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12 juin 2014 4 12 /06 /juin /2014 20:38

La marmite musicale bouillonne. Le cuisinier multi-instrumentiste Quentin Le Roux s’active aux fourneaux. Sous un crépitement d’étincelles, ses ingrédients mélodiques glissent avec allégresse, comme une boule de naphtaline sur un gilet de flanelle. Seconde fournée d’un chef étoilé, The Point of No Return a la saveur des galettes savamment épicées, aussi croustillantes qu’exotiques.

 

Le collectif Chinese Man et le compositeur Wax Tailor s’inclinent eux-mêmes devant l’évidence. Le trip-hop est une affaire de climats et d’influences. Hugo Kant ne le sait que trop bien, lui qui les additionne de longue date avec une sagesse de mathématicien grisonnant. Sous sa coupe, les sonorités se chevauchent, se conjuguent à tous les temps, et à tous les tempos. Elles invitent à ouvrir des portes vers des segments pointus, aux ambiances sombres ou diaphanes, chargées à la testostérone comme à l’évanescence.

 

À peine s’amorce l’excellent « Dr Van Helsing » que, déjà, les tympans vibrent avec gourmandise. Quelques notes de piano, les scratches incisifs de Zé Mateo et une flûte traversière envoûtante viennent caresser la rythmique et faire dérailler les boucles. Une programmation enlevée qui débouche sur le plus conventionnel « The Event Log », écrin luisant et éclectique sur lequel se pose la voix gracieuse de Kathrin deBoer. On devine alors qu’Hugo Kant rechignera à desserrer l’étreinte, qu’il se délectera de bout en bout à jumeler mélodies, textures, samples vocaux et accroches de haut vol.

 

Bien équilibré, The Point of No Return se pare des vertus des trames musicales complexes et intemporelles. Son maître d’œuvre associe avec maestria des boucles entêtantes et inquiétantes (« Little Tale »), des guitares grasses et éraillées (« There's No Need To Be Frightened »), des jappements ensauvagés (« It's An African Jungle »), des sonorités métissées (« Erhu ») ou encore des extraits vocaux évocateurs (John Fitzgerald Kennedy sur un « Secret Society » empreint d’urgence).

 

D’une teinte très cinématographique, riche et virtuose, The Point of No Return embarque en outre Astrid Engberg et LostPoet pour deux épopées musicales implacables, conviant avec brio mélancolie, rap et funk. Arpentant tous les terrains, Hugo Kant s’érige ainsi en architecte émérite, capable de se projeter au-dessus de la mêlée, d’impulser comme de réfréner, d’élaborer et de parfaire. Un compositeur adepte des ruptures de ton, des distorsions de tempo, des sections rythmiques ondulantes et pénétrantes. Ou, plus simplement : un talent brut gagné par la maturité.

 

 

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8 juin 2014 7 08 /06 /juin /2014 09:08

Placez cinq criminels endurcis dans une cellule confinée et ils auront tout le loisir de planifier leur prochain coup. Surtout si une main invisible se met à jouer les marionnettistes. Au même titre que la parade d’identification, durant laquelle le spectateur se confond avec le témoin, la séquence de détention provisoire s’impose comme une scène fondatrice, où chacun se sonde et se jauge, avant que ne s’enclenche le ballet des intrigues à tiroirs et des jeux de pistes labyrinthiques.

 

Retour vers le futur. Un bateau en flammes, des dizaines de cadavres. Alors que les forces de police tentent vaille que vaille de démêler le vrai du faux, l’interrogatoire de Verbal Kint, petite frappe infirme, résonne plus que jamais comme une trame narrative, promesse d’un récit tout sauf linéaire et de sauts temporels parfaitement orchestrés. Odyssée fiévreuse et passionnante, Usual Suspects s’abandonne alors sans réserve à un écheveau feuilletonesque, œuvre d’un Christopher McQuarrie méritoirement oscarisé pour la cause.

 

Keyser Söze, la mythification en mouvement

 

Jalonné de séquences de haut vol, Usual Suspects enfile les perles comme on déballe des poupées russes. L’écriture, élevée au rang d’outil microchirurgical, réconcilie le polar avec la narration fragmentée, multidimensionnelle, se conjuguant à tous les temps, et à tous les tempos. Non content de radiographier la pègre et ses manipulations cyniques, Bryan Singer enrobe son rejeton de dialogues bien troussés et d’une réflexion nécessaire sur les processus de mythification et de mystification. Ainsi, Dave Kujan, agent de police dupé de bout en bout, devient malgré lui le porte-parole d’un public ivre de fausses pistes.

 

Marotte et clef de voûte scénaristique, Keyser Söze fascine et alimente jusqu’à l’écœurement les fantasmes les plus fous. Présenté avec éclat comme un cataclysme ambulant, puits à névroses doublé d’un tueur impitoyable, il serait du genre à transformer la moindre contrariété en un gigantesque bain de sang. Prétexte aux distorsions et aux perceptions erronées, il réduit en miettes la véracité du récit tel que rapporté par Verbal Kint. Une allusion à peine voilée au maillage de chimères qui conditionne le septième art.

 

L’ombre de Welles

 

Malgré un cachet visuel un peu fade, Bryan Singer ne ménage pas ses effets. Il passe les docks au filtre orange, opère un fondu millimétré sur une tasse de café, travaille les inclinaisons, règle ses scènes d’action comme du papier à musique et s’appuie très ingénieusement sur le montage nerveux et dédaléen de l’indispensable John Ottman. Ne dispensant les indices qu'au compte-gouttes, cultivant l'art du trompe-l'œil et du faux-semblant, son Usual Suspects s’offre même un retournement final du meilleur acabit.

 

Actualisant des œuvres de la trempe de Rashômon et Dossier secret, sillonnant de long en large la fosse aux serpents, Bryan Singer collectionne les éléments idoines, les dialogues velus et les jeux de masques (Kevin Spacey, magistral en caméléon humain). Réunis en faisceau, les maillons scénaristiques ne cessent de questionner les faits et fantasmes, trame de fond d’un polar touffu et ténébreux, prêt à se parer de toutes les broderies thétiques.

 

Envoûtant et cérébral, l’ambivalent Usual Suspects porte discrètement le sceau des indémodables, ces œuvres appelées à faire école et à s’ériger en références culturelles.

 

 

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6 juin 2014 5 06 /06 /juin /2014 05:42

On ne dira jamais assez à quel point Charlie Chaplin a influencé Ernst Lubitsch. Au parallélisme évident entre Le Dictateur (1940) et Jeux dangereux (1942) s’ajoutent une même approche douce-amère, une compréhension instinctive du langage filmique, la ronde de personnages hauts en couleurs ou la coexistence du burlesque et du dramatique. À l’instar de John Ford, René Clair ou encore Howard Hawks, tous deux appartiennent à une génération de cinéastes ayant grandi dans le sillage du Cinématographe (1895), coutumière du muet comme du parlant. Une fois expatriés, s’attachant à renverser les normes puritaines, ils ont marqué Hollywood de leur empreinte singulière, se haussant au rang de maîtres de la comédie sophistiquée et du détail caché.

 

Si Chaplin s’affirme dans le comique tout-terrain, Lubitsch, inspiré par l’opérette viennoise, préfère railler la bourgeoisie et l’aristocratie, mettant à l’œuvre un art consommé pour le dialogue et le récit. Ironie mordante, légèreté exquise, sens du rythme, subtilité : la « Lubitsch Touch » fait des émules et suscite l’émoi. Le Berlinois cultive l’ellipse, la sensibilité, la surprise. Il jette l’ombre ici pour mettre en lumière ailleurs. Un art qui trouve une résonance particulière dans l’imaginatif et virtuose Haute Pègre (1932), adaptation d’une pièce d’Aladar Laszlo, pépite mésestimée à extirper de toute urgence des oubliettes de l’Histoire.

 

Phase préparatoire

 

Venise, la nuit. Après un travelling le long des façades de la cité des Doges, la caméra se poste à la hauteur du balcon d’un élégant aristocrate, désireux de voir la lune se refléter dans une coupe de champagne. Pour charmer la jeune et séduisante comtesse qu’il convoite ardemment, il en appelle au faste d’un dîner sans fausse note. Mais il y a anguille sous roche. La belle Lily, promesse d’une soirée enivrante, n’est en réalité qu’une vulgaire voleuse, tandis que son hôte, Gaston Monescu, cache une vie d’escroqueries sous les oripeaux de l’opulence et de la respectabilité. Les masques ne tardent pas à tomber, et les deux héros en arrivent à dévoiler les objets qu’ils se sont mutuellement dérobés. Une mystification en guise de parade amoureuse. S’ensuivra, contre toute attente, une fascination réciproque, symbolisée par un écriteau subtilement posé sur la porte d’une chambre à coucher. C’est précisément ici que le spectateur est amené à se remémorer le plan d’ouverture, un lit désert et démuni plutôt suggestif. La jonction des non-dits opère alors comme par magie, sans jamais pérorer.

 

Le film à peine amorcé, Lubitsch s’en donne déjà à cœur joie. Au luxe des palais vénitiens (plans intérieurs) succède une touche d’ironie matérialisée par une gondole peuplée d’ordures, glissant tranquillement sur l’eau des canaux (plans extérieurs). La tentation, sans doute, de déjouer des clichés hollywoodiens à la peau dure. Plus tard, c’est l’entrée en scène de Madame Colet, riche héritière, qui fait dériver l’intrigue. À coups d’achats démesurés et d’un montage-séquence balayé par les volets de transition, le réalisateur berlinois introduit narquoisement la nouvelle patronne des deux escrocs, parvenus à se faire engager au moyen d’une ruse fallacieuse. Sensibles au lucre, perdus dans les tréfonds de la cupidité, Lily et Gaston, rebaptisés pour la cause, vont alors s’échiner à mettre la main sur la fortune de la maîtresse des lieux.

 

Entre-temps, à mi-chemin entre Jeux dangereux et La Huitième femme de Barbe Bleue, Lubitsch, dépositaire d’un cinéma en mouvement permanent, aura mis son sens monumental du dialogue et du burlesque au service d’une peinture vitriolée à gros traits, égratignant sans ménagement la bourgeoisie au travers d’une séquence piquante que ne renierait pas… Charlie Chaplin – l’imitation, hilarante, du faux médecin.

 

Phase de maturation

 

Mozart de la représentation humaine, Lubitsch n’est pas du genre à s’encanailler. De Venise à Paris, il tisse une trame romanesque imaginative, sans faux-fuyant, dévoilant avec talent ambiguïtés et demi-teintes. En images évocatrices ou suggestives, choyées par l’excellent Victor Milner, il livre une vision évanescente et feuilletonesque du rapprochement de deux êtres que tout oppose, la nantie et le truand, la crédule Madame Colet et le cynique Gaston Monescu. D’usurpation d’identité en badinage amoureux, Haute Pègre abat tranquillement ses cartes : l’escroquerie d’un côté, la triangulation sentimentale de l’autre. Servis par une inclinaison affirmée pour les dialogues bien troussés, les regards croisés triomphent des replis intérieurs et des flux fugitifs. Une enjambée poétique à laquelle Howard Hawks et Billy Wilder – pour ne citer qu’eux – n’étaient pas insensibles.

 

Certains touchent le fond ; d’autres, la quintessence de leur cinéma. Lubitsch monte en épingle l’agacement d’un bourgeois lors d’une réception mondaine, brode sur le thème du triangle amoureux et décoche les allusions visuelles, mettant en saillie des objets anodins devenus, le temps d’un plan, symboliques – l’horloge, la bouteille, le collier, etc. Au détour d’une risible augmentation salariale, Grover Jones et Samson Raphaelson, les deux scénaristes, invoquent avec finesse le décalage persistant entre deux réalités parallèles, celle d’une maîtresse de maison soucieuse du petit personnel et celle d’une voleuse insensible aux égards, mais irrésistiblement fascinée par le gain. Le ballet des situations incite tantôt à la réflexion, tantôt à la rêverie. Du coup de semonce aux douleurs anesthésiées, de roucoulade en reculade, Haute Pègre échappe aux caricatures paranoïaques, désamorce les lieux communs, coudoie ce supplément d’âme tant convoité, le tout galvanisé par une mise en scène au cordeau, rythmée, légère et envoûtante, coulée dans le moule des portes dérobées, des coulisses, des trappes béantes et des issues de secours.

 

Phase d’implosion

 

Quand les pulsions tapies dans l’ombre se réveillent, elles se portent de place en place à la recherche du désir inavouable, de l’effervescence réfrénée, du plaisir bridé. Le plan des deux escrocs a beau être réglé comme du papier à musique, on sent poindre le coup fourré, l’arrangement ignominieux qui tourne irrémédiablement en eau de boudin, torpillé par une rupture consommée. Faudrait-il dès lors ranger Haute Pègre aux côtés d’Assurance sur la mort ou Les Diaboliques ?  Rien n’est moins sûr.

 

Dans l’immense creuset sentimental, les renoncements affluent et le bon sens se dilue. Madame Colet et Gaston Monescu, liés par une relation naissante, se plient plus ou moins volontairement aux oukases du cœur. Il n’en fallait évidemment pas plus pour que la jalousie de Lily fasse son nid, témoin de rapports orageux et amoraux, davantage dictés par la vénalité que par l’affection. Ainsi, très vite, les répliques amères fusent et le vol se voit relégué au second plan. Les trois protagonistes, campés avec maestria, se retrouvent alors dans un final éclatant, confrontés à leurs contradictions et à une nature propre plus dévoyée que vénéneuse. Un bric-à-brac amoureux qui se soldera par une étrange renaissance sur des cendres encore embrasées.

 

Entre-temps, mine de rien, le vernis mondain aura définitivement craqué, révélant au passage une autre figure truande, celle d’Adolph, mercenaire de la haute société, un faux fidèle qui jouait mesquinement, dans son coin, sa propre partition. Et Lubitsch assène un dernier coup, mordant et incisif : neutralisant les considérations de classes sociales, il soulève avec finesse la trappe pesante des apparences trompeuses.

 

 

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5 juin 2014 4 05 /06 /juin /2014 17:34

Titre fondateur du cinéma fantastique, La Chute de la maison Usher s’inscrit précisément dans le cycle expérimental de Jean Epstein, cinéaste plasticien friand d’images expressives, maître d’œuvre de séquences tatillonnes rivalisant de poésie et d’imagination. Ballet d’atmosphères brumeuses et inquiétantes, cette adaptation d’une nouvelle d’Edgar Allan Poe sonde la catalepsie et les phénomènes paranormaux avec la volonté manifeste de laisser les portes grandes ouvertes, et de n’exclure aucune grille de lecture.

 

La maison de l’horreur

 

Perdu au cœur des étangs, austère et massif, en proie aux manifestations surnaturelles, le château Usher vous cueille à froid, comme s’il portait l’angoisse en son sein. Sous ses allures de forteresse imprenable, il abrite un couple menacé, fragilisé par la maladie impénétrable de Lady Madeline et par les penchants héréditaires de son époux, que l’on suspecte d’être épris d’un simple portrait. Une peinture qui, étonnamment, semble s’animer à mesure que la maîtresse de maison faiblit et déchoit.

 

Conte désenchanté

 

La Chute de la maison Usher se leste d’une virtuosité entièrement mise au service de son propos. Chaque plan y regorge de trouvailles visuelles et d’éléments à double sens. Non seulement le montage subit des incisions microchirurgicales, mais les cadrages minutieux et les décors viennent encore renforcer ce conte désenchanté, tout en subtilité et en rigueur. Témoins d’une puissance picturale évidente, les plans fixes s’appréhendent comme autant de photographies noires, brouillées, fugitives, à la lisière du réel.

 

Le besoin irrépressible de peindre, les gémissements d'une femme aux abois, les bougies qui se consument lentement, les gros plans flous et tétanisants face caméra, une mort à laquelle on peine à croire : dans ce thriller fantastique, tout contribue à la mise en saillie d'une réalité parallèle qui, doucement, s'évente et fait son nid. Ralentis, surimpressions, trucages et maquettes (la destruction du château) nourrissent à la fois l’onirisme et la beauté des plans. Joyau brut, La Chute de la maison Usher est un corps muet en ébullition, souvent ambivalent, et d’une mélancolie vénéneuse.

 

 

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20 mai 2014 2 20 /05 /mai /2014 18:52

Roman-fleuve d’anticipation, hydre à deux têtes, à mi-chemin entre le thriller policier et le récit de science-fiction, L’Éclipse prend pour cadre le Royaume-Uni de l’année 2193, un pays fragilisé, à l’aura écornée, naguère contraint de refondre ses principales institutions à la suite d’un retentissant scandale de corruption. Dans un climat de forte résurgence fasciste et indépendantiste, Cardiff devient le théâtre d’un vaste complot appelé à déstabiliser un régime politique chancelant, taxé de tous les maux par les uns, ardemment défendu par les autres.

 

Avec doigté, Morgan Fortuna va opérer la jonction entre cette conspiration à double fond et d’autres affaires parallèles secouant des services d’ordre clairement dépassés – meurtres, trafic de drogue, disparitions, agents infiltrés… S’ensuivra un jeu de piste labyrinthique, ingénieux et captivant, témoin d’une démocratie en pleine déliquescence et d’intérêts antagoniques inconciliables, prêts à faire main basse sur un État aux abois, ébranlé dans ses fondements, déchiré par des tensions latentes.

 

Préférant aux grandes envolées lyriques des intrigues joyeusement entremêlées, le jeune auteur multiplie les chassés-croisés et les portraits hauts en couleurs, amorçant continuellement, sans forfanterie, des bombes narratives qui ne s’enclencheront que cinquante ou soixante pages plus tard. La preuve, s’il en fallait une, qu’il maîtrise et agence scrupuleusement ses arches de bout en bout.

 

Fresque plurielle et prophétique

 

Foisonnante et parfois alambiquée, la première moitié du roman se conçoit essentiellement comme une rampe de lancement, la mise en orbite des principaux enjeux et des protagonistes qui s’y rattachent. La suite, plus harmonieuse et rythmée, ne se fait pas prier pour trancher le nœud gordien : les masques tombent, le vernis craque. Chacun, face à son psychisme, ses legs et ses obsessions, doit alors prendre langue avec une réalité embrouillée, à plusieurs visages, compulsive et autodestructrice.

 

Cathédrale d’idées, pluriel par ses références, pourvu du souffle houleux et prophétique des meilleures dystopies, L’Éclipse ne manque ni d’épaisseur ni de hauteur de vue. S’il arbore sans conteste les inégalités et la démesure des premiers romans, il ménage et galvanise le suspense, invite à la réflexion et cache sous les oripeaux de la fiction une pensée aussi alarmiste que nécessaire. Alors même que la démocratie se porte au fronton de cette fresque quelque peu kafkaïenne, Morgan Fortuna ponctue son œuvre d’un retournement final désarmant, ultime tour de force avant le baisser du rideau.

 

 

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19 mai 2014 1 19 /05 /mai /2014 18:06

Hallyu, une vague culturelle imprécise et lointaine qui s’est abattue avec fracas sur les rives de la cinéphilie occidentale. Témoin d’une libéralisation artistique hâtive, Séoul n’hésite plus à mettre les pieds dans le plat, à brûler les symboles, à dissiper les ombres, à relayer les indiscrétions, à s’affranchir du joug des conventions. Son industrie cinématographique, vivifiée par les « screen quotas », a définitivement fait son deuil de la morosité et de la censure qui régnaient sans partage sous la dictature de Park Chung-hee, militaire élevé au rang de chef d’État (1962-1979) et père de l’actuelle présidente sud-coréenne.

 

Strictement encadrés par un régime autoritaire tentaculaire, les cinéastes n’avaient à l’époque d’autre choix que de composer avec des diktats politiques appelés à réduire leur marge de manœuvre à sa portion congrue. Non seulement l’acte créatif était mis au pas, mais l’anticommunisme prévalait de telle sorte que portraiturer avec complaisance des soldats nord-coréens pouvait mener tout droit au cachot. L’incontournable Lee Man-hee ne le savait que trop bien, lui qui en fit un jour l’expérience.

 

Depuis la fin des années 1990, la tendance s’est complètement inversée et « Hallyu Wood » n’en finit plus de distiller morceaux de bravoure et pièces de choix. Old Boy (Park Chan-wook), Oasis (Lee Chang-dong), Printemps, été, automne, hiver… et printemps (Kim Ki-duk), A Bittersweet Life (Kim Jee-woon), The Chaser (Na Hong-jin), My Sassy Girl (Kwak Jae-yong) ou encore Silenced (Hwang Dong-hyuk) jouissent tous d’une inventivité, d’une intensité et d’une liberté de ton portées à des hauteurs insoupçonnées. C’est ainsi qu’un sain et fécond esprit d’émulation s’est emparé d’une génération entière de cinéastes ayant, plus que jamais, le vent en poupe.

 

Père des imparables et panthéonisés Memories of Murder, The Host et Mother, maître d’œuvre de l’apocalyptique Snowpiercer, l’éclectique Bong Joon-ho figure en bonne place parmi les plus belles promesses d’un cinéma sud-coréen libéré de ses carcans. Barking Dog, son premier long métrage, éclaire d’un jour nouveau une péninsule occidentalisée à marche forcée, tiraillée, déchirée entre traditions et modernité, en pleine dérive identitaire et existentielle. En son sein, les astres névrotiques se télescopent avec allégresse, le discernement baisse pavillon et les maux de la Corée contemporaine se cristallisent.

 

Signaux de détresse

 

S’inscrivant à sa manière dans les pas de La Chanteuse de pansori, d’Im Kwon-taek, l’imaginatif et régressif Barking Dog passe à la loupe une nation déshumanisée, aux rebords esquintés et à la forme patibulaire. En prise directe avec les errements d’une société en perdition, branchée sur des perceptions distordues, cette comédie noire et cynique radiographie des marginaux vagulaires, coutumiers des voies sinueuses et des chemins de traverse. C’est dans cette péninsule aux abois, en pleine mutation, que la dimension satirique portée au firmament par Bong Joon-ho prend son essor et tout son sens. Une ironie feutrée, teintée de désenchantement, que n’auraient renié ni Jacques Tati, ni Bertrand Blier.

 

La Corée du Sud, portraiturée à gros traits, sans concessions, a tout du capharnaüm indicible, allergique à tout altruisme, prompt à se désagréger sur fond de partitions jazzy. Ses entreprises n’hésitent pas à licencier des femmes au seul motif qu’elles aspirent à la maternité ; ses médias se fourvoient en enquêtant sur un vulgaire tueur de chiens ; ses immeubles sont édifiés en dépit du moindre bon sens ; sa jeunesse rêve de gloire et de célébrité pour échapper à un quotidien maussade ; les pots-de-vin et détournements de fonds y pullulent, alors même que les emplois se raréfient à mesure que la logique capitaliste s’ancre dans les esprits.

 

Forçant sans détours les portes dérobées de l’individualisme, Barking Dog tient lieu de pot-pourri où les saillies satiriques voisinent avec un réalisme grondant, accentué par les lumières naturelles. Si Séoul souffre de fièvre erratique, le couple central, chancelant, finira en toute logique par s’imposer comme son reflet miniaturisé. Brocardé et tyrannisé par une femme castratrice, le héros, professeur terne et désargenté doublé d’un loser résigné, évacuera sa frustration sur une victime de circonstance, un pauvre chien dont le seul tort aura été d’aboyer au mauvais moment. Ce vertige colérique, froid et incontrôlé, s’appréhende comme un fil conducteur qui ne dit pas son nom, le poumon narratif d’effluves burlesques jamais à court de souffle.

 

Veine marginale

 

Aux fourches imprécatrices, Bong Joon-ho préfère une folie contagieuse qui corde précisément avec la veine marginale de ses personnages, à la fois pathétiques, saugrenus et en tout point asymétriques. Neutralisant (presque) toute considération esthétique, le metteur en scène conjugue l’image avec le propos, sacrifiant l’attrait visuel de ses plans comme pour mieux doubler les coutures d’un climat résolument plus morne que contrasté. Il ne lui suffira en outre que de quelques mouvements de caméra reptiliens pour faire écho à une insensibilité rampante, matérialisée par des blagues téléphoniques douteuses, une corruption généralisée, des relations humaines escarpées, un égoïsme patent ou un goût prononcé pour l’argent. Mais si Barking Dog résonne avec ironie et un sens affirmé de l’à-propos, son moteur se prend parfois à toussoter, quelques longueurs et inégalités venant enrayer une machine jamais à l’abri d’un pépin mécanique.

 

 

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18 mai 2014 7 18 /05 /mai /2014 16:52

New York, 2022. Percluse de chaleur et de désarroi, frappée par la faim, l’humanité se condense péniblement autour de quelques poches de pauvreté, expérimentant malgré elle la ghettoïsation et les arbitrages coercitifs d’un État policier pernicieux, inflexible, manquant à ses devoirs les plus élémentaires. Sur fond de désagrégation sociétale, les terres cultivables se raréfient, les ressources naturelles atteignent leur portion congrue, la surpopulation confisque le moindre espace et la misère se répand sans coup férir, comme une traînée de poudre, sous toutes ses formes – morale, émotionnelle et matérielle. Les rares exploitations agricoles encore en état se confondent avec des forteresses imprenables, renvoyant sans scrupules les masses populaires aux produits industriels synthétiques et sans saveur, témoins privilégiés d’une existence sacrifiée, hoquetante de larmes, de gémissements et de colères.

 

Naviguant à vue dans cette société esquintée et à bout de souffle, le détective Robert Thorn, incarné par l’excellent Charlton Heston, entame une enquête policière périlleuse, sorte d’équation à multiples inconnues, se rapportant à l’assassinat d’un magnat industriel aussi fortuné qu’énigmatique. Flanqué de son ami et assistant Sol Roth (imperturbable Edward G. Robinson), vieillard nostalgique d’une époque à jamais révolue, il s’échinera à percer la carapace mordorée des apparences et à lever le voile sur les issues dérobées d’un système au mieux nauséabond.

 

Anticipation orwellienne

 

Au moment de porter à l’écran et d’actualiser le roman dystopique de Harry Harrison, Richard Fleischer n’en est pas à son coup d’essai. Cela fait déjà presque trente ans que le cinéaste américain hante les studios, une période faste au cours de laquelle il mettra en scène des pièces de choix comme Vingt mille lieues sous les mers, Le Temps de la colère, Le Voyage fantastique ou L’Étrangleur de Boston. Rompu à l’exercice cinématographique, il agence alors avec doigté et audace une contre-utopie dont chaque fragment constitue un modèle éprouvé de noirceur et de désillusion.

 

Non content de cultiver de bout en bout un propos désabusé et anxiogène, Soleil vert lance les hostilités dès sa séquence d’ouverture. Armé d’un montage photographique portant sur l’essor et le déclin de la société industrielle, Richard Fleischer laisse poindre un vent ténébreux, écho d’un monde en perdition et d’idéaux s’estompant progressivement jusqu’à disparaître. Avec l’ardeur et la pertinence des meilleures anticipations orwelliennes, ce chef-d’œuvre plus que jamais dans l’air du temps pose un regard perçant et clinique sur un monde devenu dysfonctionnel, souvent asphyxiant, fait de corps prostrés et meurtris, de désirs réduits en cendres, d’inégalités inexcusables, de fractures sociales et de destins laissés en jachère. Une mélopée triste, pénétrante, sans fausse note ni fanfaronnade.

 

Bien rythmé, bercé et coloré par des partitions soignées, Soleil vert portraiture une ville de New York surpeuplée, en état de siège permanent, au bout du rouleau et à deux doigts de l’implosion. Plus encore que l’appétit du pouvoir, c’est l’égoïsme, le cynisme et la corruption qui y animent les sphères influentes, poussant les masses à la révolte et le pauvre Sol Roth à l’euthanasie – deux séquences touchées par la grâce et happées par l’abattement. Sans effet de manche, au cœur d’une réalisation au cordeau se niche alors un constat glacial et sans appel : la cohésion humaine a tout de l’équilibre fragile qui menace, à chaque instant, de s’effondrer.

 

 

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28 avril 2014 1 28 /04 /avril /2014 21:01

  Alors qu’un crépuscule blême s’abat soudainement sur New York, le flux incessant des véhicules continue d’encombrer Madison Avenue. Comme une ritournelle languissante, la frénésie mécanique se complaît à rompre le mutisme des longues nuits hivernales. Mais ni le bruissement confus des moteurs ni la valse des lueurs rougeâtres n’empêcheront Sterling Cooper Advertising de sonner le branle-bas de combat.

  Dans les bureaux classieux et épurés de la célèbre agence publicitaire, trois cadres en costume gris activent des geysers d’idées, faisant jaillir et déferler dans le plus grand désordre des vagues successives d’arguments promotionnels et de chausse-trapes commerciales. Chargés de promouvoir le protéiforme et inclassable English Revolution, ils esquissent à grands traits les contours d’une diplomatie marchande devenue incontournable.

  Confortablement niché dans un large et fastueux fauteuil de cuir, Don Draper, directeur créatif, porte un verre de whisky à moitié vide à ses lèvres. Tandis que les glaçons s’entrechoquent, le gosier en alerte, il attend impatiemment le dénouement d’une interminable tirade, exercice aussi déclamatoire que vain, œuvre d’un Pete Campbell plus prolixe et survolté que jamais.

  - Contrairement à toi, Don, je juge préférable de passer sous silence le caractère foncièrement absurde de l’œuvre. Ce surréalisme de pacotille témoigne au mieux d’une démarche artistique au rabais. Il revêt d’ailleurs une fonction phagocytaire propre à contaminer tout le récit. Et ce, d’autant plus qu’il se révèle au final aussi envahissant qu’une belle-mère désocialisée.

  Il jauge l’effet de sa réplique et poursuit.

 - Ça sent le coup fourré. Rémunéré au regard des seules recettes ?  Il faudra se montrer bigrement ingénieux pour porter aux nues cette espèce de bordel organisé. Pas besoin d’être un petit génie issu de Harvard pour constater que les auteurs ne font que se calfeutrer dans un humour emperlousé !

  Roger Sterling, maître des lieux, décocha un sourire presque dédaigneux. Il fit un signe furtif à Don, qui prit alors la parole.

  - Pete, désolé, mais tu te méprends. Tu devrais plutôt concevoir ce Ben Wheatley comme un exercice de style. De toute évidence, le gaillard est un adepte de la rupture de ton, un insondable pour qui brûler les étiquettes relève clairement de la jouissance. Il refuse toute catégorisation et brouille les pistes jusqu’à en devenir indicible, ou indéchiffrable. Thriller, horreur, comédie, drame historique : il se moque des classifications comme de sa première communion. Ceux qui en douteraient n’ont qu’à jeter un coup d’œil dans le rétroviseur. Avec sa trilogie tragi-comique, il n’a pas seulement questionné l’identité propre de ses personnages, il a surtout pris le parti de recourir à tous les genres pour mettre en saillie son propos. Eh bien, c’est pareil ici. Le surréalisme ne phagocyte rien ; il décuple au contraire les niveaux de lecture.

  Désormais crispé et sur la défensive, Campbell, jeune loup insatiable, peine à dissimuler sa frustration de gosse gâté ne supportant pas la contradiction. Il s’imagine alors tomber à bras raccourcis sur Don, mais se raisonne assez vite. L’arbitrage de circonstance de Roger Sterling lui impose en effet de se canaliser.

  - Recentrons le débat. Don a suggéré d’articuler la campagne autour de l’idée du « western psychédélique ». Qu’en penses-tu, Pete ?

  Campbell serre les dents, prend le temps de rassembler et ordonner ses arguments. Après quelques secondes de réflexion, il lève les yeux et se lance.

  - C’est une idée. Mais pas forcément la meilleure. En gros, on a affaire à un film d’époque prenant pour cadre la guerre civile britannique. Sauf qu’Amy Jump et Ben Wheatley, les deux scénaristes, n’emploient jamais l’Histoire comme un élément scénaristique de première ligne. Ça ressemble plutôt à une course psychédélique à travers champs, carburant joyeusement à l’humour noir et aux dialogues burlesques. Le réal marche même par moments dans les pas de Sacré Graal !, mais sans jamais parvenir à effleurer la grâce des Monty Python.

  Il marque une pause, avant de reprendre.

  - Pourquoi pas une campagne promotionnelle reposant sur l’idée simple et légitime d’une chronique hallucinée douce-amère, anarchique et bucolique ?

  Roger Sterling écoute attentivement Pete, tout en tirant nerveusement sur sa cigarette. Une question le tenaille. Comment vendre au public un produit inintelligible, sorte de croquis désenchanté aussi brouillon que virtuose ?

  - Nous évoquerons aussi la musique de James Williams et la photographie de Laurie Rose, finit-il par suggérer.

  - J’ai ici la note de notre expert, glissa Don. « L’image est lisse, esthétisée, peu sensible. La réalisation bouillonne d’imagination. Dès l’ouverture, on note ainsi la présence d’une caméra subjective suffocante et tremblante, rapidement suivie de cadrages obliques et verticaux relativement audacieux. »

  D’un air pressé, il pioche parmi les fiches posées sur ses genoux.

  - « … ces séquences où la prise de vues virevolte, se brouille et fait succéder les plans larges aux inserts, ou encore ces scènes où l’objectif est lancé dans des courses effrénées. »

  Roger commença alors à prendre des notes. Bien calé au fond de son siège, il pèse chaque argument et agence avec habileté un tableau promotionnel encore décousu et inconséquent. Quelques minutes plus tard, et après plusieurs gorgées enivrantes, il distribue à nouveau la parole.

  - Les dialogues ?

  Don saisit la balle au bond.

  - On pourrait extraire quelques citations et s’en servir comme d’un tremplin. Des accroches à usage spécifique. Je pense notamment aux lumineuses allusions à la bière, au Christ et aux fautes que Dieu entend prétendument punir. Ou peut-être quelque chose touchant au « sillage d’indifférence » que les personnages laissent derrière eux…

  Pete, peu sensible aux usages, le coupe dans son élan.

  - Même si le film m’a laissé pantois, voire franchement de marbre, je ne peux que saluer les dialogues, brillamment ciselés et particulièrement jubilatoires. Ils doivent impérativement figurer en bonne place sur notre feuille de route. Mais on pourrait aussi exploiter les quelques scènes à marquer d’une pierre blanche : le chant face à la caméra, le crachat dans les mains, la défécation périlleuse, le coup de pelle inattendu, le message conjugal posthume et, surtout, la séquence de la corde, visuellement inventive et complètement délirante.

  Une fois n’est pas coutume, Don acquiesça. Il parut même soulagé de déceler un point d’accord. Après un hochement de tête bienveillant, il souleva une autre question.

 - Pourquoi ne pas entamer la bande-annonce avec un clin d’œil aux champignons hallucinogènes ?  C’est aussi à travers eux qu’est révélée toute la complexité des personnages et qu’est amorcée la séquence psychédélique.

  Roger s’attela à coucher toutes ces idées sur papier. Une fois précisément dosées, elles constitueront la trame principale d’une campagne promotionnelle destinée à un cœur de cible bien identifié. Absorbé par sa tâche, le cerveau de Sterling Cooper Advertising prit toutefois la peine de lever la tête et d’apporter sa pierre à l’édifice.

  - Nous n’avons pas encore épuisé le sujet. Il demeure une caractéristique sur laquelle j’aimerais que nous insistions. Quoi qu’on en dise, English Revolution n’a rien du bateau ivre qui vire de bord au gré du vent. L’architecture narrative est à cet égard très significative.

  Il échangea un regard avec Don.

  - As-tu la notification de notre expert sous la main ?

  Don tourna quelques pages, fit zigzaguer son doigt sur une feuille, et lut.

  - « À plusieurs reprises, tout au long du film, un écran noir précède une séquence répondant à une mécanique propre et singulière. On passe ainsi du purement contemplatif au très bavard, du résolument statique au mouvement perpétuel, de la fluidité fougueuse au plan fixe. Rien n’empêche d’ailleurs ces enchaînements de se nicher au sein d’un seul et même segment narratif. »

  Don esquissa un léger sourire et ponctua la conversation.

 - Pete n’a pas tort. Un peu casse-gueule, ce projet. Mais on ne saurait nier le capital sympathie de cette épopée démentielle. Reste à mettre en œuvre une campagne apte à sublimer la paranoïa, la violence, les colères fugitives et un non-sens confinant au génie.

 

 

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10 avril 2014 4 10 /04 /avril /2014 17:18

Plan d’ensemble. Par ses déclinaisons infinies et universelles, la guerre a inspiré au cinéma quelques-unes de ses plus belles pièces. La première salve, assourdissante et frénétique, remonte à l’année 1915. Une fresque en tout point révolutionnaire, Naissance d’une nation, posait alors les jalons du langage technique moderne, se réappropriant avec éclat les procédés mis en œuvre par le dramaturge italien Giovanni Pastrone. Chef-d’œuvre indémodable, l’épopée de D.W. Griffith ouvrait déjà une voie royale aux incontournables Voyage au bout de l’enfer (1978), Apocalypse Now (1979), Platoon (1986) ou encore Full Metal Jacket (1987). Arrimées aux armes et au sang, ces chroniques polyphoniques n’ont jamais hésité ni à brûler les symboles, ni à juxtaposer des intrigues repues de cicatrices. Et si les productions s’amoncellent, prendre la belligérance pour objet revient invariablement à convier des existences laissées en jachère, à déconstruire la confusion identitaire, à portraiturer la démence ou la déshérence. Un cinéma de plaies béantes, de mélancolie crépusculaire, où les traumatismes jaillissent en gerbe et où les illusions défaillissent sans même batailler.

 

Plan large. C’est cette dramaturgie sacrificielle que Bertrand Tavernier va épouser et, parfois, brosser au rebours. Passionné par l’Histoire et ses mécaniques destructrices, le cinéaste français prend le parti de consacrer un long métrage abondant et intimiste aux 350 000 disparus de la guerre 14-18. Des fantômes du chaos, sortes de dommages collatéraux inqualifiables, désastres trop souvent passés sous silence, qui impactent avec force et virulence des familles au seuil de l’implosion. Car La Vie et rien d’autre a beau se parer de tous les traits d’un devoir de mémoire quelque peu morose, il n’en est pas moins hautement corrosif et politiquement embrasé. Des atours sulfureux auxquels il convient probablement d’imputer les vices de financement rencontrés en cours de route. Très tôt en effet, producteurs et diffuseurs, à l’unisson, ont fait grise mine, rechignant à s’engager dans un projet jugé, si pas casse-gueule, au moins hasardeux. Aussi, pour matérialiser ses idées, Bertrand Tavernier devra se résoudre à rémunérer ses techniciens au tarif syndical, alors même que son comédien fétiche, l’incontournable Philippe Noiret, mettra parallèlement son cachet dans la balance. Pari risqué, mais gagnant : aux atermoiements budgétaires succèderont un couronnement commercial notable et deux Césars méritoirement glanés.

 

Plan serré. Tourné en Lorraine, en seulement huit semaines, La Vie et rien d’autre radiographie une France en pleine décrépitude, à la fois morale et matérielle. Une nation défigurée, tourmentée, qui peine à se redresser, subissant au quotidien les contrecoups dévastateurs de la Grande Guerre. S’étirant sur cinq journées de novembre 1920, ce drame multifacette entend faire écho aux fantômes enfantés par la guerre, des spectres qui ne cesseront jamais de hanter leurs proches, laissant malgré eux des vies entières en friche, des ardeurs à l’abandon. Troublant et suggestif, à l’image de ces ruines qui corrompent et avilissent les paysages ruraux, ce Bertrand Tavernier n’en finit plus de sonder une communauté humaine à la dérive, prisonnière du passé, en quête d’un renouveau qui lui file irrémédiablement entre les doigts. Si deux ans se sont écoulés depuis que la folie militaire a décimé les forces vives de la société française, d’aucuns cherchent encore leur voie, inapprivoisable, et réapprennent seulement à vivre. Depuis un apocalyptique déchirement européen, le désenchantement se tient sur le qui-vive, tandis que la misère affective, avec pompe, sonne la charge.

 

Gros plan. Par sa pertinence et sa singularité, l’angle narratif adopté permet à Bertrand Tavernier et Jean Cosmos, son coscénariste, d’immortaliser des tableaux humains vertigineux, levant graduellement le voile sur une galerie de personnages torturés, écorchés et à fleur de peau. Une détresse qui laisse entendre une résonance particulière quand la caméra balaie des décors en perdition, témoins d’une France extenuée, ankylosée, qui peine clairement à tourner la page d’une abominable barbarie. Rivé aux dialogues, orfèvre dans sa reconstitution historique, La Vie et rien d’autre porte avec grâce et justesse les stigmates des corps meurtris, les séquelles des personnalités esquintées. Sa magnificence photographique vient contrebalancer l’horreur mise en saillie et s’inscrit précisément au rebours d’un propos aussi saisissant que nécessaire. Escortées par les partitions soignées d’Oswald D’Andréa, les séquences de haut vol fleurissent comme les primevères au printemps, laissant libre cours aux équations personnelles et aux interactions accidentées. Fluide et sans fioritures, cette éruption de soufre aligne en outre, avec maestria, les plans-séquences vétilleux et les mouvements de caméra savamment orchestrés, s’essayant même, au besoin, aux cadrages obliques ou verticaux. Un sillon princier qui ne fait pas l’économie d’une certaine dualité, celle-là même qui met aux prises des autorités indécentes et une figure héroïque obstinée, fermement scellée à ses principes.

 

Insert. Clef de voûte d’une réflexion à double fond, le commandant Dellaplane dirige un bureau chargé d’identifier les victimes de la Grande Guerre. Alors que le désespoir gagne de seuil en seuil dans les villages français, il s’érige en comptable minutieux du coût humain engendré par les armes. Héros éclairé et complexe, brillamment interprété par un Philippe Noiret impérial, il tend à personnifier l’intégrité et la droiture, deux vertus en deuil dans cette France d’hôpitaux improvisés et d’usines désaffectées. Se risquant volontiers à se heurter à sa hiérarchie, Dellaplane porte à bout de bras la mémoire de milliers de disparus, une douleur indicible matérialisée par une séquence finale bouleversante, où « l’inexpiable folie » humaine ne s’efforce même plus de se soustraire à notre regard. Faisant front à ceux qui corrodent les faits, animé par des valeurs indéfectibles, trompant allégrement nos certitudes, cet officier insoumis goûtera à nouveau à l’amour et aux ivresses feutrées. Plus encore qu’un point d’ancrage, Dellaplane tient finalement lieu de miroir déformant, figurant une représentation romanesque de la souffrance et de la compassion, à travers laquelle Bertrand Tavernier lance un vibrant hommage à la vie. Peut-être faut-il y voir l’art d’esquisser le monde, dans toute sa plénitude, sous les simples traits d’un personnage de fiction magnanime.

 

 

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28 mars 2014 5 28 /03 /mars /2014 08:23

Au regard de ses figures symboliques typiquement américaines, on devine aisément pourquoi Jusqu’au bout du rêve est en son temps passé sous les radars de la cinéphilie européenne. Lui préférant les joyeusement transgressifs Beetlejuice et Qui veut la peau de Roger Rabbit ?, les spectateurs français, pour ne citer qu’eux, avaient alors gentiment boudé cette coulée de miel directement importée des États-Unis. Une indifférence qui doit sans doute beaucoup aux facteurs culturels. Ainsi, en choisissant pour toile de fond le sacro-saint baseball, cette épopée initiatique mâtinée de valeurs traditionnelles ouvrait les hostilités avec un sérieux handicap.

 

« Le roi des idiots »

 

Non dénué de charme, ce drame fantastique minimaliste narre les péripéties pittoresques de Ray Kinsella (Kevin Costner), un fermier de l’Iowa sollicité par une mystérieuse voix qu’il est le seul à entendre. Sensible aux suggestions de cette force divine qui ne dit pas son nom, il entreprend sans tarder la construction d’un terrain de baseball au cœur même de ses champs, sacrifiant au passage ses propres récoltes. Un affront au bon sens qui n’échappera pas à ses proches, plus sceptiques et mordants que jamais.

 

C’est ici que Phil Alden Robinson passe à la broyeuse la logique narrative. Avant même de préciser son cadre et de négocier ses angles, le réalisateur-scénariste octroie à cette voix surnaturelle toute emprise sur son personnage principal. Une faille rédactionnelle qui débouche logiquement sur une première incohérence : comment justifier le comportement étrange du pourtant très rangé Ray Kinsella, qui se plie soudainement et sans retenue à des diktats fantasmagoriques ?

 

Un assujettissement délibéré qui n’en finira alors plus de rythmer cette œuvre à l’architecture (trop) simple, entraînant son héros dans toutes sortes d’aventures, souvent inoffensives et sans éclat. C’est ainsi que Ray en arrive vite à arpenter les routes, tâchant de lever des coins de voile et de mettre à nu une vérité qui lui échappe, multipliant les rencontres formatrices à mesure qu’il se frotte aux épines et douceurs d’un monde bien moins monotone et rébarbatif qu’il n’y paraît.

 

Mais aller au bout de ses rêves occasionne forcément certains accrocs. La parenthèse salutaire que Ray s’accorde lui vaudra ainsi le sobriquet peu flatteur de « roi des idiots ». Brocardé par les badauds, qui le voient désormais comme un vulgaire cul-terreux gagné par la démence, pas toujours soutenu par ses proches, prompts à penser qu’il injurie l’avenir, il se laisse néanmoins guider par ses intuitions, faisant fi des critiques.

 

Un conte humaniste à la Capra

 

Authentique ode à l’espoir et à la persévérance, Jusqu’au bout du rêve se moque éperdument des éternels rabat-joie comme des pinailleurs de circonstance, faisant bien peu de cas de leurs recommandations éculées et de leur altruisme feint. Prenant la forme d’un conte humaniste à la Capra, cette projection déformante préfère enseigner l’attrait des chemins sinueux et nous encourager à saisir, à bras-le-corps, l’ambition irréductible d’un rêve enchanteur. Ainsi, même les partitions de James Horner sont mises à contribution pour cimenter des atours oniriques quelque peu surannés.

 

Nul doute que certains moqueront un optimisme béat. D’autres y trouveront peut-être une résonance personnelle. Mais si Ray Kinsella est parvenu à panser des blessures enfouies, c’est avant tout parce qu’il a appris à dompter et pondérer ses fantasmes, à vivre en symbiose avec eux. En donnant quitus à ce postulat, on laisse la magie opérer, ne serait-ce que partiellement. On peut alors ressentir comme un souffle de poésie, matérialisé par quelques moments de grâce, touchant à l’amour filial, la résilience ou l’accomplissement.

 

L’Amérique aux deux visages

 

Dans ce récit madré, alors même que les interrogations s’enchevêtrent, une irrépressible quête filiale et philosophique se dessine en creux. Confronté au souvenir d’un père sans ambition ni ardeur, Ray Kinsella cherchera à s’émanciper d’une figure paternelle en demi-teinte. Phil Alden Robinson portraiture alors un homme qui brûle de vivre ses rêves, de rayer définitivement la carcasse encombrante de ses espoirs déchus. Le film fait ici implicitement écho à sa brève séquence d’ouverture, où le héros nous est présenté sous un meilleur jour, juste avant qu’il ne troque ses illusions contre une ferme dans l’Iowa.

 

De l’amorce au dénouement, Jusqu’au bout du rêve semble dérouler une mécanique à double sens. Une fable douce-amère, où la noirceur peut s’interposer à la moindre lueur. Quand la nuit tombe sur les champs, c’est toute la mélancolie d’une Amérique rurale en quête de repères qui transparaît. Les herbes immobiles trahissent la passivité de ces paysans que la ruine, matérielle et morale, ne cesse de guetter. En revanche, quand Ray Kinsella décide de prendre le taureau par les cornes, c’est une nation audacieuse et entreprenante que l’on consacre en grande pompe. Une dualité finalement très présente dans cette adaptation, où l’illusion et la réalité se confondent allégrement et où la fameuse voix revêt un caractère quasi mystique.

 

Visuellement terne, Jusqu’au bout du rêve n’est définitivement pas la quintessence du bon goût. Mais si l’on pardonnera à Phil Alden Robinson, davantage auteur qu’esthète, une photographie moins affriolante qu’un taxidermiste à l’œuvre, on ne saurait en revanche passer sous silence des raccourcis parfois fatals à la grammaire narrative et un script entaché d’approximations, voire de platitudes coupables.

 

 

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  • Jonathan Fanara
  • Diplômé en communication, gestion et arts, agent administratif au CHBAH, pigiste, lecteur assidu et cinéphage presque pathologique. La curiosité est certainement le plus utile de mes défauts.
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