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26 janvier 2014 7 26 /01 /janvier /2014 21:20

Le Plus/Le Moins est une chronique cinématographique hebdomadaire. Vous y découvrirez, toujours avec concision, le meilleur et le pire de mes (re)découvertes.

 

 

Et cette semaine…

 

Le Plus : Rashômon (1950). Inspiré de deux nouvelles nipponnes, Rashômon a en son temps ouvert les portes de l’Occident au cinéma japonais et, a fortiori, à son maître d’œuvre, l’incontournable Akira Kurosawa. Couronné d’un Lion d’or et de l’Oscar du meilleur film étranger, ce coup de force aux multiples niveaux de lecture caresse les canons narratifs à contre-poil, brisant scrupuleusement les carcans de la linéarité et de l’univocité à mesure qu’il épouse les points de vue divergents des témoins d’un meurtre. Audacieux, cousu d’or, sublimé par une photographie soignée et de savants mouvements de caméra, ce chef-d’œuvre intemporel n’en finit jamais de se repaître de moments de grâce, mettant en saillie des réalités fantasmées, corvéables à merci, et révélant graduellement, avec à-propos, des pans entiers de la nature humaine. Non content de préfigurer techniquement et esthétiquement la Nouvelle Vague française, Rashômon dresse en creux des portraits vertigineux, succombant sans retenue à une poésie naturaliste aussi noire que le charbon. Fort d’une mécanique irrépressible et diablement efficace, Akira Kurosawa sonde nos perceptions et appréhensions du réel à l’aune de nos intérêts immédiats et fondamentaux. Et alors même que les récits s’amoncellent, formant bientôt un faisceau embrouillé et inintelligible, il prend le parti de consacrer un héros du mensonge, manipulateur hors pair ne parvenant à ses fins qu’au prix de sacrifices moraux certains. Magnifié par une mise en scène au cordeau, brillamment segmenté, porté par un casting impeccable au sein duquel se distingue à peine l’acteur fétiche Toshirô Mifune, Rashômon s’inscrit indiscutablement, et sans le moindre complexe, parmi les joyaux indémodables du septième art. Un monument qui prend avec malice l’académisme au rebours. (10/10)

 

Le Moins : Jeune & jolie (2013). C’est l’archétype même du film qui met immanquablement le Landerneau médiatique sur les dents. Tout, ou presque, a été dit sur ce Jeune & jolie dont la matière première – une adolescente qui se prostitue délibérément – se prévaut d’une portée quasi illimitée. Une ligne directrice qui se repaît de soufre et à même de tout emporter dans son sillage. En découle logiquement une kyrielle d’écueils – le voyeurisme, les lieux communs, la vulgarité, voire l’obscénité – propres à déstabiliser n’importe quel cinéaste. Tenant néanmoins ce pari à haut risque, François Ozon déroule posément son récit, braquant son objectif, sans jamais émettre le moindre jugement, sur cette femme en devenir qui alimente sans broncher son propre cercle vicieux. Désamorçant avec doigté les nombreux pièges inhérents à un tel script, il met en exergue une trajectoire individuelle devenue toxique, sans jamais avoir la prétention de portraiturer une génération entière. Après les maîtrisés Potiche et Dans la maison, le réalisateur français s’adonne en effet, non sans talent, à une chronique humaine à tout le moins sulfureuse, portée par une actrice exceptionnelle, la délicieuse et magnétique Marine Vacth. Documenté, audacieux et abordé avec à-propos, Jeune & jolie peine toutefois à s’élever en raison d’une mise en scène lisse et de fondations par trop fragiles, manque de teneur oblige. Et si François Ozon évoque avec justesse la complexité d’une cellule familiale éprouvée, il installe surtout une sorte de cordon sanitaire fort dommageable entre des personnages aux motivations floues et son public. Il en résulte une certaine distance ayant pour effet immédiat d’émousser les émotions que dégage son œuvre. Alors, si l’expérience vaut assurément le coup d’œil, il y a fort à parier qu’elle ne laissera pas, ou si peu, de traces indélébiles. (7/10)

 

 

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Published by Jonathan Fanara - dans Cinéma
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20 janvier 2014 1 20 /01 /janvier /2014 19:49

Faut-il vraiment s’émerveiller devant un plan de cinquante secondes se bornant à montrer l’arrivée d’un train en gare ?  En dépit des apparences, la question n’a rien d’oratoire. Quand, en 1895, les frères Lumière présentent leur premier film, ils posent les jalons d’un média de masse inconnu jusqu’alors, définissant au passage des pans entiers d’un langage techniquement révolutionnaire.

 

Car les inventeurs du Cinématographe ne prennent pas seulement le parti de filmer une locomotive à vapeur : ils épousent un point de vue transversal, soignent la profondeur de champ, travaillent la photographie, sortant ainsi de leur chapeau les prémisses de la mise en scène.

 

Multipliant les prises en quête d’un timing idéal, concevant en moins d’une minute tous les plans cinématographiques exploitables, ponctuant leur séquence par une vision subjective impromptue – les passagers débarquant, ignorant tout du tournage, fixent lourdement la caméra –, les frères Lumière accouchent, sans même le savoir, d’une œuvre pionnière de ce qui adviendra plus tard le septième art.

 

Ultime coup de force, à mesure que s’approche le train, la peur s’installe parmi les spectateurs qui assistent à la première projection. Par leurs partis pris de réalisation, les deux cinéastes sont donc parvenus à activer et orienter les émotions du public. Sous cet angle, l’émerveillement constitue légitimement, au mieux, un minimum syndical.

 

 

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19 janvier 2014 7 19 /01 /janvier /2014 11:13

Le Plus/Le Moins est une chronique cinématographique hebdomadaire. Vous y découvrirez, toujours avec concision, le meilleur et le pire de mes (re)découvertes.

 

 

Et cette semaine…

 

Le Plus : Le Congrès (2013). Cinq années après l’étincelant Valse avec Bachir, Ari Folman, père du documentaire d’animation, revient sur le devant de la scène muni d’une adaptation à double visage d’un roman de Stanislas Lem, grand maître de la science-fiction polonaise, à qui l’on doit notamment le chef-d’œuvre Solaris. Formellement binaire, voire bicéphale, Le Congrès fait succéder aux prises de vues réelles des images d’animation requérant l’emploi de la rotoscopie, une technique consistant à redessiner les performances préalablement filmées des comédiens. Ainsi, techniquement, l’œuvre du cinéaste israélien s’inscrit précisément dans la lignée de Qui veut la peau de Roger Rabbit ?, et se distingue en conséquence de la plupart des productions contemporaines, recourant volontiers au procédé de motion capture. Et force est de constater que le directeur d’animation Yoni Goodman et le concepteur artistique David Polonsky, déjà présents sur Valse avec Bachir, font à nouveau des merveilles : la magnificence graphique – 60 000 dessins nés des mains expertes de 200 professionnels – vient en effet sublimer une mise en scène savamment construite. Non seulement Ari Folman est aux petits soins avec le visuel, mais il ne néglige pas pour autant l’écriture, aussi dense et joyeusement décousue que subtile. La première partie du film, composée de prises de vues réelles, s’attache au parcours de Robin Wright, actrice aux choix de carrière douteux, avant qu’elle n’accepte d’être scannée par la Miramount. La suite vient ponctuer, en animation, un cri de nostalgie à l’égard du cinéma traditionnel, tout en soulevant parallèlement des questions relatives à la parentalité, aux illusions, aux drogues et, surtout, à ce monde qui chaque jour nous file un peu plus entre les doigts. Dystopie implacable, inégale et follement ambitieuse, Le Congrès abonde de niveaux de lecture et entretient sans soumission des liens filiaux avec Mulholland Drive (réalité unique contre réalités subjectives fantasmées), Le Roi et l’Oiseau (contre-utopie d’animation) ou encore S1m0ne (les performances d’acteurs générées virtuellement). En dépit d’un certain hermétisme, ce nouveau chef-d’œuvre d’anticipation, en plus de radiographier sans détour la monétisation de l’image, détricote avec maestria une industrie cinématographique en proie aux dérives technologiques et aux diktats commerciaux. Parsemé d’éclairs de génie, porté par un casting impeccable, Le Congrès propose rien de moins qu’une réflexion indispensable sur le cinéma et la nature humaine. Ne serait-il dès lors pas dommage d’en détourner le regard ?  (8/10)

 

Le Moins : Les Amants passagers (2013). S’affranchir d’un cinéma codifié n’est jamais chose aisée. Nombreux sont les réalisateurs qui y ont laissé des plumes. En cherchant à faire valoir une liberté de ton salutaire, ils se sont pris les pieds dans le tapis, quand ils n’ont pas simplement fini sur le carreau. Harmony Korine, dont le Spring Breakers a récemment essuyé les foudres de la critique, en sait quelque chose. Dans un registre tout à fait différent, Pedro Almodóvar vient, lui aussi, de l’apprendre à ses dépens. Avec ses décors kitsch au possible, son propos abusivement gay-friendly, ses séquences en huis clos exsangues, son mauvais goût prononcé et son humour parfois graveleux, Les Amants passagers ressemble en effet à s’y méprendre à un festival d’idées fâcheuses. Pire, alors même que nous sommes censés nous préoccuper du sort des passagers d’un avion en détresse, leur nature ambiguë, voire carrément détestable, et leurs histoires sans queue ni tête nous éjectent soigneusement et imparablement à des kilomètres d’un récit par ailleurs caricatural et sans grand intérêt. Cerise sur le gâteau : pourtant rarement pris en défaut en la matière, Pedro Almodóvar s’adonne à une réalisation plate et déséquilibrée, faisant trop souvent la part belle aux fautes de rythme et aux scènes cousues de fil blanc. Même la photographie, d’habitude si pétillante et vétilleuse, n’a ici rien de particulièrement affriolant. L’idée de base, sonder l’âme de personnages confrontés à la peur et aux doutes, semblait pourtant propice à l’expression de l’immense talent d’Almodóvar. Mais celui qui aurait logiquement dû évoluer comme un poisson dans l’eau s’est finalement perdu en banalités, clichés réducteurs et inepties scénaristiques. Allez comprendre… (4/10)

 

 

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13 janvier 2014 1 13 /01 /janvier /2014 20:09

C’est Hollywood qui le martèle : le ver de l’opulence n’a jamais plus cessé de ronger et vicier le fruit américain depuis que Wall Street est à la manœuvre. Déjà passée sous le scalpel froid et incisif des frères Coen, de Charlie Chaplin ou Oliver Stone, la finance exubérante, tyrannique et versatile se frotte aujourd’hui à l’impérial Martin Scorsese, qui prend le parti de filmer le plaisir instantané comme si les lendemains n’existaient pas. Avec fureur, outrance et jubilation.

 

Portraiturant sans mesure ni complaisance ces vautours capitalistes prêts à s’engraisser à tous les râteliers, le maître d’œuvre de Taxi Driver (1976) et Casino (1995) dresse des tableaux humains vertigineux, où le plus vulgaire des mercenaires fait joyeusement la nique au meilleur des Samaritains. Ainsi, la meute – les financiers – et son éternel gibier – le profit – s’imposent ensemble comme le centre névralgique d’un récit à la fois immensément bordélique et minutieusement agencé. C’est d’ailleurs peu dire que Le Loup de Wall Street, formellement binaire, détricote volontiers la folie et l’immodération à l’aide de scènes enfumées, enivrées ou hallucinées. Une manière, sans doute, de combattre le mal par le mal.

 

À mesure que s’égrènent les scènes cultes et les dialogues parfaitement troussés, Martin Scorsese brûle le capitalisme sauvage à petit feu. À moins, finalement, qu’il ne se consume seul, assis sur un baril de poudre, les voies nasales enfarinées, les idées réduites en miettes, voire à néant. Car cette adaptation du premier roman autobiographique de Jordan Belfort a le mérite de trancher dans le vif : elle met en saillie, sans la moindre retenue, un microcosme empoisonné par sa propre toxicité et perpétuellement branché sur des perceptions au mieux distordues.

 

Scénarisé avec brio par Terence Winter (Les Soprano, Boardwalk Empire), filmé au cordeau par un monument indémodable du cinéma, brillamment interprété par des comédiens au sommet de leur art (enfin une statuette pour DiCaprio ?), Le Loup de Wall Street décline à l’infini, et avec une irrévérence jouissive, les névroses et mégalomanies incurables qui n’en finissent plus d’animer ces boursicoteurs affamés et insatiables qui ne jurent que par le billet vert. Tourné en format anamorphique, ce chef-d’œuvre satirique n’étire pas seulement l’image : il caricature gaiement ce qu’il (d)énonce, forçant le trait et épaississant les lignes autant que faire se peut. Au lieu de chanceler, comme tant d’autres films dans pareil cas, Le Loup de Wall Street en ressort avec une aura décuplée et des séquences d’une grandeur étourdissante.

 

Sublimé par des traits d’humour percutants, mené tambour battant, ce thriller financier dopé à la testostérone et à l’adrénaline, pour s’élever, peut en outre s’appuyer sur l’expertise incontestable de Bob Shaw, son chef décorateur, et de Thelma Schoonmaker, monteuse attitrée du grand Martin. De quoi rendre le spectacle définitivement épique.

 

 

Deux anecdotes pour conclure :

1) La scène, visible dans la bande-annonce, durant laquelle Matthew McConaughey se martèle la poitrine tout en fredonnant a été entièrement improvisée.

2) Brad Pitt et Leonardo DiCaprio se disputèrent longtemps les droits d’adaptation du roman. C’est la promesse d’une réalisation signée Martin Scorsese qui fit pencher la balance en faveur du second.

 

 

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15 décembre 2013 7 15 /12 /décembre /2013 22:09

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Et cette semaine…

 

Le Plus : Le Trou (1960). « Poétique » selon François Truffaut, favorable aux criminels si l’on en croit ses contempteurs, Le Trou a en son temps divisé l’opinion, occasionnant concerts de louanges et levées de boucliers. Les années aidant à la maturation des esprits, cet insuccès commercial est depuis considéré, à juste titre, comme l’une des pierres angulaires du cinéma hexagonal. Inspiré – et salué – par la Nouvelle Vague, exécuté en huis clos, d’une main de maître, ce thriller carcéral touche à la fois à l’immersif, au percutant, à l’essence humaine et aux postures libératrices. Se jouant de l’espace, confiné, comme du temps, inapprivoisable, Jacques Becker prend le parti d’unir une bande de prisonniers autour d’un désir pour le moins ardent, celui d’une liberté devenue immaculée. Pour ce faire, le réalisateur de Casque d’or et Touchez pas au grisbi met au service de ses personnages une mécanique narrative implacable, empreinte de justesse, de réalisme, d’urgence. Et s’affranchit au passage de toute illusion, conjuguant la confiance et l’amitié aux réalités circonstancielles, l’accomplissement de soi à l’outrage règlementaire. Digne émanation d’un cinéma libéré de ses contraintes économiques, Le Trou exhume d’époustouflants acteurs non professionnels – dont l’ancien détenu Jean Keraudy et le sportif Michel Constantin – et se garde bien de déployer ces effets de manches trop répandus, usés jusqu’à la corde, aussi vains que contre-productifs. Haletant et incisif, il ne manque jamais d’articuler ses intrigues avec maestria, distillant savamment constance et à-propos. Et comme pour répondre schématiquement au roman originel de José Giovanni, Jacques Becker n’hésite pas à émailler son chef-d’œuvre de longues séquences éprouvantes, confrontant ainsi le spectateur aux efforts colossaux consentis par les prisonniers pour creuser – et, symboliquement, recouvrer une liberté ardemment convoitée. Techniquement abouti, clinique, voire presque documentaire, Le Trou s’échine en outre à rendre ses cellules encore plus étouffantes et anxiogènes à coups de gros plans, de cadrages hyper-travaillés et de trames sonores épurées, dépourvues de la moindre musique. Qu’on se le dise : rarement le cinéma français aura été si palpitant. (10/10)

 

Le Moins : Quartet (2012). Sorte de feel-good movie du troisième âge, Quartet ressemble beaucoup à son maître d’œuvre, l’excellent Dustin Hoffman, qui passe à cette occasion, et pour la première fois, derrière la caméra. Autoportrait à peine voilé, jamais pédant ni prétentieux, cette douce comédie se déploie et se consume comme le témoignage d’un artiste amoureux de sa discipline et refusant obstinément de s’en écarter. Porté par un quatuor bien agencé, ce long métrage de facture volontairement classique s’intéresse aux questions d’orgueil et de suffisance, des caractéristiques on ne peut plus humaines, qui traversent sans coup férir les époques et les frontières. Sans éclat ni fioritures, Quartet s’éprend de quelques vieux musiciens à l’abri du besoin, résidant dans une maison de repos au luxe prononcé. Brisant les images réductrices faisant trop souvent foi, ces artistes retraités mordent la vie à pleines dents et cherchent jalousement à préserver leurs intérêts. Un pitch simpliste, qui débouche sur un scénar paresseux, aux ressorts cousus de fil blanc, mais immanquablement sublimé par les bons mots et traits d’esprit émanant de dialogues parfaitement troussés. Plaisir fugace sans être pour autant coupable, péchant parfois contre le rythme et le souffle, cette adaptation d’une pièce de théâtre signée Ronald Harwood – également scénariste du film – apparaît comme le trait d’union salutaire entre un ancien élève de l’Actor’s Studio et des comédiens shakespeariens, soit la rencontre de deux mondes qui se chevauchent et se complètent. Réussite mineure, consensuelle et fédératrice, Quartet se distingue surtout par son réalisme, accentué à la faveur du recours, pour les rôles secondaires, à de vrais musiciens retirés du circuit. Pour la petite histoire, notons que les équipes de création, expressément mandatées par Dustin Hoffman, ont été chargées de renforcer l’attrait et l’esthétisme de la résidence. Une manière, revendiquée comme telle, de mettre en valeur, par ricochet, des personnages résolument actifs et expressifs. Aussi, si d’aucuns ont pu y voir une certaine négation de la vieillesse, il s’agit sans conteste d’un parti pris assumé. (7/10)

 

 

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8 décembre 2013 7 08 /12 /décembre /2013 13:01

Le Plus/Le Moins est une chronique cinématographique hebdomadaire. Vous y découvrirez, toujours avec concision, le meilleur et le pire de mes (re)découvertes.

 

 

Et cette semaine…

 

Le Plus : Le Coup de l’escalier (1959). Entamé au tout début des années 1940, le cycle originel des films noirs américains entonne peut-être, dès 1959, son chant du cygne. Pour beaucoup en effet, Le Coup de l’escalier se pose en ultime battement de cœur d’un genre qui influence aujourd’hui encore des générations entières de cinéastes. Chef-d’œuvre pétri par les mains expertes de Robert Wise, réalisateur de West Side Story (1961) et de La Maison du diable (1963), ce thriller désenchanté pose un regard froid et distant sur un triangle humain sous haute tension, composé d’un policier injustement évincé, d’un ancien soldat aux penchants racistes affirmés et d’un chanteur noir désabusé criblé de dettes. Scénarisé avec une minutie d’orfèvre, filmé au cordeau, remarquablement distribué – Shelley Winters et Robert Ryan sont deux monstres sacrés du film noir –, Le Coup de l’escalier trace avant tout les lignes cardinales de trois personnalités ténébreuses, en quête d’argent mais mues par des motivations fort divergentes. Faisant écho à la faiblesse des hommes, installant ses intrigues dans un climat de violence émotionnelle permanente, ce Robert Wise multidimensionnel, aussi percutant qu’incisif, a tout de la pièce maîtresse indémodable, chérissable et magistralement exécutée. Sous ses airs de caper movie, sans fioritures ni démagogie, il s’échine surtout à décliner la condition humaine sous toutes ses formes. Un pari relevé haut la main. (9/10)

 

Le Moins : Bug (2006). Pour apprécier Bug à sa juste valeur, il faut savoir se montrer plutôt bon public. Difficile en effet de déborder de confiance et d’enthousiasme à l’endroit d’un pur délire paranoïaque filmé en huis clos et alimenté par des amphibiens aussi mystérieux qu’invisibles à l’écran. Pourtant, en mettant en scène deux comédiens transfigurés (Michael Shannon et Ashley Judd), prêts à enchaîner les interprétations les plus extrêmes, William Friedkin tenait assurément la matière première d’un portrait expressionniste d’une Amérique en pleine dérive existentielle, paumée, désabusée et courant les motels miteux sans jamais cesser de se replier sur elle-même. Déstabilisant au possible, habilement agencé, Bug appuie son récit sur une femme au passé trouble, errant dans la vie comme une âme en peine, moins surprise par les morosités, les abattements et les lassitudes que par un coucher de soleil. Le hic, c’est qu’à une introduction honorable et bien rythmée succèdent ensuite des cohortes d’outrances narratives, sortes d’effets de manches joyeusement entremêlés et dramatiquement exsangues. Ainsi, à mesure qu’il bouscule les genres – à défaut des conventions – et que son script perd en consistance, le touche-à-tout William Friedkin succombe à la tentation perverse d’en faire des tonnes, comme s’il cherchait maladroitement à colmater les failles, parfois béantes, d’un projet pourtant prometteur. Résultat : son thriller horrifique, ampoulé et aux fondements fragiles, finit par s’essouffler jusqu’à l’asphyxie. Une débâcle d’autant plus regrettable qu’il était parvenu à jeter les bases d’un univers ombreux au sein duquel avançaient à cloche-pied, voire à reculons, deux compagnons d’infortune unis par la volonté des circonstances. Verdict : un semi-échec, donc une réussite partielle. (6/10)

 

 

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6 décembre 2013 5 06 /12 /décembre /2013 08:22

Illustres façonniers de réalités distordues, les frères Coen prennent volontiers le parti d’apporter des réponses absurdes aux questions existentielles. Une manière de donner le change et de s’inscrire en faux contre la frilosité d’une industrie hollywoodienne qui se cache trop souvent derrière son petit doigt. Habitué à déjouer et tromper les prévisions, leur cinéma recèle une justesse qui n’a finalement d’égal que leur propension à soigner les dispositifs formels.

 

Auteurs contorsionnistes, les deux frangins se délectent à construire des univers singuliers, peuplés de personnages tantôt rocambolesques, tantôt inquiétants. À mille lieues des orgies pyrotechniques et des effets de manches numériques, ils préfèrent à l’évidence abattre la carte narrative et se poser en dialoguistes émérites, quitte parfois à essuyer les plâtres. Chose rare, quel que soit le registre, ils en arrivent toujours à semer les trouvailles et à faire mouche.

 

« Le Duc », un épicurien face à la logique capitaliste

 

Coenien jusqu’au bout des ongles, The Big Lebowski égrène un chapelet de traits d’esprit à mesure qu’il pose ses jalons. Bravant les raisonnements cartésiens, faisant la figue aux cheminements monotones et convenus, il met à l’honneur les inadaptés et les lâches, les irrationnels et les névrosés. Tenant davantage du tableau expressionniste que de la sculpture lymphatique, il se hâte d’envoyer sur le carreau les pisse-vinaigre psalmodiant et les pantomimes aux idées élaguées.

 

Plus magnétique qu’un aimant au néodyme, son antihéros – « Le Duc » – a tout de la figure épicurienne par excellence. Guidé et animé par la seule quête du plaisir immédiat, sans tourments ni complexes, il est du genre à s’engager dans un chemin de croix à moitié éméché, en tongs et avec une boussole déréglée. Poisson volant aussi extravagant que mollasson, il n’en finit pas de dépareiller au milieu d’une faune sauvage mue par le gain et les apparences, évoluant dans un écosystème tant capitaliste que matérialiste. À l’image d’une souillure indélébile sur un blanc éclatant, c’est toujours lui qui polarise les attentions, prenant au passage le parfait contre-pied de ces préjugés solidement enracinés faisant de l’avoir la condition sine qua non de l’être.

 

L’art de raconter

 

Les frères Coen ne se contentent pas de chauffer leur plume à blanc et d’entremêler avec doigté cynisme et désenchantement. Ils rivalisent aussi d’ingéniosité afin d’accoucher des prises de vues les plus déroutantes, faisant de chaque plan un rouage nécessaire, sinon indispensable, d’une mise en scène imperturbable et volontairement accidentée. Des renversements de perspective à la bande-son, des scènes hallucinées aux mouvements de caméra, tout est mis au service d’un univers aussi fantasque que jouissif. Quant aux partis pris esthétiques, symboliquement volubiles, ils viennent encore aviver le vent de folie qui souffle sur ce Big Lebowski haut en couleur et à la grammaire irréprochable.

 

Au détour d’un échange vaguement sexuel, à travers l’ironie sans bornes d’un officier de police ou même à l’occasion d’une dispersion de cendres, les Coen ne manquent jamais de narrer avec à-propos l’absurdité immodérée du monde tel qu’ils le conçoivent. Aidés en cela par des dialogues bien troussés et un casting de choix – Jeff Bridges, Steve Buscemi, John Goodman, Philip Seymour Hoffman, John Turturro, Julianne Moore, etc. –, ils enjambent sans peine le moindre écueil et prennent le soin, avec entrain, de mettre les pieds dans le plat – plutôt deux fois qu’une.

 

Comédie multifacette sous forme de jeu de piste, The Big Lebowski n’hésite jamais à mettre sur le tapis des intrigues gonflées à la testostérone en vue d’asseoir son emprise narrative et de tenir le spectateur en haleine. Gentiment misanthrope, impérial et enlevé, il réussit l’improbable tour de force de faire d’un canard boiteux, l’irrésistible « Duc », l’un des meilleurs personnages jamais portés au cinéma. Ne serait-ce que pour cela, il vaut assurément le coup d’œil.

 

 

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1 décembre 2013 7 01 /12 /décembre /2013 14:01

Le Plus/Le Moins est une chronique cinématographique hebdomadaire. Vous y découvrirez, toujours avec concision, le meilleur et le pire de mes (re)découvertes.

 

 

Et cette semaine…

 

Le Plus : À l’est d’Eden (1955). Il faudra donc attendre l’année 1955 pour découvrir le premier Elia Kazan en couleurs et en cinémascope. Le réalisateur américain met alors les nouveaux procédés techniques au service d’une tragédie familiale sombre et étouffante, adaptée d’un roman de l’incontournable John Steinbeck. Le long métrage en question, intitulé À l’est d’Eden, s’offre le luxe de réunir un cinéaste au sommet de son art et une étoile filante éteinte prématurément, le charismatique James Dean. Il pose surtout un regard clinique sur les thématiques universelles de la filiation et de l’errance. Chef-d’œuvre intemporel, magnifiquement photographié et filmé au cordeau, ce drame intimiste explore les tensions sourdes qui secouent une famille désunie, coutumière des rivalités, des secrets malsains et du manque de reconnaissance. Elia Kazan y développe un propos toujours très actuel, confrontant son héros à des blessures intérieures provoquées par un père indifférent et une mère absente. Toute la beauté du film se niche dans cette représentation fluide et subtile d’une âme en peine, d’un écorché vif en quête de réponses. Dirigé d’une main de maître, À l’est d’Eden dresse par ailleurs, en filigrane, des tableaux somptueux de la Californie des années 1910. La confirmation ultime et définitive, si tant est qu’il en faille une, que cet Elia Kazan multifacette a tout d’un indispensable. (9/10)

 

Le Moins : Man of the Year (2006). Quand il décide de s’atteler à Man of the Year, Barry Levinson n’en est pas à sa première comédie tournant le microcosme politique en dérision. Dix ans plus tôt, ou presque, le satirique Des hommes d’influence lui avait déjà permis de tâter le terrain, avec plus ou moins de succès. Armé d’un solide casting – Robin Williams, Laura Linney, Christopher Walken –, le cinéaste américain remet donc le couvert avec l’ambition secrète de faire, si pas mieux, au moins aussi bien. Comme on pouvait s’y attendre, le pitch se veut ultrasimple : une vedette de la télévision prend le parti de se lancer dans les affaires publiques et finit par remporter l’élection présidentielle suite à une erreur de nature informatique dans le calcul des suffrages exprimés. Un scénar dénué de consistance, quasi fantoche, qui laisse le champ libre aux dialoguistes. Les formules mordantes, les brocards imagés et le cynisme ambiant constituent d’ailleurs les principaux points d’ancrage d’un film de facture classique, inégal et même mielleux par moments. Mais si Barry Levinson évite le naufrage, il le doit avant tout à ses comédiens, jamais pris en défaut malgré la teneur modérée de ce Man of the Year peu imaginatif. Abonnée aux sentiers battus, moins audacieuse qu’une prière anglicane, cette satire politique mi-figue mi-raisin se contente d’enfoncer des portes ouvertes, ne faisant mouche qu’à l’occasion, jusqu’à finalement glisser vers la comédie romantique convenue et tous publics. Si l’honnête Des hommes d’influence présentait déjà des failles béantes, son successeur s’inscrit encore un cran en deçà. (6/10)

 

 

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30 novembre 2013 6 30 /11 /novembre /2013 09:22

Tous les économistes s’accordent aujourd’hui sur un point : l’euro est une construction imparfaite dont les vices de forme appellent au moins à la prudence. Ses effets bénéfiques – renforcement du marché européen, disparition des coûts de change et de l’incertitude attenante – se trouvent en effet largement contrebalancés par les déficiences qu’il occasionne. La monnaie unique ne devait pas faire un pli ; elle met pourtant à mal les économies méridionales, altérant leur compétitivité, alourdissant leur taux de chômage et creusant mécaniquement leurs déficits.

 

Athènes et Berlin dans un mouchoir de poche

 

C’est peu dire que l’introduction de l’euro a induit des bouleversements considérables dans nos économies. Ces reconfigurations soudaines auraient en toute logique dû mettre la puce à l’oreille des responsables politiques du vieux continent. Mais les quelques cris alarmistes étaient alors couverts par des salves prolongées d’applaudissements et un optimisme à toute épreuve. Pourtant, les premiers signes avant-coureurs n’ont pas tardé à poindre. Les taux d’intérêt des pays périphériques se sont progressivement rapprochés des taux allemands, la référence absolue en termes de gestion saine des comptes publics. Devenus amnésiques, ou presque, les marchés financiers ont gobé chacune des vagues promesses engendrées par la monnaie unique. Les traités ratifiés devaient suffire à prévenir n’importe quelle crise et à garantir la stabilité de la zone euro. Mieux, les incertitudes quant à la fiabilité des économies méridionales se sont évaporées, comme par enchantement. N’ayons pas peur des mots : à cette époque, d’aucuns ont pris Athènes, pourtant dispendieuse et inapte à lever l’impôt, pour Berlin. En quelque sorte récompensé pour son intempérance, le Sud a pu, durant presque dix ans, dépenser sans compter. Alors même que tous les indicateurs viraient au rouge, les pays périphériques ont conservé une capacité d’emprunt digne des États les mieux gérés. Et, pour couronner le tout, l’excédent d’épargne du Nord est venu alimenter les bulles spéculatives y sévissant. Les transferts financiers se chiffraient alors en milliards d’euros. C’est ainsi que l’Espagne et l’Irlande ont enregistré un boom immobilier aussi brutal qu’artificiel.

 

Les zones monétaires optimales

 

L’économiste canadien Robert Mundell, lauréat du prix Nobel, est le père de la théorie sur les zones monétaires optimales. Ses travaux s’avèrent d’autant plus précieux qu’ils éclairent avec maestria la crise que traverse actuellement la monnaie unique. Ainsi, si l’on en croit les conclusions auxquelles il est parvenu, l’adoption de l’euro nécessitait, au préalable, une forte mobilité des travailleurs et une homogénéité des fondamentaux économiques. Prenons Mundell au mot : quand la conjoncture s’assombrissait pour les Grecs, les Irlandais, les Espagnols ou encore les Portugais, ces derniers auraient alors dû massivement s’exiler en Allemagne, en Autriche ou aux Pays-Bas, où les perspectives demeuraient bien plus encourageantes à moyen comme à long terme. Or, cela ne s’est nullement produit. Pourquoi ? On peut en réalité l’expliquer par les barrières culturelles et linguistiques qui désunissent le vieux continent et empêchent la délocalisation de la main-d’œuvre. Quid alors de l’« homogénéité des fondamentaux » ? Les chocs asymétriques n’en finissent plus de pulluler. Ils opposent un Nord compétitif et bien géré à un Sud pris en tenaille entre une monnaie surévaluée, des salaires trop élevés et des déficits abyssaux. Alors qu’on l’espérait dûment ajustée, l’Europe apparaît plus que jamais fracturée. Conclusion : à moins de soutenir à la fois la thèse et l’antithèse, la zone euro semble bien peu optimale…

 

Où placer le thermostat ?

 

Rendons à César ce qui est à César. On doit la métaphore du « thermostat unique » au journaliste économique français François Lenglet. Dans un essai intitulé Qui va payer la crise ?, il défend l’idée suivante : la zone euro s’apparente à une maison de dix-sept pièces où le thermostat serait placé dans la plus grande d’entre elles, à savoir l’Allemagne. La BCE, à qui incombe la charge de réguler la température ambiante, ne se fierait qu’aux seuls intérêts teutons (le climat berlinois) au moment d’arrêter ses lignes directrices, sans se soucier le moins du monde des risques de chaleur excessive au grenier ou de gel à la cave. L’image se veut limpide au possible : dans une zone intégrée hétérogène, les ajustements monétaires mis en œuvre – taux directeurs, masse de monnaie, inflation – ne peuvent tout au plus profiter qu’à quelques-uns. Il s’agit, au mieux, d’un jeu d’équilibriste voué à l’échec. Dans les faits, les uns se retrouvent avec une devise sous-évaluée, tandis que les autres souffrent d’un euro trop fort, inadapté à leurs fondamentaux économiques.

 

L’impératif de l’intégration budgétaire

 

Peter Kenen, économiste de Princeton, a en son temps mis en exergue l’importance de l’intégration budgétaire. Quand un État américain rencontre des difficultés économiques, il peut toujours se reposer sur le filet de sécurité fédéral – les allocations sociales, les mécanismes de garantie – et implorer la bienveillance de Washington. Face au risque d’aller à vau-l’eau, il pourra, au besoin, se réfugier derrière le bouclier protecteur de la Constitution. Pour les Européens, en revanche, la donne est tout à fait différente. L’Union ne dispose d’aucun budget propre. Elle ne peut lever l’impôt et doit compter sur les contributions nationales pour engranger des ressources. Il n’existe pas plus de sécurité sociale à l’échelle du vieux continent. Disons-le autrement : les Allemands ne cotiseront jamais pour les retraites des pensionnés grecs, les Français n’interviendront jamais pour sauver l’industrie portugaise et les Autrichiens ne financeront jamais les investissements espagnols. Les États de la zone euro, en plus de ne pas contrôler leur monnaie, ne peuvent compter que sur eux-mêmes pour affronter les crises. Or, pour reprendre l’exemple des États-Unis, l’argent versé par le contribuable new-yorkais peut très bien servir à indemniser les chômeurs du Wisconsin ou à alimenter un plan de relance national. Une intégration budgétaire qui a le mérite de tempérer les bourrasques conjoncturelles.

 

La fin des dévaluations monétaires

 

L’Italie a longtemps été championne en la matière. Quand sa balance commerciale se dégradait et que ses indicateurs passaient au rouge, elle procédait volontiers à une dévaluation de la lire en vue de redresser ses comptes publics. Mais, depuis l’avènement de l’euro, les États membres ont perdu toute prérogative concernant leur monnaie. La BCE se montre d’ailleurs tout bonnement intraitable : calquée sur le modèle de la Bundesbank, la Banque centrale allemande, elle s’attache en toute circonstance à préserver une indépendance absolue et poursuit avec détermination l’objectif d’une inflation modérée, sans complaisance ni laxisme. Aussi, en l’absence de politique monétaire accommodante (souvenez-vous, le « thermostat unique » est en Allemagne), les Méridionaux se voient contraints de recourir à la dévaluation interne. Autrement dit, ils cherchent à contracter leurs salaires en vue de soutenir la compétitivité et de restaurer les soldes extérieurs. Le hic, c’est qu’il existe de fortes résistances à l’atteinte au pouvoir d’achat. Il s’agit d’un processus long et complexe, qui met parfois en péril les gouvernements nationaux, accusés de faire le jeu de l’ultralibéralisme. C’est peut-être la raison pour laquelle Hans-Olaf Henkel, l’ancien président du patronat allemand, défend une ligne à tout le moins radicale. Il se hasarde en effet à promouvoir la scission de la zone euro, matérialisée par la mise en circulation de deux monnaies communes. L’une serait adaptée aux fondamentaux du Nord, tandis que l’autre répondrait aux problèmes de compétitivité du Sud. Entre la théorie et la pratique : des considérations techniques et des effets indésirables que d’aucuns jugent indépassables.

 

 

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24 novembre 2013 7 24 /11 /novembre /2013 16:38

Le Plus/Le Moins est une chronique cinématographique hebdomadaire. Vous y découvrirez, toujours avec concision, le meilleur et le pire de mes (re)découvertes.

 

 

Et cette semaine…

 

Le Plus : Gravity (2013). James Cameron n’y va pas par quatre chemins. Selon lui, Gravity ne serait rien de moins que « le meilleur film sur l’espace jamais réalisé ». Quand on sait que l’indéboulonnable Stanley Kubrick, en plus d’influencer des générations entières de cinéastes, a en son temps révolutionné la science-fiction – c’était en 1968, avec le monument 2001 : l’Odyssée de l’espace –, on ne peut que mesurer l’ampleur et la portée de cette déclaration, que certains ne manqueront pas de juger, si pas fantaisiste, au moins hasardeuse. Faut-il pour autant crier haro sur le maître à penser de Titanic et Avatar ?  Tout porte à croire le contraire. D’abord parce qu’Alfonso Cuarón a mis en place des dispositifs techniques parfaitement inédits : dans Gravity, la « Light Box », authentique concentré de technologie, côtoie une exploitation à tout le moins savante du procédé de « performance capture ». À cela s’ajoute l’union subtile entre l’infographie et l’animation, mariées pour les besoins d’un processus créatif atteignant un degré de réalisme tout bonnement stupéfiant. Ensuite parce que l’expérience sensorielle proposée, unique en son genre, repose sur une restitution hyper-maîtrisée du ressenti des astronautes dans l’espace. Difficile dès lors de ne pas se laisser transporter par un spectacle qui parvient sans mal à mettre tous nos sens en éveil. Il convient à cet égard, peut-être plus que jamais, de souligner le travail titanesque réalisé par les techniciens opérant dans l’ombre : la qualité du tableau formel doit en effet beaucoup aux prouesses d’Andy Nicholson, le chef décorateur, et de Neil Corbould, le superviseur des effets visuels, grand artisan des impressions d’apesanteur. Magnifié par le coaching de mouvement, porté par la prestation cinq étoiles d’une Sandra Bullock que l’on n’attendait plus à ce niveau, coloré par la musique inspirée de Steven Price, Gravity est une mécanique imperturbable, une bouffée d’oxygène pur dans un milieu vicié, une sorte d’excroissance plastique qui éclaire d’un jour nouveau le septième art. Techniquement avant-gardiste, photographiquement irréprochable, ce survival à la fois minimaliste et grandiose, pensé et développé en 3D, ne fait que poser des jalons, ouvrir des brèches, créer des tendances et baliser le terrain. Chose rare, des cinéastes de la trempe de Jean-Pierre Jeunet, Darren Aronofsky ou encore Guillermo del Toro ont affirmé avoir été époustouflés par le travail d’Alfonso Cuarón, déjà salué à l’occasion du visionnaire Les Fils de l’homme. Au vu des trouvailles visuelles, on ne saurait leur donner tort. Tout se tient et vient à propos : les plans-séquences vertigineux, les renversements de perspective, les mouvements de caméra déconcertants, les transitions subjectives, les prises de vues édifiantes, les effets spéciaux somptueux – ce syndrome de Kessler (la réaction en chaîne engendrée par les débris spatiaux) filmé avec maestria, débordant d’imagination et de splendeur. Subjugués par la beauté des images, nous en oublierions presque l’histoire, quelque peu marginalisée pour le coup. Il y est avant tout question de résilience, d’amour maternel et de survie, le tout étant absorbé par une réflexion philosophique bien plus vaste, portant sur le déracinement et l’élan vital. Documenté par la NASA et écrit par deux générations de Cuarón, le scénario paraît certes peu épais, mais jamais dénué de consistance, ni de vraisemblance. Un détail quasi insignifiant tant le réalisateur mexicain sait pertinemment où il va : vers une performance technique qui fera date, imparable et haletante, inédite et percutante. (10/10)

 

Le Moins : Larry Flynt (1996). Si le biopic est un genre particulièrement casse-gueule, Milos Forman peut se targuer de l’avoir dompté avec un Amadeus (1984) à couper le souffle. Mais ce n’est pas parce que l’on a dégusté du dinosaure au petit déjeuner que l’on est en mesure de remettre le couvert au moment du dîner. Ainsi, quand il prend le parti de transposer à l’écran l’histoire de l’excentrique Larry Flynt, sulfureux pornographe doublé d’un homme d’affaires redoutable, le cinéaste américain sait qu’il avance en terrain miné. Pour répondre à des attentes parfois démesurées, il ne peut en effet s’appuyer que sur d’étroites marges de manœuvre. Il lui faut scénariser une tranche de vie sans tomber dans le romanesque, dépeindre la soif de liberté sans verser dans l’hagiographie. Un exercice délicat, contre lequel beaucoup ont buté par le passé. Un temps pressentis, Bill Murray et Tom Hanks ont finalement vu Woody Harrelson camper le personnage de Larry Flynt. Son interprétation, tour à tour distante, ténébreuse, nerveuse et hallucinée, constitue sans doute le point fort d’un long métrage honnête, mais elliptique, déséquilibré et légèrement décousu. Au rang des satisfactions, Larry Flynt, habilement mis en scène et techniquement au point, adopte d’emblée la bonne tonalité et revient avec justesse sur les combats de son antihéros : la défense de la liberté d’expression face aux griefs des féministes et de l’Église, ses démêlés judiciaires, son penchant pour les drogues et ses déconvenues financières. Si l’ensemble tient la route, la redondance – ces procès à répétition – et les fautes de rythme viennent parasiter une narration déjà inégale et quelque peu ankylosée. Polémique par son propos – et son affiche –, fragile dans sa construction, linéaire et désarticulée, Larry Flynt glanera toutefois en son temps plusieurs récompenses, dont l’Ours d’or et quelques Golden Globes. Rien qui puisse cependant nous faire oublier qu’il s’agit avant tout d’une pièce mineure, incomparable avec les géants que sont Amadeus et Vol au-dessus d’un nid de coucou. Notons enfin, pour la petite histoire, que Larry Flynt en personne fait ici une apparition remarquée, incarnant (ironiquement) le juge qui l’avait jadis envoyé derrière les barreaux. (7/10)

 

 

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  • Jonathan Fanara
  • Diplômé en communication, gestion et arts, agent administratif au CHBAH, pigiste, lecteur assidu et cinéphage presque pathologique. La curiosité est certainement le plus utile de mes défauts.
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