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9 mars 2014 7 09 /03 /mars /2014 10:45

Amorcé entre les murs d’un Overlook aussi imposant qu’isolé, Shining (1980) se conçoit comme une mise à l’épreuve, un abîme de décadences et d’aliénations sondant, en son essence même, une solitude abyssale et en tout point inextricable. La mégalomanie perfectionniste si volontiers attribuée à Stanley Kubrick y trouve une résonance toute particulière, à mille lieues des dosages hasardeux et des recettes appliquées au doigt mouillé. Le cinéaste américain semble en effet plus que jamais maître de son œuvre, chronométrant ses respirations, chorégraphiant ses mouvements et acheminant avec diligence chacune de ses envolées.

 

Dès l’ouverture, les vues aériennes imprenables s’amoncellent, fluides et triomphantes, bercées et rehaussées par des partitions anxiogènes du meilleur acabit. À peine la première séquence dégoupillée que, déjà, la famille Torrance emprunte des voies sinueuses qui l’engagent vers les sommets insoupçonnés d’un isolement glacial et inviolable. C’est là que Jack, antihéros désargenté doublé d’un écrivain en panne d’inspiration, échouera sur tous les tableaux, tant dans son rôle d’auteur que dans celui de père et d’époux. Gagné par une folie paranoïaque, assailli d’étranges visions, il tombera irrémédiablement sous la coupe de pulsions sanguinaires irrépressibles. À cette ligne directrice resserrée viennent se greffer des ramifications aussi abondantes qu’imaginatives. Bien plus qu’une simple chronique individuelle, Shining convoque en effet une démence collective, alimentée par un cuisinier télépathe, un enfant schizophrène omniscient et une figure maternelle aux abois. C’est ainsi que le visage éprouvé et sardonique d’un Jack Nicholson déshumanisé ne constitue finalement que le reflet d’une réalité qui n’en finit plus de se désagréger.

 

Du Stephen King relifté

 

Qualifier Shining d’adaptation relèverait presque de l’erreur lexicale. Il s’agirait plutôt, en l’état, d’une appropriation en bonne et due forme. Car Stanley Kubrick gomme sans retenue les contours posés par Stephen King, pour mieux les redessiner et y transposer ses propres obsessions, en lieu et place de celles du célèbre romancier. À mi-chemin entre les perceptions extrasensorielles et les édifices hantés, le cinéaste décuple les niveaux de lecture et met en saillie un propos psychologisant touchant à la fois à l’épouvante et à la tragédie familiale. Alors même que la tension irrigue son film et s’élève crescendo, il consacre une folie sans foi ni loi, n’hésitant pas à jeter de l’huile pimentée sur le feu d’une violence joyeusement exacerbée.

 

Mais le maître d’œuvre du très controversé Orange mécanique ne se contente pas d’instituer un climat de terreur, aussi imparable soit-il. Il saisit avec panache la moindre opportunité de transcender sa matière première. Ainsi, il lance une caméra hyper-mobile dans des courses folles, se repaît de symboles visuels et de jeux de miroirs, déroule des plans-séquences aussi vertigineux qu’inventifs. Avec des cris à glacer le sang, à l’aide des décors mémorables de Roy Walker ou par la simple expression des formes et des couleurs, il en arrive même à outrepasser la portée suggestive du matériau originel.

 

La virtuosité au service du récit

 

Prodigieux exercice de mise en scène, Shining prend le contre-pied d’un cinéma d’horreur souvent peu affriolant. Avec sa photographie léchée et ses mouvements de caméra savamment étudiés, ce chef-d’œuvre indémodable met une technique irréprochable au service d’un récit intense et terrifiant. Conteur hors pair, Stanley Kubrick y travaille l’atmosphère à coups de cadrages millimétrés et de compositions éclatantes. Son objectif se confond alors avec le pinceau du peintre, qui reformate la réalité à chacun de ses contacts avec la toile. C’est ainsi que l’usage du steadicam, exemplaire, permet au spectateur de se porter à la hauteur de Danny et de suivre son tricycle déambulant furieusement dans les couloirs de l’hôtel. Fluidité, audace et virtuosité s’expriment par ailleurs conjointement dans les séquences-phares du labyrinthe et de l’escalier, traduisant une prouesse dramaturgique rarement égalée, résolument étrangère aux platitudes et aux maladresses. De quoi, sans doute, définitivement réhabiliter une pièce maîtresse qui, curieusement, avait jadis fait l’objet des pires critiques.

 

 

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2 mars 2014 7 02 /03 /mars /2014 09:15

Le Plus/Le Moins est une chronique cinématographique hebdomadaire. Vous y découvrirez, toujours avec concision, le meilleur et le pire de mes (re)découvertes.

 

 

Et cette semaine…

 

Le Plus : Shotgun Stories (2007). Tourné en seulement 21 jours, essentiellement financé par des proches, Shotgun Stories marque l’entrée en scène du très prometteur Jeff Nichols, dont le coup d’essai arbore tous les atours d’un coup de maître. L’ingénieur en chef des imparables Take Shelter et Mud choisit pour cadre le sud de son Arkansas natal et explore avec maestria une galerie de personnages taiseux, tous soigneusement scénarisés, naviguant à vue dans une querelle familiale exécutée crescendo et tutoyant sans cesse la tragédie. Pur produit d’un cinéma de bouts de ficelle, étranger à toute surenchère stylistique, ce drame atrabilaire s’appuie sur une architecture faite de plans larges et fixes, tableaux d’une réalité parcellaire en pleine perdition. Véritable peinture en mouvement, Shotgun Stories emploie le tremplin du Cinémascope pour mieux sauter les fossés, saisir l’essence d’une nature tranquillisante avant d’atteindre les sommets d’une tension macabre, gracieusement orchestrée par des personnages torturés. La vendetta annoncée, centre névralgique d’un récit hyper-maîtrisé, vient ensuite balayer les empreintes abandonnées par ces décors paisibles et immobiles, contrepoids d’une mélancolie aussi asphyxiante que la folie qui la nourrit. Vaguement inspiré de La Balade sauvage, frappé de grâce et de justesse, ce chef-d’œuvre qui ne dit pas son nom se pare volontiers du voile des fresques familiales fiévreuses et écorchées. Plus que la simple radiographie d’un désastre collectif, Shotgun Stories s’échine à brûler les conventions familiales en mettant aux prises des protagonistes ivres de griefs, aveuglés par l’éclat d’une haine plus ordinaire qu’il n’y paraît. Et c’est alors toute l’architecture de Jeff Nichols qui s’empreint, sans intermittence, d’une noirceur croissante. (8/10)

 

Le Moins : Le Crocodile de la mort (1977). Nappé de compositions ocres, rougeâtres ou bleuettes, moins effrayant qu’une épine calcanéenne, Le Crocodile de la mort est le témoin de cette frange du cinéma horrifique tombée en désuétude par manque de renouvellement. Noyé sous les clichés de genre et reposant sur des dispositifs moins surprenants qu’un coucher de soleil, cette production estampillée Tobe Hooper ne parvient jamais à s’extirper des redondances scénaristiques et d’une narration plus accidentée que le visage de Mickey Rourke. Le maître d’œuvre des incontournables Massacre à la tronçonneuse et Poltergeist en est ainsi réduit à mettre en scène des personnages grossièrement bâclés, sortes de caricatures sur pattes, fruits d’un script gribouillé sur un coin de table et moins consistant qu’une feuille de laitue. Aussi, le réalisateur américain, qui rendra par ailleurs prématurément son tablier, ne peut porter à son crédit que quelques rares envolées, aussi éphémères que relatives. Ne reste alors, pour satisfaire notre appétit, qu’un décor inquiétant, inhospitalier, en pleine décrépitude. Un puits à névroses, moins lumineux qu’un cierge d’église, repère de désespoirs et d’aliénations où le vice a taillé en pièces la vertu. Bien trop léger pour contrebalancer des failles au mieux béantes. (4/10)

 

 

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25 février 2014 2 25 /02 /février /2014 06:55

Le Plus/Le Moins est une chronique cinématographique hebdomadaire. Vous y découvrirez, toujours avec concision, le meilleur et le pire de mes (re)découvertes.

 

 

Et cette semaine…

 

Le Plus : Les Fils de l’homme (2006). Esthète pointilleux et virtuose, Alfonso Cuarón n’a pas attendu le stratosphérique Gravity pour mettre la mécanique formelle au service de son œuvre. Le chef-d’œuvre d’anticipation Les Fils de l’homme a en effet déjà tout de l’incandescent bouillonnement d’idées, florilège de plans-séquences vertigineux, de moments de grâce immersifs et de poursuites dantesques. Saisissant par son actualité et son urgence, ce thriller au tempo trépidant relève à la fois du blockbuster et du cinéma d’auteur, nappant des séquences de haut vol de réflexions existentielles brûlantes. Avec ses atours crépusculaires et ses décors apocalyptiques, il n’a pas son pareil pour prendre aux tripes – ou à la gorge – et cavaler sous haute tension. Non contente de sonder les failles de l’aventure humaine, cette adaptation d’un roman de P.D. James s’immisce dans les méandres du politico-social. C’est ainsi qu’elle suggère un paradigme ténébreux et anxiogène, où les hommes forment une espèce menacée, déréglée, sans cohésion ni repères, à la merci de pulsions primaires et de lois totalitaires, alors même que ne cesse de planer le spectre d’une extinction naturelle irréversible. Sans jamais céder aux sirènes misérabilistes, Alfonso Cuarón radiographie les mouvements migratoires et les contrecoups destructeurs d’une natalité réduite à néant, profitant d’une cavale orwellienne pour croquer une vision futuriste désenchantée, inhumaine, où règnent la maladie, la pollution, l’anarchie, les guerres claniques et l’insécurité. Caméra à l’épaule, le Mexicain filme des personnages en pleine déshérence dans un Londres dévasté, plus que jamais au bord de l’agonie. Aussi, au cœur même des tableaux de guerre civile, entre deux fusillades, derrière les corps éprouvés et les mines désappointées, un espoir désarmé et mis à nu se meurt en silence. Une lueur, même chancelante, suffirait-elle à le réanimer ?  Aussi fluide et maîtrisé qu’il est dystopique et angoissant, Les Fils de l’homme ne saurait cacher qu’il porte les stigmates d’un cinéma hanté par les grands enjeux contemporains. (8/10)

 

Le Moins : L’Homme qui aimait les femmes (1977). Quand François Truffaut entame L’Homme qui aimait les femmes, il n’a déjà plus rien à prouver. Auteur de plusieurs chefs-d’œuvre qui marqueront durablement le cinéma français – Les Quatre Cents Coups, Fahrenheit 451 ou encore La Mariée était en noir –, il figure parmi ces réalisateurs qui mettent à intervalles réguliers le microcosme cinéphilique en ébullition. En portraiturant un coureur de jupons haut en couleurs, prêt à toutes les ruses pour séduire les femmes qu’il convoite, le héraut de la Nouvelle Vague s’essaie au récit partiellement autobiographique. Obsédé tout comme lui par la beauté des courbes, son héros décide, après des années de libertinage plus ou moins heureux, de coucher sur papier ses innombrables expériences, soit autant d’amours transitoires et de relations fugitives. À l’aune d’une question aussi universelle, d’aucuns espéraient un traitement, si pas audacieux, au moins pertinent et/ou singulier. Le hic, c’est que François Truffaut ne nous épargne ni les redondances, ni les clichés. Et s’il installe l’intrigue sans dommage, il tire ensuite sur une corde qui s’effiloche à mesure que les conquêtes féminines défilent. Se nourrissant d’une passion irrépressible, pulsions aussi jouissives que douloureuses, ce tableau humain mi-figue mi-raisin se heurte en outre aux limites d’un comédien pas forcément taillé pour le rôle. L’apathique Charles Denner n’a en effet rien du Casanova irrésistible. Pis, malgré quelques moments de bravoure, L’Homme qui aimait les femmes souffre d’un rendement esthétique circonscrit et d’une mise en scène aussi plate que l’encéphalogramme de Toutânkhamon. Ainsi, cette œuvre intimiste ne surprend que par intermittence, ses principaux faits d’armes se résumant à quelques bonnes idées inégalement développées – l’introspection au travers du roman, les sauts temporels, la description (sommaire) d’une enfance accidentée. Signe d’un plaisir modéré, on ne fait finalement qu’effleurer la magnificence et la subtilité d’un joyau comme La Peau douce. (6/10)

 

 

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21 février 2014 5 21 /02 /février /2014 20:05

Au milieu du 19ème siècle, en Europe occidentale, il n’est pas rare qu’une femme accouche chez elle, en pleine rue, voire à l’épicerie du coin. Bien que des maternités offrent leurs services aux futures mères, beaucoup préfèrent encore recourir aux sages-femmes et mettre au monde leur enfant à domicile. D’autres, moins chanceuses, se voient contraintes de vivre l’« heureux événement » en milieu inhospitalier. Mais ces dernières sont-elles pour autant plus à plaindre que les patientes de l’Hôpital Général de Vienne ?  Permettez-nous d’en douter.

 

Quand le Dr Ignaz Semmelweis prend la direction du service d’obstétrique de cet établissement autrichien, le taux de mortalité lié aux accouchements y crève tous les plafonds. À l’époque, mieux valait perdre les eaux au beau milieu d’une bagarre de bistrot plutôt que parmi les obstétriciens de la maternité viennoise. Entre 1841 et 1846, la fièvre puerpérale y cause en effet la mort de presque 10 % des patientes transitant par le pavillon des médecins. Détail qui a son importance : dans le même temps, le pavillon des sages-femmes gravite, lui, autour des 4 % !  Vous n’en croyez pas vos yeux ?  Eh bien, les demi-dieux en blouse blanche non plus !  Plus embarrassés qu’un voleur de crottin pris en flagrant délit, ils cherchent à se dédouaner en avançant des explications sans rime ni raison. Ainsi, ils incriminent, sans le moindre scrupule, leur patientèle, accusée de somatiser ou de se livrer à de piètres régimes alimentaires, mais aussi les « miasmes de l’atmosphère viciée des salles d’accouchement » ou encore le stress induit par la présence de praticiens hommes – la médecine restant, rappelons-le, leur domaine réservé à cette époque.

 

À boire et à manger, donc. Devant l’inanité patente des arguments déployés, Semmelweis décide de prendre le taureau par les cornes. Une question le taraude particulièrement : pourquoi les patientes du pavillon des sages-femmes contractent-elles moins souvent la fièvre puerpérale que celles soignées par les obstétriciens ?  Tandis que notre homme rassemble des éléments pour percer ce mystère, le hasard vient quelque peu lui faciliter la tâche. La mort soudaine d’un professeur qu’il tenait en haute estime lui montre en effet la voie à suivre. Malencontreusement coupé au doigt par un élève distrait qui réalisait une autopsie, il développa rapidement des symptômes en tous points similaires à ceux des patientes de l’Hôpital Général – pleurésie bilatérale, péricardite, péritonite, méningite. De toute évidence, le vieil homme avait succombé à l’inoculation de particules cadavériques dans son système vasculaire. Semmelweis, clairvoyant, sait qu’il tient là une piste sérieuse.

 

Il décèle sans tarder ces mêmes particules dans le flux sanguin des patientes décédées au sein de sa maternité. Alors même que les autopsies se répandent comme une traînée de poudre dans les hôpitaux universitaires – quoi de mieux, pour apprendre, que d’opérer directement sur les organes ou le sang ? –, les cas de fièvre puerpérale évoluent en corrélation directe avec elles. Dans les faits, les femmes perdant la vie lors d’un accouchement sont immédiatement transférées en salle d’autopsie, accompagnées par les obstétriciens et les internes. Une fois l’analyse du cadavre dûment effectuée, ces mêmes médecins regagnent la maternité pour y mettre au monde d’autres enfants. Entre les deux actes médicaux, ils se contentent, au mieux, de se rincer sommairement les mains. Voilà, grossièrement résumé, comment les futures mères contractent la maladie qui leur est fatale. C’est donc – ô surprise ! – aux praticiens eux-mêmes que revient l’entière responsabilité du décès de leurs patientes.

 

Têtue comme une mule bretonne, la communauté médicale attendra cependant presque vingt ans avant d’accepter (enfin) la théorie des germes. Semmelweis, lui, avait déjà tout compris depuis bien longtemps. Et puisque la fièvre puerpérale résultait manifestement d’un cruel manque d’hygiène, il imposa aux obstétriciens exerçant dans son service de se désinfecter les mains à l’eau chlorée avant de rejoindre les salles d’accouchement. Un geste simple comme bonjour, qui sauvera chaque année, à l’Hôpital Général, des dizaines de vies. C’est ainsi que le Dr Ignaz Semmelweis entra dans l’histoire, bien avant que Louis Pasteur ne défende à son tour les vertus de l’asepsie.

 

 

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16 février 2014 7 16 /02 /février /2014 08:36

Le Plus/Le Moins est une chronique cinématographique hebdomadaire. Vous y découvrirez, toujours avec concision, le meilleur et le pire de mes (re)découvertes.

 

 

Et cette semaine…

 

Le Plus : L’Inconnu du Nord-Express (1951). Collaborer avec l’omnipotent Alfred Hitchcock nécessite parfois de se mettre au diapason. En dépit du statut pour le moins flatteur de monstre sacré de la littérature policière, Raymond Chandler l’apprendra à ses dépens. Engagé en tant que scénariste sur L’Inconnu du Nord-Express, il prit finalement la porte et céda sa place à d’autres plumes, sans doute plus conciliantes. C’est ainsi que Czenzi Ormonde et Ben Hecht, un familier de l’univers hitchcockien, prirent le relais, forgeant avec soin et talent un script imprévisible débordant d’imagination. Adaptation d’un roman de Patricia Highsmith, ce chef-d’œuvre tient en effet plus du navire de guerre que du chalutier : le suspense s’anime crescendo, distillant une tension permanente sublimée par des élévations graduelles. Et alors même que les moments de grâce pullulent, les tableaux humains dessinés en creux culminent à des hauteurs insoupçonnées. Un fils névrosé et destructeur que son père voue aux gémonies, une mère castratrice aveuglée par un amour filial immodéré, une amante manipulatrice aux traits lucifériens et, surtout, ce Guy maudit des dieux, sous tension, prisonnier d’un étau qui ne cessera jamais de se resserrer. Pas un instant ne se tarit le flux des jouissances désordonnées. Car si son scénario brille de mille feux, L’Inconnu du Nord-Express, bercé par des partitions somptueuses, s’enivre également de prises de vues déroutantes – le meurtre reflété dans les lunettes – et de séquences à couper le souffle – le fameux climax du manège fou, cette scène finale portée à bout de bras par un cinéaste au sommet de son art. La magnifique photographie de Robert Burks n’enlève rien à l’effroi glacial occasionné par l’inquiétant Bruno Anthony (excellent Robert Walker), cet esprit malade rencontré inopinément à l’occasion d’un voyage en train, qui ne fait que souiller et gangréner ceux qu’il croise. Plus qu’un simple thriller, ce grand cru hitchcockien relèverait presque de l’étude de caractère et préfigure à certains égards le monument que constituera plus tard Psychose. Ainsi, non content d’examiner à la loupe la capacité de nuisance des hommes, il autopsie les actes manqués, les pudeurs déchues, les interactions accidentées. Maître de chaque parcelle de sa narration, imperturbable metteur en scène, Alfred Hitchcock rehausse et magnifie encore son œuvre avec un imparable montage parallèle chargé de symbolique : d’un côté, la perte d’un briquet aux allures de pièce à conviction et, de l’autre, le match de tennis du malchanceux Guy. De quoi porter au pinacle l’ingénieux et pénétrant langage cinématographique. Romanesque et captivante, cette pièce de choix s’apparente assurément à un énième chef-d’œuvre à porter au crédit d’une légende du septième art. (9/10)

 

Le Moins : American Bluff (2013). Dix nominations aux Oscars. Ni plus, ni moins. De quoi donner le tournis à n’importe quel cinéaste. Déjà distingué à la faveur de l’intrépide Happiness Therapy, David O. Russell enflamme à nouveau la reine des cérémonies, armé cette fois d’un American Bluff joyeusement bordélique. Faut-il pour autant crier au génie ?  Rien n’est moins sûr. Non pas qu’il se vautre dans les grandes largeurs, mais ce thriller policier survitaminé s’invite en revanche à tous les râteliers et finit logiquement par tourner quelque peu à vide. Faussement transgressif et réellement agaçant, il se résume trop souvent à un cinéma ivre de gesticulations et de cabotinage. Et si mieux vaut pécher par excès que par défaut, force est de constater que David O. Russell atteint le point de rupture à plus d’une reprise. Sujette aux clichés et aux longueurs, affublée d’un scénario inadapté à sa durée – à moins que ce ne soit l’inverse –, son œuvre peine à colmater ses nombreuses brèches narratives et en arrive même, par intermittence, à sonner creux. Malgré quelques séquences de haut vol et une imagerie ensauvagée, American Bluff donne surtout l'impression obstinée de ne tenir qu'à un fil. Disgracieux – ces poitrines en veux-tu en voilà – et gribouillé sur un coin de table, il échoue par ailleurs à éveiller notre intérêt au-delà des standards du genre. Finalement, le film ne vaut que pour sa belle reconstitution des seventies et quelques moments de grâce imputables à des comédiens temporairement transcendés. Du reste, si la réalisation ne casse pas trois pattes à un canard, elle n’a rien non plus d’indigeste. Mais ce qui ressort avant tout, c’est l’inébranlable certitude que David O. Russell a tout sacrifié pour ses personnages, centre névralgique d’un long métrage s’inscrivant tout juste dans les clous. (6/10)

 

 

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13 février 2014 4 13 /02 /février /2014 19:50

Victoire posthume pour Margaret Thatcher : son fameux slogan politique – « There is no alternative » (TINA) – semble définitivement avoir le vent en poupe. Décliné à l’infini, ivre de certitudes, il gagne tant les masses populaires que les milieux autorisés, tenant désormais lieu de dogme inébranlable. Qu’il s’agisse de préoccupations locales – enrayer la récession, réinventer le rôle de l’État – ou de considérations mondiales – promouvoir la paix, combattre la faim, mettre un terme à l’analphabétisme –, le même message sournois revient en effet avec une régularité de métronome : procéder autrement est impossible, nous sommes sous le coup d’un contexte général. Tout au plus, les discours d’apparat, de pure forme, prennent alors le relais, contraignant – au hasard – les marchés financiers à faire le dos rond, puisqu’ils portent si bien le chapeau.

 

Refusons d’entrée de jeu le titre peu flatteur d’idiot du village : sous leurs faux airs de passages obligés, ces renoncements perpétuels cachent en réalité un manque de courage, une absence de vision ou, pis encore, une indifférence coupable. Ainsi, à peine énoncée, la moindre piste de réflexion jugée iconoclaste est immédiatement rejetée et battue en brèche par des bataillons de soldats bercés à la douce mélodie du « TINA ». Leur solution ? Attendre sous l’orme, sans broncher. Autrement dit, la résignation pure et simple, sans conditions. C’est ici que s’impose une piqûre de rappel grandement salutaire.

 

La guerre des idées

 

Alors que le taux de mortalité postopératoire crevait à l’époque tous les plafonds, Ignaz Semmelweis et Louis Pasteur ont fait preuve d’une rare pugnacité en vue de défendre les vertus de l’asepsie. En dépit des réticences d’une communauté scientifique aveuglée par ses certitudes, ils ont tous deux contribué à la démocratisation des règles hygiéniques les plus élémentaires, sauvant au passage un nombre incalculable de vies. Autre contexte, mais même opiniâtreté avec Temple Grandin, spécialiste en zootechnie diagnostiquée autiste durant l’enfance. Docteur et professeur en sciences animales, l’Américaine a révolutionné les conditions d’élevage et d’abattage grâce à ses recherches. Comme nombre de visionnaires, elle s’est heurtée avec violence aux résistances d’esprits trop étroits, auxquelles sont venus se greffer le dénigrement et la discrimination. Parmi ces fortes têtes qui ont pesé sur le cours de l’Histoire, Robert McNamara occupe indéniablement une place de choix. Cet économiste passé par la direction du département de la Défense a toujours eu un pied dans le monde des affaires. Ainsi, chez Ford, il a dû batailler ferme pour promouvoir la ceinture de sécurité, avec le résultat que l’on sait. Continuons dans le domaine des idées. Il se trouve que les petits génies d’Intellectual Ventures en ont à la pelle. Avec des bouts de ficelle – on exagère à peine –, l’équipe de Nathan Myhrvold, un ancien de Microsoft, développe des dispositifs techniques visant à éradiquer la malaria ou à lutter contre le réchauffement climatique. Sur leur route : une armée d’adeptes du « TINA », prêts à en découdre pour défendre… l’inaction.

 

Les petits ruisseaux font les grandes rivières

 

N’en déplaise à tout ce que le mouvement « TINA » compte de fondamentalistes, certaines alternatives à haute portée nous attendent au prochain coin de rue. Ceux qui en doutent se laisseront peut-être convaincre par les anecdotes de l’Histoire. Après tout, le biologiste et pharmacologue britannique Alexander Fleming n’a-t-il pas découvert la pénicilline du simple fait de sa négligence ? La révolution de 1830, à l’origine de la Belgique, n’a-t-elle pas eu pour élément déclencheur une quelconque pièce jouée au Théâtre de la Monnaie ? Ne doit-on pas les révolutions arabes, ou du moins leur chronologie, au désespoir du jeune Mohamed Bouazizi ? Combien de Bill Gates et de Steve Jobs en herbe expérimentent aujourd’hui dans leur garage ou leur grenier, avec les moyens du bord ? Parmi eux, combien contribueront un jour à changer la face du monde ? Quid enfin de toutes ces découvertes et inventions liées au hasard ? Citons pêle-mêle l’acier inoxydable, le Viagra, le phonographe, le Velcro, le four à micro-ondes ou encore l’imprimante à jet d’encre. Soit autant de coups portés au dogme « TINA ».

 

Bien sûr, plusieurs bémols viennent immanquablement tempérer notre enthousiasme. Il en va notamment ainsi de la précarisation des carrières scientifiques, due notamment aux contrats de mission ou de courte durée. Cette instabilité qui ne dit pas son nom pourrait mettre à mal les trouvailles fortuites, en impactant drastiquement le temps dévolu aux recherches. Faut-il pour autant crier au loup ? Rien n’est moins sûr. La planète n’est pas plus aujourd’hui qu’hier en passe de faire du surplace. Ce n’est pas demain la veille que les esprits visionnaires vont soudainement prendre la tangente.

 

Toute résignation sonne comme une défaite

 

Pour schématiser, disons simplement que les artisans du renoncement omettent volontiers les grandes conquêtes de l’aventure humaine. Plutôt que de mesurer les progrès accomplis, ils préfèrent pointer du doigt les insuffisances et dysfonctionnements auxquels nos sociétés se heurtent. Cette attitude désabusée, défaitiste jusqu’au bout des ongles, ouvre la porte à toutes sortes de raccourcis malvenus. La réalité factuelle s’inscrit pourtant à mille lieues de ces grilles de lecture par trop simplistes. C’est en effet peu dire que les avancées sociétales, techniques, industrielles et scientifiques enregistrées ces cinquante dernières années ont bouleversé notre quotidien, contribuant au passage à l’émancipation des femmes et à la tertiarisation de l’économie. Bien qu’il s’agisse d’un mouvement d’escargot, la démocratie et les droits de l’homme gagnent eux aussi du terrain, tandis que l’État-providence se redessine par à-coups. Dans le monde occidental, les minorités ont progressivement acquis des droits qui se refusaient jusqu’alors à eux. En Asie, la microfinance, si chère à Muhammad Yunus, a permis à des milliers de pauvres de développer une activité économique pérenne, améliorant par ricochet leurs chancelantes conditions de vie. Aux États-Unis, quarante-cinq années à peine après le fameux discours de Martin Luther King, Barack Obama accédait à la fonction suprême.

 

« There is no alternative ». Ils le martèlent à l’envi, comme dans un mauvais rêve. De quoi donner de l’urticaire à n’importe quel idéaliste. Aujourd’hui, les résignés se comptent en légions, de telle sorte qu’une chatte n’y retrouverait pas ses petits. Pourtant, s’il est indéniable que le désert ne se peuple pas en trois jours, il reste que les grands enjeux contemporains sont à notre portée. L’humanité concentre un savoir et une expertise incommensurables. Au nom de quoi ne pourrait-elle pas réitérer les succès d’hier ? Est-il vraiment plus difficile de combattre les inégalités que la fièvre puerpérale ou la poliomyélite ? Va-t-on trébucher sur le réchauffement climatique alors même que l’on a vaincu des pandémies hautement mortelles ? Si Abraham Lincoln est parvenu à abolir l’esclavage, Barack Obama et ses successeurs ne pourraient-il pas venir à bout d’une récession destructrice d’emplois ? Enfin, la réponse à la discrimination systémique ne résiderait-elle pas dans l’empowerment ?

 

Au cours de l’Histoire, l’homme a franchi bon nombre d’obstacles. Il a toujours su s’adapter aux circonstances et venir à bout des adversités. Cela, la nébuleuse anonyme du « TINA » aimerait que nous l’oubliions. Ne lui faisons pas ce plaisir.

 

 

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Published by Jonathan Fanara - dans Société Carte blanche
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3 février 2014 1 03 /02 /février /2014 06:50

Le Plus/Le Moins est une chronique cinématographique hebdomadaire. Vous y découvrirez, toujours avec concision, le meilleur et le pire de mes (re)découvertes.

 

 

Et cette semaine…

 

Le Plus : Buffet froid (1979). On peinerait presque à y croire. Largement inspiré de la personnalité même de Gérard Depardieu, récompensé en son temps par le César du meilleur scénario, Buffet froid, authentique chef-d’œuvre d’humour noir, aurait été ficelé d’une seule traite par Bertrand Blier, son architecte et bâtisseur en chef. Une sorte d’émanation divine, touchant à la fois à la contre-utopie burlesque et à la chronique sociale surréaliste. Loin des liqueurs opiacées hollywoodiennes, cette narration euphorisante et insaisissable ne se risque par ailleurs jamais à s’agenouiller devant les convenances scénaristiques. Au contraire, elle martèle avec émulation le non-sens et l’absurdité, rejetant tout cartésianisme à mesure qu’elle déroule une métaphore sociétale impitoyable et scrupuleusement dénuée de tout effet de mode. Porté par trois acteurs monumentaux (Depardieu, Blier, Carmet), Buffet froid met en scène un triangle humain marginal et déroutant, dont la base n’est rien de moins qu’un personnage ne répondant à aucune logique, sinon celle d’un onirisme indéchiffrable et à tout le moins décalé. Décors urbains déserts, immeubles vides, interactions accidentées, couleurs froides et ternes, « quidam » célèbre (Michel Serrault) : tout, ou presque, procède d’une mécanique nihiliste, fantasque et vitriolée. Se réclamant à la fois de Georges Lautner et de Michel Audiard, cette comédie noire enracinée dans des tensions indicibles fait la part belle aux meurtres gratuits, aux dialogues parfaitement troussés, aux scènes cultes, à l’humour grinçant et aux atmosphères théâtrales insondables. Les protagonistes, joyeusement déshumanisés pour la cause, personnifient avec véhémence un monde glacial étranger au moindre sentiment, vénéneux, philistin et, surtout, à contre-courant. Un délice aussi hypnotique qu’irrévérencieux. Incompris, ce jubilatoire Buffet froid se soldera à l’époque par un cuisant échec commercial, les rares spectateurs ayant consenti à se déplacer exigeant même d’être remboursés. Une ultime leçon de non-sens, fortuite et indésirable cette fois-ci. (10/10)

 

Le Moins : Le Guerrier silencieux (2009). Grande promesse du circuit hollywoodien, le Danois Nicolas Winding Refn n’en finit plus de polariser les regards. Alors même que l’insondable et implacable Drive attirait il y a peu les foules, son nom se répandait parallèlement comme une traînée de poudre, allant jusqu’à doubler les amarres au rivage cinéphilique. Mais cette cote nouvellement au zénith ne peut en aucun cas minorer des productions antérieures plus confidentielles, comme ce Guerrier silencieux qui a le mérite d’éclairer d’un jour nouveau son cinéma, fasciné par la violence et magnifié par une photographie éclatante. Film de vikings aux repères temporels et géographiques flous, cette construction biscornue peu loquace émiette les enjeux dramatiques en faveur de partis pris contemplatifs. C’est ainsi que les décors naturels écossais, somptueux, viennent habiller à eux seuls des séquences narrativement accidentées, si pas anémiques. Car c’est bien là que le bât blesse : elliptique, exsangue et déséquilibré, cette œuvre déroutante ressemble à s’y méprendre à une indigente coquille vide, voire à un exercice de style de pure forme. D’une vacuité certaine, elle pèche aussi au niveau du souffle, chaque envolée scénaristique préfigurant en effet un brusque et regrettable arrêt respiratoire. Reste toutefois un acteur de tous les plans, l’immense Mads Mikkelsen, impeccable dans un rôle pourtant ingrat. Au-delà de cette prestation cinq étoiles, on retiendra surtout des dispositifs formels au poil, la force de frappe visuelle venant (heureusement) contrebalancer les pérégrinations vaines d’un combattant sans passé ni dessein. Quid alors des ressorts dramatiques ?  Faux prétextes articulés autour des guerres confessionnelles (païens contre catholiques) et de la quête d’un Nouveau Monde (la terre inhospitalière sur laquelle le héros échoue), ils ne servent finalement qu’à prêcher les convertis. (6/10)

 

 

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26 janvier 2014 7 26 /01 /janvier /2014 21:20

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Et cette semaine…

 

Le Plus : Rashômon (1950). Inspiré de deux nouvelles nipponnes, Rashômon a en son temps ouvert les portes de l’Occident au cinéma japonais et, a fortiori, à son maître d’œuvre, l’incontournable Akira Kurosawa. Couronné d’un Lion d’or et de l’Oscar du meilleur film étranger, ce coup de force aux multiples niveaux de lecture caresse les canons narratifs à contre-poil, brisant scrupuleusement les carcans de la linéarité et de l’univocité à mesure qu’il épouse les points de vue divergents des témoins d’un meurtre. Audacieux, cousu d’or, sublimé par une photographie soignée et de savants mouvements de caméra, ce chef-d’œuvre intemporel n’en finit jamais de se repaître de moments de grâce, mettant en saillie des réalités fantasmées, corvéables à merci, et révélant graduellement, avec à-propos, des pans entiers de la nature humaine. Non content de préfigurer techniquement et esthétiquement la Nouvelle Vague française, Rashômon dresse en creux des portraits vertigineux, succombant sans retenue à une poésie naturaliste aussi noire que le charbon. Fort d’une mécanique irrépressible et diablement efficace, Akira Kurosawa sonde nos perceptions et appréhensions du réel à l’aune de nos intérêts immédiats et fondamentaux. Et alors même que les récits s’amoncellent, formant bientôt un faisceau embrouillé et inintelligible, il prend le parti de consacrer un héros du mensonge, manipulateur hors pair ne parvenant à ses fins qu’au prix de sacrifices moraux certains. Magnifié par une mise en scène au cordeau, brillamment segmenté, porté par un casting impeccable au sein duquel se distingue à peine l’acteur fétiche Toshirô Mifune, Rashômon s’inscrit indiscutablement, et sans le moindre complexe, parmi les joyaux indémodables du septième art. Un monument qui prend avec malice l’académisme au rebours. (10/10)

 

Le Moins : Jeune & jolie (2013). C’est l’archétype même du film qui met immanquablement le Landerneau médiatique sur les dents. Tout, ou presque, a été dit sur ce Jeune & jolie dont la matière première – une adolescente qui se prostitue délibérément – se prévaut d’une portée quasi illimitée. Une ligne directrice qui se repaît de soufre et à même de tout emporter dans son sillage. En découle logiquement une kyrielle d’écueils – le voyeurisme, les lieux communs, la vulgarité, voire l’obscénité – propres à déstabiliser n’importe quel cinéaste. Tenant néanmoins ce pari à haut risque, François Ozon déroule posément son récit, braquant son objectif, sans jamais émettre le moindre jugement, sur cette femme en devenir qui alimente sans broncher son propre cercle vicieux. Désamorçant avec doigté les nombreux pièges inhérents à un tel script, il met en exergue une trajectoire individuelle devenue toxique, sans jamais avoir la prétention de portraiturer une génération entière. Après les maîtrisés Potiche et Dans la maison, le réalisateur français s’adonne en effet, non sans talent, à une chronique humaine à tout le moins sulfureuse, portée par une actrice exceptionnelle, la délicieuse et magnétique Marine Vacth. Documenté, audacieux et abordé avec à-propos, Jeune & jolie peine toutefois à s’élever en raison d’une mise en scène lisse et de fondations par trop fragiles, manque de teneur oblige. Et si François Ozon évoque avec justesse la complexité d’une cellule familiale éprouvée, il installe surtout une sorte de cordon sanitaire fort dommageable entre des personnages aux motivations floues et son public. Il en résulte une certaine distance ayant pour effet immédiat d’émousser les émotions que dégage son œuvre. Alors, si l’expérience vaut assurément le coup d’œil, il y a fort à parier qu’elle ne laissera pas, ou si peu, de traces indélébiles. (7/10)

 

 

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20 janvier 2014 1 20 /01 /janvier /2014 19:49

Faut-il vraiment s’émerveiller devant un plan de cinquante secondes se bornant à montrer l’arrivée d’un train en gare ?  En dépit des apparences, la question n’a rien d’oratoire. Quand, en 1895, les frères Lumière présentent leur premier film, ils posent les jalons d’un média de masse inconnu jusqu’alors, définissant au passage des pans entiers d’un langage techniquement révolutionnaire.

 

Car les inventeurs du Cinématographe ne prennent pas seulement le parti de filmer une locomotive à vapeur : ils épousent un point de vue transversal, soignent la profondeur de champ, travaillent la photographie, sortant ainsi de leur chapeau les prémisses de la mise en scène.

 

Multipliant les prises en quête d’un timing idéal, concevant en moins d’une minute tous les plans cinématographiques exploitables, ponctuant leur séquence par une vision subjective impromptue – les passagers débarquant, ignorant tout du tournage, fixent lourdement la caméra –, les frères Lumière accouchent, sans même le savoir, d’une œuvre pionnière de ce qui adviendra plus tard le septième art.

 

Ultime coup de force, à mesure que s’approche le train, la peur s’installe parmi les spectateurs qui assistent à la première projection. Par leurs partis pris de réalisation, les deux cinéastes sont donc parvenus à activer et orienter les émotions du public. Sous cet angle, l’émerveillement constitue légitimement, au mieux, un minimum syndical.

 

 

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19 janvier 2014 7 19 /01 /janvier /2014 11:13

Le Plus/Le Moins est une chronique cinématographique hebdomadaire. Vous y découvrirez, toujours avec concision, le meilleur et le pire de mes (re)découvertes.

 

 

Et cette semaine…

 

Le Plus : Le Congrès (2013). Cinq années après l’étincelant Valse avec Bachir, Ari Folman, père du documentaire d’animation, revient sur le devant de la scène muni d’une adaptation à double visage d’un roman de Stanislas Lem, grand maître de la science-fiction polonaise, à qui l’on doit notamment le chef-d’œuvre Solaris. Formellement binaire, voire bicéphale, Le Congrès fait succéder aux prises de vues réelles des images d’animation requérant l’emploi de la rotoscopie, une technique consistant à redessiner les performances préalablement filmées des comédiens. Ainsi, techniquement, l’œuvre du cinéaste israélien s’inscrit précisément dans la lignée de Qui veut la peau de Roger Rabbit ?, et se distingue en conséquence de la plupart des productions contemporaines, recourant volontiers au procédé de motion capture. Et force est de constater que le directeur d’animation Yoni Goodman et le concepteur artistique David Polonsky, déjà présents sur Valse avec Bachir, font à nouveau des merveilles : la magnificence graphique – 60 000 dessins nés des mains expertes de 200 professionnels – vient en effet sublimer une mise en scène savamment construite. Non seulement Ari Folman est aux petits soins avec le visuel, mais il ne néglige pas pour autant l’écriture, aussi dense et joyeusement décousue que subtile. La première partie du film, composée de prises de vues réelles, s’attache au parcours de Robin Wright, actrice aux choix de carrière douteux, avant qu’elle n’accepte d’être scannée par la Miramount. La suite vient ponctuer, en animation, un cri de nostalgie à l’égard du cinéma traditionnel, tout en soulevant parallèlement des questions relatives à la parentalité, aux illusions, aux drogues et, surtout, à ce monde qui chaque jour nous file un peu plus entre les doigts. Dystopie implacable, inégale et follement ambitieuse, Le Congrès abonde de niveaux de lecture et entretient sans soumission des liens filiaux avec Mulholland Drive (réalité unique contre réalités subjectives fantasmées), Le Roi et l’Oiseau (contre-utopie d’animation) ou encore S1m0ne (les performances d’acteurs générées virtuellement). En dépit d’un certain hermétisme, ce nouveau chef-d’œuvre d’anticipation, en plus de radiographier sans détour la monétisation de l’image, détricote avec maestria une industrie cinématographique en proie aux dérives technologiques et aux diktats commerciaux. Parsemé d’éclairs de génie, porté par un casting impeccable, Le Congrès propose rien de moins qu’une réflexion indispensable sur le cinéma et la nature humaine. Ne serait-il dès lors pas dommage d’en détourner le regard ?  (8/10)

 

Le Moins : Les Amants passagers (2013). S’affranchir d’un cinéma codifié n’est jamais chose aisée. Nombreux sont les réalisateurs qui y ont laissé des plumes. En cherchant à faire valoir une liberté de ton salutaire, ils se sont pris les pieds dans le tapis, quand ils n’ont pas simplement fini sur le carreau. Harmony Korine, dont le Spring Breakers a récemment essuyé les foudres de la critique, en sait quelque chose. Dans un registre tout à fait différent, Pedro Almodóvar vient, lui aussi, de l’apprendre à ses dépens. Avec ses décors kitsch au possible, son propos abusivement gay-friendly, ses séquences en huis clos exsangues, son mauvais goût prononcé et son humour parfois graveleux, Les Amants passagers ressemble en effet à s’y méprendre à un festival d’idées fâcheuses. Pire, alors même que nous sommes censés nous préoccuper du sort des passagers d’un avion en détresse, leur nature ambiguë, voire carrément détestable, et leurs histoires sans queue ni tête nous éjectent soigneusement et imparablement à des kilomètres d’un récit par ailleurs caricatural et sans grand intérêt. Cerise sur le gâteau : pourtant rarement pris en défaut en la matière, Pedro Almodóvar s’adonne à une réalisation plate et déséquilibrée, faisant trop souvent la part belle aux fautes de rythme et aux scènes cousues de fil blanc. Même la photographie, d’habitude si pétillante et vétilleuse, n’a ici rien de particulièrement affriolant. L’idée de base, sonder l’âme de personnages confrontés à la peur et aux doutes, semblait pourtant propice à l’expression de l’immense talent d’Almodóvar. Mais celui qui aurait logiquement dû évoluer comme un poisson dans l’eau s’est finalement perdu en banalités, clichés réducteurs et inepties scénaristiques. Allez comprendre… (4/10)

 

 

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  • Jonathan Fanara
  • Diplômé en communication, gestion et arts, agent administratif au CHBAH, pigiste, lecteur assidu et cinéphage presque pathologique. La curiosité est certainement le plus utile de mes défauts.
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