisme balançant continûment entre une figure maternelle envahissante et un fils vigoureusement jaloux, inconscient de son état, croyant sincèrement en « la maladie » de celle dont il conserve précieusement la dépouille inanimée, délabrée, rongée par le temps.

 

Si Hitchcock joue les funambules sur la corde mentale, il s’érige parallèlement en réalisateur de génie, conviant à la fois une photographie léchée, des inclinaisons soignées et un réel sens de l’image en mouvement. Son penchant affirmé pour la multiplication des points de vue et la débauche technique trouvera d’ailleurs une résonance particulière dans la scène de la douche, sans doute la plus étudiée au monde.

 

Comprenant pas moins de 90 plans différents, cette séquence regorge d’idées de mise en scène – l’œil qui se confond avec le trou d’évacuation, les visions embuées et brouillées, les renversements de perspective – et porte en elle une terreur indicible, se cristallisant par les hurlements tétanisants de la troublante Janet Leigh. Un fragment de cinéma anthologique, éperon diamanté d’une narration torsadée, résolument porté à répandre l’effroi.

 

L’audace au service du récit

 

Adaptation d’un roman mineur de Robert Bloch, Psychose tient plus du miroir tendu que de la fuite dans l’imaginaire. D’aucuns l’attendaient tapageur-prétentieux, il se fait nettement plus complexe et vicieux. Portraiturant sans ambages un désaxé sanguinaire, Alfred Hitchcock choisit d’ancrer son récit dans un réel glaçant, livrant au cours d’un dénouement instructif les secrets d’une trame narrative pour le moins entortillée.

 

Animé d’un sens de l’audace peu commun, le cinéaste britannique emploie son célèbre « MacGuffin » pour faire basculer l’intrigue de manière frontale. Il va alors prendre le parti de sacrifier sa vedette dans le premier tiers du film, mettant ainsi fin à sa partie de poker menteur au moment même d’introduire Norman Bates, la clef de Psychose, qui attendait jusque-là dans les coulisses d’une horreur encore inexprimée.

 

 

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2 juillet 2014 3 02 /07 /juillet /2014 16:44

Grand adepte de l’autodépréciation, Woody Allen n’a pas tardé à faire des cafés-théâtres et des plateaux télévisés la tribune de sa propre caricature. À coups de prestations désenchantées, teintées d’autodérision, il n’a cessé de développer et de porter aux nues son personnage fétiche, un juif new-yorkais à la calvitie naissante, névrosé et pétri de complexes, obsédé tant par le sexe que par la mort.

 

Version moderne des comédies sophistiquées des années 1930, l’agile et raffiné Annie Hall est l’énième terrain de jeu de cet antihéros caractériel et insaisissable. Loufoque et acéré, le long métrage prend pour cadre une métropole plus choyée que jamais, New York, et narre les péripéties, partiellement autobiographiques, d’un comédien perpétuellement indécis, mentalement instable, et atteint d’immaturité affective. Bras d’honneur à l’hédonisme, le récit, brut et carré, carbure à l’insatisfaction, l’angoisse, la contrariété et l’incompréhension. Mais se leste néanmoins d’une bonhomie ponctuelle.

 

L’amour qui vacille

 

Chef-d’œuvre retors touchant à la rupture, l’introspectif Annie Hall met en scène une Diane Keaton changeante, en équilibre instable, malaisée en amour et quelque peu friande de cannabis. Sentimentalement liée à un Alvy Singer paternaliste et despotique, Annie est vigoureusement priée de se conformer à son goût pour le cinéma d’auteur et la psychanalyse, tandis qu’un voile de jalousie nappera continûment leur relation. Une union douce-amère, certainement plus toxique que salvatrice.

 

Si le couple central tient lieu de clef de voûte scénaristique, on le doit essentiellement à la vision lumineuse d’un technicien de l’ombre. Ralph Rosenblum, chargé du montage, a remanié Annie Hall avec la volonté manifeste de recentrer le récit sur une histoire d’amour chancelante. Pour cela, il décida d’amputer certaines séquences, dont le monologue d’ouverture, et de sacrifier sans état d’âme plusieurs intrigues secondaires. L’art de tailler dans le gras pour ne conserver que les pièces de choix.

 

Démultiplication narrative

 

Aussi fluides qu’une bille dans une glissière, les répliques claquantes fusent et font le nid des bons mots. Marshall Michael Brickman et Woody Allen, les deux scénaristes, parviendront même à faire passer plusieurs expressions pimentées dans le langage courant. Travail d’orchestration, outil de précision, l’écriture donne ses armes à une œuvre fondatrice.

 

À l’efficacité du texte se superpose celle des images. Superbement photographié par Gordon Willis, Annie Hall regorge d’idées de réalisation et de séquences à marquer d’une pierre blanche : le repas de famille en compagnie d’une vieille grincheuse antisémite, la rencontre avec une journaliste par trop cérébrale, les séances improbables de psychothérapie, la file d’attente mouvementée au cinéma, l’emménagement impromptu d’Annie, le premier baiser fugace ou encore la pose grotesque avec les homards.

 

De bout en bout, Annie Hall garde la mélancolie et les relations accidentées en ligne de mire. Dès l’ouverture, Woody Allen songe à cette vie qui se consume lentement, brisant le quatrième mur dans un monologue aride et imprévisible. Ses descriptions convulsives se nichent en nombre dans une démultiplication sans bornes de la narration. Les procédés et effets se juxtaposent ainsi avec l’habileté d’un joueur de bonneteau : monologues intérieurs ou face caméra, sketchs, interviews, sous-titres, dialogues, split-screen, bonds temporels, mise en abîme, etc. Une débauche de moyens propre à répandre le percutant et le corrosif.

 

Rien ne viendra enrayer la mécanique allénienne. Ni le flux des joyeusetés, ni le reflux des mécontentements. Conviés au spectacle, Christopher Walken, Sigourney Weaver et Jeff Goldblum profiteront à plein du coup de projecteur, imposant leur minois dans une machine à Oscars parfaitement huilée. Qui trouverait à y redire ?

 

 

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29 juin 2014 7 29 /06 /juin /2014 10:42

Le Plus/Le Moins est une chronique cinématographique hebdomadaire. Vous y découvrirez, toujours avec concision, le meilleur et le pire de mes (re)découvertes.

 

 

Et cette semaine…

 

Le Plus : Le Mur invisible (1947). Alarmée par la nuée d’applaudissements qui ponctua un discours antisémite prononcé par le sénateur John Rankin, Laura Z. Hobson décida de s’atteler à l’écriture d’une nouvelle empreinte d’urgence, l’embrasée Gentleman's Agreement. Un état des lieux lucide et controversé du racisme se doublant d’une fable humaine intemporelle. Producteur de cinéma au nez fin, Darryl Francis Zanuck s’empara promptement des droits d’adaptation du récit, malgré les réticences et divisions de la 20th Century Fox, inquiète quant à la portée d’un tel projet au lendemain de la Shoah. Une fois Le Mur invisible sur les rails, c’est à Elia Kazan qu’est revenu le soin d’échafauder ce drame hautement politisé, où le trouble se niche insidieusement au cœur de l’intolérance et de l’étroitesse d’esprit. Sujet tabou à l’époque, l’antisémitisme y est décliné sous toutes ses formes : lors des recherches d’emploi, au sein de la bourgeoisie, en médecine, dans les complexes hôteliers, à l’intérieur des établissements scolaires, au restaurant, voire chez les Juifs eux-mêmes, pas avares de jugements hâtifs à l’endroit de leur communauté. Plusieurs fois oscarisé, Le Mur invisible marche précisément dans les pas de Phil Green, un journaliste américain mandaté par sa hiérarchie en vue de rédiger un papier ayant trait à la haine des Sémites. Un ouvrage ingrat, périlleux, et d’autant plus complexe qu’il prend son devoir très à cœur. Après force hésitations, le reporter choisit finalement d’endosser lui-même le costume du pestiféré, clamant à qui veut l’entendre sa prétendue juiverie. Une période tumultueuse durant laquelle il sera confronté aux provocations gratuites, à l’ignominie, au rejet, au cynisme et aux injustices. Une frontière invisible qui le tourmentera et ira jusqu’à empiéter sur son couple. La lutte acharnée que mènera Phil Green est double : dégourdir la conscience collective et imposer la vérité, crue et abrupte, au cœur de chaque foyer. Gregory Peck, figure de proue d’une distribution impeccable, apparaît comme un filet de lumière dans la pénombre, un accès de sensibilité rompant l’impassibilité des masses. Superbement photographié par Arthur C. Miller, sublimé par les partitions envoûtantes d’Alfred Newman, ce drame à la gravité appuyée se pare des atours – parfois trop prégnants – d’un catalogue des abjections. Chef-d’œuvre intrépide sur l’aveuglement, il sonde en effet, sans discontinuer, les antisémites (im)pitoyables, une bourgeoisie indifférente et une société civile minorant avec obstination la menace xénophobe. Après coup, Elia Kazan exprimera deux regrets majeurs au sujet de son œuvre : une intrigue romantique jugée envahissante et une forme d’embellissement factuel forcément mal à propos. Deux bémols qui ne peuvent toutefois masquer l’essentiel : l’hardiesse nécessaire d’un baril de poudre maintenu en équilibre instable. (8/10)

 

Le Moins : Supercondriaque (2014). Une réunion au sommet qui s’épanouit au mieux dans les bas-fonds de la comédie française. Ainsi résumé, Supercondriaque n’a rien d’alléchant. Si Dany Boon et Kad Merad forment la paire d'acteurs la plus bankable de l’Hexagone, force est de constater que le rébus de leur cinéma tourne trop souvent au charivari. Depuis le succès historique de l’anecdotique Bienvenue chez les Ch'tis, c’est tout un genre qui se cherche, le petit doigt sur la couture du pantalon. Péniblement maintenue sous perfusion par des débroussailleurs de la trempe de Quentin Dupieux ou Albert Dupontel, la comédie française s’est bouclée à double tour dans une cage abrutissante, mastiquant grossièrement des scénarios largement éventés, et peinant clairement à se défaire de ses vanités. Avec Supercondriaque, la débandade n’est nullement dépareillée. Dany Boon y incarne lourdement un hypocondriaque solitaire, un peu détraqué, cascade de bruits parasites et de gesticulations vaines à lui tout seul. En deuil et sous la dépendance de son médecin traitant (Kad Merad), il s’échine à neutraliser ses angoisses par la consommation irraisonnée de cocktails de médicaments. Hystérique et mal branlé, Supercondriaque a recours aux ressorts comiques du buddy movie pour se maintenir à flot. Une entreprise vouée à l’échec, tant ce sparadrap passéiste s’avère pétri de préjugés (sur l’aide humanitaire, la résistance armée ou encore l’amour) et aussi décousu que le journal intime d’une gamine de douze ans. On découvre finalement très peu les canines, si ce n’est ironiquement, aux dépens d’un script moins crédible qu'un conte de Walt Disney. Car chez le patient Boon, les symptômes se montrent tenaces. Un sujet de société en chasse un autre, dans une ankylose continue. Si le repli communautaire des Ch'tis a laissé place à l’hypocondrie et à l’automédication, la farce n’en demeure pas moins nauséeuse, anémique et paranoïaque. Prestement conviés au buffet, les gens de mauvais goût vont (une nouvelle fois) se régaler. (3/10)

 

 

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27 juin 2014 5 27 /06 /juin /2014 18:06

Liés. Par une griffe artistique comme par un cursus universitaire. David Gordon Green et Jeff Nichols n’ont pas seulement en commun d’avoir fréquenté les mêmes salles de classe ; tous deux cultivent un penchant affirmé pour les drames sudistes à l’accent poisseux. Au pénétrant Mud succède ainsi un Joe abrupt, sauvage, à mille lieues des parvis célestes. Deux écrins poussiéreux dont la filiation s’avère d’autant plus criante qu’ils partagent le très prometteur Tye Sheridan, figure juvénile présentement mortifiée, et teintée d’urgence.

 

Dans l’asphyxiant Joe, une caméra mobile piste Gary, un adolescent en état d’errance, étoile écornée en proie à la violence d’un père agonisant. Alors que plane sur lui une menace abstraite, en mouvement permanent, ce fils maudit va se repaître d’une rencontre formatrice. Le ténébreux et repenti Joe Ransom ne l’embauche pas seulement ; il lui offre surtout une main protectrice et une épaule réconfortante. Tout ce dont son géniteur se montre incapable. En voie de rédemption, l’ancien taulard tient lieu de contrepoids. Il nappe le récit d’un léger voile d’humanité. Comme un vent d’espoir soufflant sur les terres arides de la désillusion.

 

La fureur de vivre

 

Échafaudé par le même Gordon Green, le poignant L'Autre rive préfigurait déjà Joe. Deux drames intimistes exposant à la malveillance une jeunesse fragile et abîmée. Deux épopées initiatrices sulfureuses, se cristallisant sous la forme d’une peinture généreusement vitriolée. Deux tragédies familiales refusant obstinément toute échappatoire.

 

Prenant pour cadre une petite ville paumée du Texas, Joe sonde une communauté désincarnée, mise à mal par les accès de fureur, l’alcoolisme, le désœuvrement, la perdition et les stigmates psychiques. Amer et crasseux, il pèse au trébuchet la thématique de la filiation et immortalise un perdant magnifique, interprété par un Nicolas Cage (enfin) convaincant. Sous ses faux airs de western déchu, le film porte en son sein une matrice sociale presque glaçante, interrogeant sans ambages l’abnégation et la capacité de résilience des hommes.

 

L’Amérique profonde filmée caméra à l’épaule. Des « rednecks » qui hantent l’écran. L’innocence réduite en une pluie de gravats. Une sexualité mécanique, dénuée de tout sentiment. Un concert de remontrances. David Gordon Green agite la dynamite sociétale comme un hochet. Après quelques comédies en demi-teinte (Baby-Sitter malgré lui, Votre Majesté), le voilà réhabilité à la faveur d’un Joe venimeux, déserté par la sérénité. Un sursaut sudiste à la gravité appuyée. Imparfait, mais exaltant.

 

 

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 Pour une poignée de dollars…

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23 juin 2014 1 23 /06 /juin /2014 16:23

Invité à la projection du dernier Peter Bogdanovich, Wim Wenders n’en croit pas ses yeux. Sorte de jumeau thétique, La Barbe à papa ressemble à s’y méprendre au road-movie qu’il s’apprête à tourner. Gêné aux entournures, le réalisateur allemand n’a d’autre choix que de reconsidérer son scénario, sacrifiant l’action au profit d’une peinture circonstanciée de l’errance et des grands ensembles urbains.

 

Épopée fondatrice, Alice dans les villes devra ainsi au hasard le reformatage de ses lignes directrices, Wim Wenders installant subséquemment deux personnages en rupture avec leur environnement dans un écrin citadin. Son regard avisé sur la ville moderne et la filiation le placera définitivement parmi les artisans du renouveau teuton, aux côtés des Werner Herzog, Alexander Kluge et Rainer W. Fassbinder, des auteurs influencés par la Nouvelle Vague française, qui bousculeront les conventions au cours des années 1960-1970, nichant la critique sociale au cœur même de leurs préoccupations.

 

Bien plus qu’une simple monographie en mouvement, Alice dans les villes s’apparente à une chronique polyphonique en trois axes, articulée autour des liens filiaux, du voyage et du malaise existentiel. Un contact rugueux avec le réel, branché sur les dilemmes psychologiques et soumis à une nuée de désenchantements.

 

Jusqu’au bout du monde

 

Alors que lui est momentanément confiée la garde de la jeune et capricieuse Alice, Philip n’hésite pas à se dévouer corps et âme pour l’épauler et prétendre à sa considération. Les retrouvailles programmées entre la gamine et sa mère ayant tourné en eau de boudin, il se résoudra même à sillonner le continent à la recherche d’un proche susceptible d’accueillir provisoirement l’enfant. Une entreprise vaine, soldée par un échec retentissant.

 

La vie par procuration. Comme en témoignent certains dialogues entrecoupés de silences et plusieurs regards attendrissants, le journaliste va progressivement s’extirper de l’indifférence pour s’éveiller à l’affection et à la compassion, puisant en Alice le souffle d’humanité qui lui faisait tant défaut. Refusant tout schématisme, Wim Wenders leste alors son œuvre d’une réflexion à double fond touchant à la filiation, inscrivant au passage les liens amicaux et tutélaires à la lisière d’une faillite parentale qui ne dit pas son nom.

 

Résistante aux caprices, à la tyrannie infantile et aux questions polysémiques – la réflexion sur la peur, un modèle du genre –, cette amitié naissante se voit mise en exergue par une réalisation inventive, capable d’instiller une ramification narrative au seul moyen d’un gros plan étudié sur un visage affligé. Témoin du caractère doux-amer de cette union de circonstance : l’énumération des villes allemandes par un Philip magnanime, alors même qu’Alice, apeurée, se calfeutre dans une toilette publique. Une ambivalence qui prend tout son sens lors du plan final. Le train, lancé à toute vitesse, ne se dirige-t-il pas furieusement vers un déchirement inéluctable ?

 

Sur la route

 

Et si Alice dans les villes n’était rien de moins que le reflet déformant de Philip Winter ?  Comme le journaliste-photographe qu’il s’attache à mettre en scène, le road-movie de Wim Wenders semble profondément saisi par la force iconique, et absolument insensible au verbiage. On s’y déplace en voiture, en train, en bateau, en avion et même en téléphérique. Les travellings lèvent le voile sur les paysages ruraux avant qu’une caméra embarquée ne sonde à son tour les milieux urbains. La route, filmée de mille façons, est plus que jamais prétexte aux vues subjectives, aux inclinaisons et aux courses folles. Errant à Amsterdam ou dans une Allemagne magnifiée par la photographie de Robert Müller, les deux protagonistes, unis par les circonstances, apprennent à se connaître tout en traversant une mosaïque de paysages bigarrés. Car Alice dans les villes, c’est avant tout un cadre européen enveloppant, labyrinthique, battant la mesure des sentiments humains. Un champ naturel balayé par l’objectif, sans négligences de style ni folklore publicitaire.

 

Boulevard du crépuscule

 

L’ouverture aligne déjà les jalons. Avec une précision d’horloger. La caméra se meut méticuleusement jusqu’à laisser transparaître un homme esseulé, quelque peu avachi, la mine grise. L’entrée en scène de Philip Winter constitue la promesse d’une chronique humaine désillusionnée, incapable d’abandon et de plaisir. Sa maison d’édition lui a commandé un article sur les paysages américains, mais le journaliste est en panne sèche. D’inspiration comme d’enthousiasme. Indolent, il n’est affecté que par l’image, devenue le témoin et le prolongement de sa propre existence.

 

À en croire son amie, Philip serait perdu, torturé, « dans un état second ». Abusé par ses propres perceptions, il en arrive à substituer au monde la photographie, par nature biaisée et tronquée, surtout au regard d’une plénitude échappant à tout cadre. C’est finalement Alice, variante complémentaire, qui lui ouvrira la voie d’un épanouissement relatif.

 

La langueur inaugurale, presque poétique, avec ses contemplations passives et ses séquences entièrement muettes, colle parfaitement à la solitude polaire que Wim Wenders suggère à demi-mot. Une insuffisance, un vide émotionnel, que viendra combler la jeune Alice, elle-même en peine, et supposément abandonnée. Les jeux de miroir et de reflet tiennent alors lieu de symboles métonymiques, à l’instar de ces avenues arpentées de long en large, en quête de tout. Plus qu’un récit initiatique, Alice dans les villes s’impose au final comme un conte flottant, double, ambigu, bercé par des riffs entêtants. Un propos amer contrebalancé par la beauté formelle. Un cri de désespoir étouffé par un coussin de flanelle.

 

 

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23 juin 2014 1 23 /06 /juin /2014 16:21

La conjoncture est peu propice à la frénésie marchande. Pris en tenaille par les soubresauts économiques, le Kansas ne peut se soustraire au marasme destructeur qui ébranle l’ensemble des États-Unis. Au cours des années 1930, la Grande Dépression ankylose le pays et promeut, malgré elle, l’escroquerie à la petite semaine. Avec trois sous en poche, Moses Pray n’a d’autre choix que d’emprunter des raccourcis que la morale réprouve. Vendeur de bibles peu scrupuleux, il s’échine à berner et arnaquer des veuves en plein désarroi. Pour glaner quelques billets et conjurer le destin. Calfeutrée dans l’habitacle d’une vieille automobile, Addie, neuf ans, fait la moue et l’observe à distance. Une passivité éphémère, puisqu’elle apportera bientôt son précieux concours à l’entreprise, aiguisant ainsi le couperet de la mystification.

 

Road-movie à la fois drôle et mélancolique, La Barbe à papa pose un cadre ambivalent qu’il ne cessera jamais de déborder. Avec panache et brio. Peter Bogdanovich et Alvin Sargent, son scénariste, fignolent leur script au croisement de la quête filiale et de l’intrigue policière. Portraiturant les États-Unis d’un trait fin, ils ouvrent les vannes d’une humanité inépuisable, reposant sur la complicité naturelle de Ryan et Tatum O’Neal, père et fille habitant le même écrin doré, somptueusement photographié par l’expérimenté László Kovács.

 

(Re)père

 

Doux-amer. D’un côté, le visage poupin de Tatum O’Neal – plus jeune comédienne oscarisée à ce jour – et, de l’autre, les plaines arides et mornes du Kansas. La musique enjouée qui ouvre le bal et l’enterrement quasi clandestin qui lui succède directement. Les demi-teintes d’un plaisir contenu et d’un désenchantement précisément compensé. La Barbe à papa s’ourle d’un sourire en demi-lune, avant d’infuser insidieusement le malaise et le doute. Variant les climats et les aromes, Peter Bogdanovich s’amuse de la valse-hésitation entourant l’envoi d’un télégramme, s’affranchit des conventions en faisant fumer sa jeune héroïne et radiographie les faiblesses masculines au travers de parades amoureuses dispendieuses. Le tout sans jamais passer du coq à l’âne.

 

Mélodie à deux voix, cette comédie dramatique, tournée en noir et blanc, narre la rencontre de deux êtres en rupture avec leur environnement. Moses Pray, pingre et solitaire, monte des coups brumeux avec Addie, sa fille supposée, garçonne orpheline aux repères brouillés, aussi vive qu’attachante. D’abord erratique, leur relation va peu à peu se normaliser, les empoignades dans les cafés se muant en moments de tendresse et en conduites protectrices (la scène de l’hôtel, jubilatoire). Cette fresque filiale haute en couleurs, écho distordu du Kid de Charlie Chaplin, s’érige rapidement en fil conducteur et épouse les traits ondulants d’un poème en mouvement, la grandeur des plans venant concurrencer celle, non moins enivrante, des dialogues.

 

L’Amérique qui (se) perd

 

Fils d’un célèbre peintre post-impressionniste, Peter Bogdanovich a hérité d’un art consommé de l’image. Maître du formel, il manie l’essence iconique en orfèvre. Ses plans-séquences, somptueusement discrets, paraissent davantage portés sur la grâce que la flamboyance. L’utile plutôt que l’ostentatoire. Les inclinaisons de caméra et les champs capturés par l’objectif procèdent, eux, d’une mécanique savamment étudiée, capable d’orienter les regards et de polariser les attentions. Cinéaste cinéphage, l’Américain marie brillamment les genres, les influences et les tempos. Sa réalisation, fluide et virtuose, est créatrice de tout. De sens, d’émotions, d’évocations. Elle sublime chacun des coups montés, distillant tour à tour la tension (avec le shérif), la compassion (avec les pauvres), la malice (avec la boutiquière) ou encore l’audace (avec la nantie).

 

Fenêtre ouverte sur l’Amérique, La Barbe à papa sonde la détresse des cœurs et la relativité des mœurs. Shérif corrompu, bootlegger sordide et maîtresse vénale s’y croisent dans un micmac presque insensé. Nœud de l’intrigue, le déracinement familial n’est finalement rien de moins que la représentation imagée et hyperbolique d’une nation qui se perd. Un miroir tendu, brisé, empreint de nostalgie et d’urgence.

 

 

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18 juin 2014 3 18 /06 /juin /2014 17:00

Un opéra spatial. Le vertige de l’affranchissement. Avec 2001 : l'Odyssée de l'espace, Stanley Kubrick se donne les moyens de ses ambitions. Il laisse fermenter ses idées les plus exubérantes et matérialise sans détour sa mégalomanie créatrice. Son côté formaliste l’invite à aligner ostensiblement les plans vertigineux, les renversements de perspective et les mouvements de caméra élaborés en orfèvre. Son penchant naturel pour le cinéma d’auteur le conjure d’offrir enfin à la science-fiction ses lettres de noblesse, de concilier le pénétrant et l’impénétrable, de renouer avec l’esprit des contes fondateurs de Jules Verne et Herbert George Wells.

 

Morceler son récit. Toucher la quintessence du bout des doigts. Se hisser cent coudées au-dessus de la concurrence. Kubrick ne se contente pas de déployer benoîtement sa virtuosité, il redéfinit les rouages de la machinerie cinématographique, et marque l’inconscient collectif au fer rouge. Segmenté en quatre actes bien distincts, 2001 : l'Odyssée de l'espace met un sens consommé de l’épique au service d’un voyage dans le temps, s’amorçant dès l’aube de l’humanité pour se conclure en 2001, dans le sillage d’un indicible monolithe noir.

 

L’indémodable

 

L’expressionniste Metropolis (1927) avait déjà, en son temps, opéré un aggiornamento salvateur. Par inventivité et opulence de moyens. Stanley Kubrick frappe son œuvre du même sceau, entremêlant avec doigté iconoclasme d’envergure et tissu romanesque de velours. 2001 : l'Odyssée de l'espace, c’est une armée entière sur le pied de guerre : sept mois de tournage, deux ans de postproduction, le concours de la NASA, des hordes de décorateurs, de techniciens et d’experts scientifiques. Un trip sensoriel froid et fascinant épousant une abstraction paroxystique. Des maquettes sophistiquées, avant-gardistes, cultivant un éblouissement visuel de tous les instants.

 

Orgie aromale, débauche de formes et de couleurs, cette expérience unique en son genre maintient de bout en bout une étreinte puissante sur les sens. Le vaisseau Discovery y apparaît titanesque, olympien, d’une beauté saisissante. La bande-son n’est rien de moins qu’un envoûtement permanent, capable de transcender les images, de tenir lieu de dialogues, de doubler chaque couture d’un spectacle forcément sensationnel. Ballet spatial sublimé par les effets spéciaux de Douglas Trumbull, oscarisé pour la cause, 2001 : l'Odyssée de l'espace semble aujourd’hui encore échapper à l’empreinte du temps, et à tout effet de mode.

 

Valse mécanique

 

Vous l’aurez compris, Alfonso Cuarón n’a pas l’apanage des prouesses cosmiques. En 1968, pétri d’une assurance narquoise, l’implacable Kubrick immortalise déjà, avec éclat, la valse orbitale des stations et des navettes. Non content d’élargir le cadre hors de toute proportion humaine, il porte le slit-scan au firmament et éclabousse de sa virtuosité une séquence psychédélique implantée à un jet de pierre de Jupiter. Sa séance de footing dans l’habitat circulaire du Discovery s’éprend d’une liberté frondeuse, brille de mille feux, et renferme plus d’idées de mise en scène que toute la filmographie d’un artificier hollywoodien moyen. De quoi chasser sur les terres des plus grands. Énième tour de force d’un joyau qui les compte par légions : un raccord devenu anthologique, où le premier outil de l’humanité (un os) se mue soudainement en un satellite flottant dans l’espace, dans une stricte concordance des trajectoires. Qui trouverait à y redire ?

 

Interprétations inépuisables

 

Irréductible Stanley Kubrick. Funambule de l’image, cinéaste-plasticien absolu, il n’en sollicite pas moins l’intellect et la sensibilité, rejetant tout schématisme et toute lecture prémâchée. Écheveau elliptique et touffu, 2001 : l'Odyssée de l'espace, coécrit par Arthur C. Clarke, fusionne les thèmes de l’évolution, de la technologie, de l’intelligence artificielle, de la vie extra-terrestre, de la décadence ou encore de la métaphysique. Débordant toutes les frontières, laissant foisonner les ambiguïtés, ce monument indéchiffrable échappe aux canons conventionnels et ne s’expose qu’à la logique expérimentale revendiquée par son architecte-bâtisseur. Une énigme en mouvement.

 

Le monolithe est-il un symbole divin ?  Quid du fœtus astral ?  Comment interpréter la nature ambivalente de HAL 9000, ordinateur humanisé supposément infaillible, magistralement inquiétant, et potentiellement paranoïaque ?  Alors même qu’il flirte tour à tour avec la théologie, la philosophie et la psychologie, Stanley Kubrick amorce des intrigues à double sens et brise la boussole explicative. Ne reste alors qu’une angoisse irraisonnée qui se cristallise lentement. Une poésie picturale aux confins de l’inaccessible.

 

 

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14 juin 2014 6 14 /06 /juin /2014 21:41

L’Allemagne de l’Est amorce le tournant des années 1980 sous la tutelle d’une police politique toute-puissante, l’illustre Stasi, devenue au fil des ans tentaculaire et quasi omnisciente. Pendant que ses services s’échinent à mettre la RDA en coupe réglée, la censure bâillonne les milieux culturels et le pouvoir opprime d’une main de fer ses opposants.

 

Longuement documenté, méritoirement oscarisé, le drame allemand La Vie des autres prospecte avec à-propos la période tumultueuse précédant la chute du mur de Berlin. Loin de tout schématisme, le blanc y est teinté de noir, la nuance s’infiltrant de bout en bout pour mieux faire écho à une réalité ambivalente, source de tensions tantôt sourdes, tantôt assourdissantes, où les braves et les brutes en arrivent parfois à se confondre.

 

D’une portée presque documentaire, La Vie des autres met en scène un couple d’artistes confronté aux faux-semblants et chausse-trappes d’un régime socialiste autoritaire, ostensiblement sous perfusion soviétique. Architecte iconique, Florian Henckel von Donnersmarck porte au firmament la disjonction sociétale en un seul montage alterné : d’un côté, un agent secret figé, presque marmoréen, tapi dans l’obscurité ; de l’autre, un artiste sensible, ouvert au monde, s’abandonnant à une mélodie évocatrice. Une allégorie picturale, suggestive et à double fond, comme cette humanité renaissante qui transparaît par la voie d’un rapport falsifié.

 

Réalisation au cordeau, casting irréprochable, scénario touffu, trame romanesque. Le cinéaste teuton insuffle précisément émotions, ambiguïtés et mise à distance, déclinant avec soin et retenue les thématiques embrasées de la propagande, de la trahison et de la résistance, le tout enveloppé par le défrichement (sommaire) du dogmatisme politique. Chronique d’un spectre historique inusable, La Vie des autres s’érige en chef-d’œuvre pluriel, à dimension humaine, partagé entre récit d’espionnage et portraits vertigineux. Une dualité qui sera brillamment infusée dans la séquence finale. Peut-être faut-il y voir le signe d’un plaisir qui ne s’estompe pas.

 

 

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  • Jonathan Fanara
  • Diplômé en communication, gestion et arts, agent administratif au CHBAH, pigiste, lecteur assidu et cinéphage presque pathologique. La curiosité est certainement le plus utile de mes défauts.
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