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17 avril 2016 7 17 /04 /avril /2016 19:46

« Quiconque affectait un comportement normal n'était qu'un rabat-joie qui cherchait à gâcher le plaisir des autres. » Quel regard plus lucide que celui-ci quand il s'agit d'évoquer ces temples de la spéculation qui fleurissent aux quatre coins de Wall Street ? Jordan Belfort, financier exubérant et désinhibé dans toute sa splendeur, décrit sans détour la folie inexpiable à l'oeuvre chez Stratton Oakmont, et par extension dans tout le microcosme nauséabond et ordurier de la finance américaine. Son autobiographie porte la démesure en bandoulière : on avale les cachetons comme un bébé le ferait avec sa panade à la banane ; on se jette sur les putes comme des rats sur une croûte de fromage ; on ventriloque bêtement, sourire aux lèvres, les discours préfabriqués du golden boy sacralisé.

 

Le Loup de Wall Street n'y va pas par quatre chemins : ses portraits, élogieux ou irrévérencieux, sont rédigés à l'encre de l'indécence ; ses protagonistes, constellation de traders illuminés, ont l'air moins avenant qu'une vieille moquette d'hospice ; les grandes compagnies financières s'y déploient dans une opacité rappelant vaguement les systèmes d'ordre para-soviétiques ; même Chronos, un peu las, semble s'y plier aux volontés du roi Dollar... Bovin amorphe et baveux après une surdose, enfant roucoulant quand il s'agit de convaincre sa « Duchesse » d'écarter les cuisses ou de desserrer les mâchoires, Jordan Belfort ne s'épargne pas. Au contraire, il tient des comptes d'apothicaire dès lors qu'il évoque ses obsessions sexuelles, ses innombrables accoutumances ou ses bons coups boursiers, fumeux et souvent parfaitement illégaux, se chiffrant en (dizaines de) millions de dollars.

 

Des excursions récréatives en Suisse aux postes de police américains, il n'y a parfois qu'un pas, que certains franchissent à cloche-pied. « Le Loup » ne raconte pas seulement l'outrance d'une existence dorée, abritée dans des châteaux aux mille valets, bercée par le ronronnement d'une Ferrari Testarossa ou les vibrations d'un yacht ridiculement surdimensionné. Il épingle aussi la perdition qui vous attend de pied ferme, celle de la vie de famille brisée à force d'usure ou celle liée à une justice qui soudain se dresse sur votre route et vous demande de rendre des comptes, pas falsifiés ceux-là. C'est l'autre face de cette autobiographie-fleuve (plus de 750 pages) : celui qui peut taper 12,5 millions de dollars en trois insignifiantes minutes, résultat d'une introduction en bourse fructueuse, est sans cesse en butte à ses propres démons : la drogue, le sexe, la fraude, les manipulations... Jusqu'à migrer vers un centre de désintoxication... ou la prison.

 

 

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13 avril 2016 3 13 /04 /avril /2016 18:33

L’histoire donne parfois lieu à de belles surprises. Malgré un budget resserré de 325 000 dollars, les accès de paranoïa de Dennis Hopper, des heures d’images inutilisables, une ambiance de tournage délétère et un premier montage calamiteux, Easy Rider aura finalement marqué le cinéma de son empreinte… Avec un postulat tout simple. Presque schématique.

 

Deux cavaliers traversent l’Amérique normative et puritaine, parcourent le temps et l’espace, substituent aux conventions canoniques le droit à la différence. Pourvus d’un butin considérable, sensibles à toutes formes d’abandon, ils jettent un jour inédit sur une société au bord de la rupture, où l’alternatif le dispute au traditionnel, où les communautés hippies évincent les faubourgs embourgeoisés, le tout couvert par le bruissement des choppers et le tintamarre des normes qui s’entrechoquent. En inscrivant l’affranchissement au frontispice d’Easy Rider, Dennis Hopper sonne le glas d’un monde vieillissant, peuplé de rednecks racistes et réactionnaires, auxquels il objecte, en signe d’antilogie, des marginaux irréductibles, entichés de liberté autant qu’épris de grands espaces sauvages. Au cours d’une épopée sans bride ni lest, on entrevoit ainsi le divorce de deux Amériques dépareillées, occupées à se dédaigner et se regarder en chiens de faïence, hostilité immortalisée à la faveur d’une séquence édifiante dans un café-restaurant quelconque.

 

Manifeste cinématographique du Flower Power et de la contre-culture états-unienne des années 1960-1970, Easy Rider se livre à un montage occasionnellement épileptique et s’essaie à de nouvelles façons de narrer – fish-eye, flash-forwards, jump-cuts, contre-jours, effets de style warholiens. Non contents de sillonner les routes urbaines, désertiques ou rurales d’une Amérique protéique, Dennis Hopper et Peter Fonda font la courte échelle au Nouvel Hollywood, révolution en marche concomitante aux mouvements pacifistes et des droits civiques, s’inscrivant à rebours d’une créativité désormais endiguée par les studios. Entre deux partitions de Steppenwolf et Jimi Hendrix, Easy Rider en arrive à noyer les codes du western dans un lac hippie d’errance et d’inconséquence, amorçant une contre-conquête du territoire initiée par des motards lunettés aussi barbus qu’euphorisés. La représentation de la société alternative est ainsi actée ; elle fera rimer la liberté avec le voyage, le libertinage, la drogue et la musique.

 

Avocat défenseur des droits civiques, non-conformiste et alcoolique, le personnage campé par Jack Nicholson sonne comme une tentative inaboutie d’établir un lien entre deux Amériques aux conceptions désespérément dissonantes. Prestement flanqué des deux héros, il est le chaînon manquant, celui qui permet d’aboutir à trois appréhensions distinctes des mouvements sociaux, jugées au mieux inconciliables, au pire tragiques. Battu en brèche, le rêve américain finit par ressembler à un tas de cendres, bientôt soufflé par un vent d’hypocrisie ou une tempête d’animosité, emporté loin des intolérances et des préjugés. Bien qu’entaché d’imperfections, Easy Rider demeure aujourd’hui encore un précieux témoignage sur une époque irrésolue, où les trips sous LSD et les logorrhées autour d’un feu de camp contrebalancent une vision noire et mortifère des rapports humains. Un conte amer et cruel, qui doit beaucoup au chef opérateur László Kovács, dont l’ingéniosité et l’expérience furent – littéralement – indispensables.

 

 

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5 avril 2016 2 05 /04 /avril /2016 08:52

De Nosferatu, le septième art aura tiré quelques-uns de ses plans les plus obsédants, peu à peu érigés en modèles iconiques appelés à faire école : un corps raide, presque statufié, se levant en un élan hypnotique ; un vampire aux yeux caverneux et oreilles pointues, à la silhouette filiforme caractérisée par des épaules voûtées et de longs ongles acérés ; des projections d'ombres de nature expressionniste, modelées en orfèvre, annonçant un douloureux et presque ineffable présage. À ces quelques images au magnétisme éprouvé s'ajustent des effets de genre déjà en voie de maturation : des contre-plongées étourdissantes, un traitement précis et ingénieux de la lumière, le jeu volontairement théâtral de Max Schreck, un attrait consommé pour l'inexplicable et le morbide, une architecture nordique aussi rude que glaçante. Tandis qu'il échafaude une oeuvre des plus séminales, Friedrich Wilhelm Murnau suggère le surnaturel par la faune et la flore, interroge la dualité identitaire, met en images un pays « très bizarre, plein d’étrangetés », conditionne des rêves somnambuliques troublants, se prend à confondre la peste et le vampirisme – par le truchement d'une horde de rats, du carnet de bord d'un chaland ou d'un article de presse.

 

Au cours d'un voyage initiatique, Jonathan Hutter, jeune commis d'agent immobilier, découvre la Transylvanie, ce « pays des fantômes » qui a le don d'effrayer les rares badauds qu'il croise sur sa route. C'est là-bas que réside le « riche et généreux » comte Orlock, lequel se montre intéressé par un investissement à Brême, prétexte commode à une levée d'effroi codifiée en maître. Avec une vraie science du cadre, Murnau promène l'horreur de Roumanie jusqu'à Brême, petite ville bourgeoise bientôt mise en quarantaine, par crainte irraisonnée d'une épidémie de peste. Le monde provincial apparaît dès lors en voie de désagrégation, comme contaminé par la peur et l'hystérie, qui affligent plus encore que les maux qui les sous-tendent. Authentique conte anxiogène, officieusement adapté d'un roman de Bram Stoker, Nosferatu est structuré à la faveur d'un grand montage alterné, lorgnant tantôt en Allemagne, tantôt en Transylvanie, unissant les deux cadres dans un même mouvement de bascule. Au-delà de ses nombreuses trouvailles visuelles et de l'effroi qu'il porte en son sein, le chef-d'oeuvre expressionniste de Murnau brille par sa description désespérée d'une humanité en proie à ses propres failles, horrifiée par la mort et cloîtrée dans les décors grisants et désincarnés d'Albin Grau.

 

 

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3 avril 2016 7 03 /04 /avril /2016 10:12

Edward Wood a l’étoffe d’un personnage typiquement burtonien, en rupture avec son environnement, posté à la marge d’une société érigeant l’impératif en état permanent. Engagé sur le même créneau anticonformiste et hors-caste que Beetlejuice, Edward, Pee-Wee, le Pingouin ou encore le Cavalier sans tête, il détonne et s’inscrit à rebours d’une Amérique puritaine où rien ne peut émerger du cadre fixé par les conventions. Réalisateur précaire et inesthétique, Ed se montre prêt à tout envoyer paître, en un tournemain, au nom d’une conception du cinéma à la fois erronée et à contre-courant. Sa rhétorique, passionnée, est celle de l’échec rémanent, toile de fond d’un mélodrame surréaliste, existentiel, où l’inadaptation joue les premiers rôles. En privé, le braconnier ne se fait pas soudainement garde-chasse : secrètement travesti, il parade furtivement dans des tenues empruntées à sa compagne, penchant inavoué qu’il immortalisera toutefois dans un premier long métrage – Glen or Glenda? – aussi fauché qu’autobiographique.

 

Le cinéma fascine et enthousiasme Edward Wood de la même manière qu’il envoûte Tim Burton. On perçoit une résonance particulière, touchante et sincère, dans l’hommage dont se pare ce biopic pourtant irrévérencieux. Preux défenseur des films artisanaux, aux antipodes des minotaures hollywoodiens, Ed s’évertue à balayer d’un revers de main les critiques féroces qui s’abattent sur son œuvre, préférant tout ramener à ces petits riens qui lui apportent l’espoir d’une reconnaissance future. Entouré d’une troupe d’indéfectibles – un homosexuel fantasque, un lutteur suédois, un oracle aux prédictions saugrenues, une présentatrice télé congédiée, un chef opérateur daltonien et une poignée d’acteurs sans talent –, il multiplie les élans d’optimisme communicatif, exploite à foison les images d’archives, emprunte clandestinement des accessoires de cinéma et va jusqu’à extorquer des fonds à l’Église pour mener à bien ses projets. Réalisés à la sauvette dans des décors pathétiques, ses métrages, au premier rang desquels La Fiancée du monstre et Plan 9 from Outer Space, fleurent bon la précipitation et l’amateurisme, des caractéristiques à l’occasion sanctionnées par des hordes de spectateurs courroucés.

 

Ed Wood en dit long sur le Hollywood des années 1950, ses grognements affairés, ses sourires à demi effacés et son arrogance de matamore. Au cours de mises en abyme vertigineuses, Tim Burton sonde un milieu désireux de petits faiseurs capables de tourner des séries B dans l’urgence, fondement d’un art perverti qui consiste désormais à empocher gros sans trop se forcer. Obsédé par Orson Welles, « le pire réalisateur de tous les temps » cherche plus que jamais à marquer le cinéma de son empreinte, n’hésitant pas à faire baptiser l’ensemble de son équipe pour décrocher les financements nécessaires à son entreprise. Le tout prend forme dans un mélange parfaitement équilibré de fantaisie et de mélancolie, cocktail burtonien par excellence, conditionné par les partitions tressées d’Howard Shore, bonifié par la présence habitée de Patricia Arquette, Sarah Jessica Parker ou Bill Murray, et relevé par le noir et blanc nostalgique de Stefan Czapsky.

 

Comment ne pas voir dans la relation privilégiée qu’entretiennent Edward Wood et Béla Lugosi une allusion directe à la fascination qu’exerçaient sur Tim Burton les comédiens Vincent Price et Christopher Lee ? Campés avec maestria par Johnny Depp et Martin Landau, ces deux protagonistes, évoluant de conserve, constituent le second réservoir narratif du biopic, volontiers troué de trappes et de passages souterrains. Comment ne pas s’émouvoir quand le vieil acteur, devenu toxicomane, se traîne lamentablement dans la boue, en pleine nuit, pour les besoins de son ami, réalisateur de pacotille ? Ou lorsqu’il est question de suicide lors d’une séquence imprégnée d’urgence et de détresse, intense et singularisée par ses plans inclinés ? Cet attachement mutuel liant deux personnages tout en fêlures se conçoit véritablement comme le troisième poumon du métrage.

 

Ed Wood occupe une place de choix dans une filmographie pourtant bien fournie. Tourné à Burbank, dans la ville natale de Tim Burton, le film a d’abord vu la Columbia se désengager, avant que Walt Disney Pictures n’intervienne en mettant sur la table un budget circonscrit, le plus petit qu’ait connu le cinéaste depuis Pee-Wee Big Adventure. Initialement envisagé en tant que producteur, Tim Burton, très intéressé par le sujet, décida finalement de prendre les commandes du métrage, ouvrage auréolé de deux Oscars. Le scénario, rédigé en à peine six semaines par Scott Alexander et Larry Karaszewski, fait la part belle à « la négation de la réalité » d’Edward Wood, metteur en scène aussi affligeant que passionné, qui mourût à 54 ans sans le sou et oublié de tous. Pourtant, nonobstant la nullité légendaire de son personnage-clef, Burton pose sur lui un regard compassionnel dont les premiers effets se font sentir dès l’élaboration stylisée du générique. Une manière de saluer la singularité de l’œuvre woodienne, malgré les absolues limites, hâtivement objectivées, qu’elle porte en son sein.

 

 

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5 mars 2016 6 05 /03 /mars /2016 15:00

Son coup d'essai expédiait déjà le rêve américain à l'estrapade et au bûcher. Dès Margin Call, thriller financier dopé au cynisme, J.C. Chandor démystifiait Wall Street pour n'en extraire que ses conduites exubérantes et ses dérives scélérates. Avec A Most Violent Year, il quitte les places boursières pour se cramponner au New York du début des années 1980, métropole gangrénée par le crime et la corruption, carburant à l'avidité et aux vilenies. Le jeune réalisateur y conserve ce même regard désabusé, porté cette fois sur le chemin de croix d'Abel Morales, un jeune entrepreneur issu de l'immigration hispanique, cherchant à se faire une place dans le business âpre et juteux du pétrole. L'homme est une sorte d'oie blanche pataugeant péniblement dans des eaux marécageuses. S'il s'échine à conquérir des parts de marché le plus honnêtement possible, il essuie néanmoins les tirs croisés de son épouse Anna, responsable de montages financiers douteux, et de petits truands à la solde de ses concurrents, prompts à vider ses citernes à la moindre occasion. La première « se conforme aux pratiques courantes de la profession » en reproduisant les schémas délictueux hérités de son paternel, notamment par la manipulation des barèmes fiscaux et la sous-déclaration de revenus ; les seconds attaquent en plein jour les camions d'Abel, armes à la main, et occasionnent des pertes se chiffrant en dizaines de milliers de dollars.

 

A Most Violent Year a la facture des grands polars classiques. Il se colore d'un filtre jaunâtre et d'une lumière à demi voilée, un cachet grisant qui colle parfaitement au New York dépravé tel que portraituré par J.C. Chandor. Quelque part entre Martin Scorsese, James Gray et Sidney Lumet, il place son héros dans un environnement vicié et malsain, entouré d'un avocat se qualifiant lui-même de « bandit », d'une femme coutumière d'escroqueries en tous genres et de concurrents aux intentions et méthodes abjectes. Malgré sa droiture morale et sa rigueur professionnelle, Abel Morales doit faire face aux poursuites d'un procureur et se voit contraint de contracter une hypothèque pour quelque 200 000 malheureux dollars. Ce n'est pas tant le sort qui s'acharne, c'est plutôt le contexte qui semble de nature à favoriser les moins scrupuleux... Porté par une paire de comédiens impeccables – Oscar Isaac et Jessica Chastain –, le thriller urbain de J.C. Chandor pose tranquillement ses balises, aligne quelques séquences haletantes ou très connotées – la course-poursuite, l'abattage du cerf, la réunion d'industriels, le suicide –, et égratigne méchamment cette Amérique qui se complaît, à tort, à se considérer comme une terre d'opportunités. Le tout s'effectue au travers du parcours contrarié et passionnant d'un jeune homme d'affaires en butte à un milieu hostile, propre à consumer les volontés même les plus farouches. On attend désormais la suite avec l'impatience habituellement réservée aux grands maîtres.

 

 

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13 février 2016 6 13 /02 /février /2016 11:27

« Rapidité, rapidité ! » La formule est contrainte, un peu lasse. Le facteur de Jour de fête aspire, malgré lui, à se mettre à l'heure américaine. Depuis qu'il a observé sur un écran de cinéma les prouesses des services postaux états-uniens, le doute s'est infusé et c'est toute l'ambivalence d'une époque en pleine mutation qui se déverse en lui. C'est un peu comme si la France rurale de l’Indre se heurtait soudainement à la modernisation. Cherchant à singer ses homologues d'outre-Atlantique, François, postier aguerri, trie son courrier à la remorque d'un véhicule en marche, se met à grimper les côtes plus prestement que des cyclistes professionnels et classe ses lettres, au besoin, au fond d'un puits ou à même le croupion d'un vieux canasson. « Rapidité, rapidité ! », la voilà la nouvelle rengaine du travailleur moderne. Jacques Tati l'a bien compris, et c'est en usant d'une veine burlesque qu'il scrute, mi-inquiet mi-fasciné, les transformations en cours dans la société française de la fin des années 1940. Il en ressort des sentiments mitigés, quelque part entre l'irrésistible attrait et le rejet instinctif, mus à la fois par une soif de renouveau et une peur indicible de finir déclassé, écrasé par des méthodes nouvelles et exclusivement productivistes. Aussi, en filigrane, c'est la mondialisation, déjà elle, qui se voit questionnée par une caméra vive et papillonnante moins innocente qu'il n'y paraît.

 

Techniquement, Jour de fête se trouve à la croisée des chemins. Il fut à deux doigts de s'imposer comme le premier film français en couleurs, mais fait pourtant bien peu de cas de son atmosphère sonore, souvent inaudible, ou réduite à des onomatopées et des borborygmes. Jacques Tati, à l'époque encore néo-réalisateur, préfère aux tirades bien troussées le comique de situation, l'absurde, le saugrenu. Il façonne un running gag sur la seule base d'un bourdonnement de guêpe, tourne en dérision les effets indésirables de l'alcool, filme un facteur pédalant à côté de son vélo et distille une nuée de gags qui donne le la et participe à une sorte de frénésie comique. Devenu un fleuron du cinéma français, Jour de fête pourrait se diviser en deux actes, le premier narrant l'arrivée de forains dans un village paisible, le second moquant la tournée hystérique d'un facteur sous influence productiviste, les deux étant liés par une inventivité débridée et une poésie visuelle constante. Si Jacques Tati est aujourd'hui adulé par des générations entières de cinéphiles, il dégoupille déjà, ici, une forme de génie à l'état rudimentaire, dont la maturation donnera lieu à des chefs-d'oeuvre comme Playtime ou Les Vacances de monsieur Hulot.

 

 

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2 février 2016 2 02 /02 /février /2016 20:01

Michel Bôle-Richard a décidé de raconter Israël au présent. Son histoire mouvementée, traversée de crises et de conflits, est reléguée aux arrière-plans d'une nouvelle forme d'apartheid, dont l'ancien correspondant du Monde a fait son objet d'étude. Produisant une réflexion comparative mue par des années de journalisme en Afrique du Sud et en Israël, l'essayiste radiographie un système ségrégatif d'une actualité brûlante, dont les dispositifs réglés paraissent de nature à annihiler les faibles espoirs d'indépendance palestinienne. L'état des lieux a quelque chose de profondément alarmant, particulièrement en raison de mimétismes flagrants avec la politique de « développement séparé » longtemps en vigueur en Afrique du Sud. Les effets de miroir foisonnent en effet comme les bactéries en eaux usées : la Cisjordanie morcelée renvoie aux bantoustans réservés aux Noirs ; les rapports entre communautés se réduisent à leur portion congrue, comme peuvent en témoigner les 64 % des Juifs qui ne s’aventurent jamais en secteur arabe ; la ville d'Hébron est désormais coupée en trois et en voie de désertion dans ses parties non juives ; le grignotage territorial s'applique à quelque 78 % de la Palestine historique ; les 1,6 millions d'Israéliens arabes se contentent péniblement d'un statut de citoyens de seconde zone ; à l'instar des Afrikaners, les sionistes se considèrent comme « un peuple élu de Dieu » et « missionnaire », « qui a trouvé la terre promise » ; depuis la création de l’Autorité palestinienne en 1994, la population arabe n'a cessé de croître, allant jusqu'à doubler, sans que les allocations en eau progressent ou que les exigences nécessaires à l'ouverture de nouveaux puits soient assouplies ; même l’Assemblée générale de l’ONU définit l’apartheid de telle sorte qu’Israël semble s'en rendre coupable au quotidien : entrave à la circulation, obstacle à la libre résidence, liberté d’expression limitée... Si les systèmes de marginalisation, de discrimination et d'oppression restent peu institutionnalisés, la ségrégation raciale demeure néanmoins la norme, comme l'a confirmé le Tribunal (d'opinion) Russell : « Les autorités israéliennes mènent des politiques concertées de colonisation et d’appropriation de territoires palestiniens. »

 

Les populations non juives subissent chaque jour un faisceau de mesures discriminatoires occasionnant leur déclassement graduel. « En 2009, 53,5 % des familles arabes sont classifiées comme pauvres – contre une moyenne de 20,5 % pour l’ensemble des Israéliens. Le revenu moyen des Palestiniens est de 32 % inférieur en 2008 (685 $ contre 1 465 $). Le taux de chômage arabe est de presque quatre points supérieur. Une priorité à l’embauche dans la fonction publique est accordée aux Juifs, qui effectuent leur service militaire alors que les Arabes en sont dispensés pour des raisons politiques et historiques. » Si ces éléments portent en leur sein un profond désarroi, ils ne constituent pourtant qu'un clou de plus enfoncé dans le cercueil des Territoires. C'est ainsi que Michel Bôle-Richard explique comment le blocus de Gaza enferre une enclave surpeuplée dans la misère, l'indigence et la déshérence. Il revient sur le caractère non démocratique de la déchéance de nationalité et de la révocation des permis de résidence, qui se décident souvent de manière coercitive et frappent avant tout les populations arabes. Quant à savoir quel regard portent les Israéliens sur leurs homologues palestiniens, un sondage de l’université de Haïfa, publié en mai 2011, atteste que 32,5 % des Juifs se prononcent en faveur de la suppression du droit de vote des Arabes. Un chiffre étourdissant, qui grimpe même à plus de 50 % chez les jeunes. Dans le même ordre d'idées, près de la moitié des Israéliens ne voudraient pas d'un Arabe comme voisin ou dans la classe de leur enfant (42 % dans les deux cas). La multiplication des checkpoints, les contrôles militaires zélés ou le mur de séparation entravent quant à eux largement la circulation des travailleurs palestiniens : « Quatorze check-points contrôlent l’accès à Jérusalem et quatre-vingts autres barrent les paysans de leurs champs coupés en deux ou séparés de leur habitation. Pour les franchir, ils doivent obtenir des permis. » Ces dérives sécuritaires finissent par lasser et décourager les forces vives d'une communauté toujours plus paupérisée, enfermée dans des bantoustans qui ne disent pas leur nom. L'accès aux ressources (énergie, eau) est un autre élément porté au crédit d'une politique discriminatoire. Non seulement les Juifs peuvent se prévaloir d'une priorité absolue en la matière, mais en outre les 450 000 colons israéliens de Cisjordanie utilisent davantage d’eau que les 2,3 millions de Palestiniens, dont les réserves se voient parfois prises pour cible pendant les innombrables opérations militaires.

 

Dès 1948, dans la foulée des combats pour l'indépendance, « près de 750 000 Palestiniens sont contraints de quitter leur domicile par la force », tandis que « cinq cent trente et un villages disparaissent ». Les villes mixtes sont vidées de leurs habitants arabes, lesquels « sont aujourd’hui près de 5 millions installés dans 59 camps, dont 8 à Gaza et 19 en Cisjordanie ». Ce que l'historien israélien Shabtai Teveth qualifie de « péché originel » a trouvé un prolongement naturel dans les politiques menées ces cinquante dernières années par l'État hébreux : Jérusalem fut progressivement judaïsée, agrandie et encerclée par des implantations juives phagocytant les terres environnantes ; les maisons des Arabes ayant fui les conflits ont été accaparées et redistribuées à des Juifs ; la vieille ville a été peu à peu purgée de ses populations non judaïques ; 40 % des habitants de Cisjordanie n’ont plus la moindre possibilité d'effectuer leur prière à la mosquée Al-Aqsa ou au dôme du Rocher ; le statut de résident des Palestiniens de la capitale s'avère non seulement difficile d'accès, mais répond en outre à des considérations raciales, puisque les Arabes y sont soumis à d'autres règles, bien plus strictes, que les Juifs. Concernant ce dernier point, il faut encore souligner que la loi israélienne permet de surcroît de révoquer le droit de résidence à toute personne s’absentant trop longtemps de chez elle, des étudiants partis à l’étranger par exemple. Ces mesures restrictives s'appliquent presque exclusivement aux Palestiniens. L'objectif inavoué d'un basculement démographique tient désormais lieu de secret de Polichinelle. Comment justifier d'ailleurs que le retour soit permis pour les membres d’une diaspora juive datant d’il y a quelque deux mille ans, tandis qu'il reste formellement interdit pour une diaspora arabe encore présente il y a... 65 ans ? Alors qu'il dessine peu à peu les contours d'une détresse diffuse et protéiforme, Michel Bôle-Richard continue de sonner le tocsin : « Pourquoi un Israélien peut-il quitter son pays pour le restant de ses jours sans que personne ne suggère que sa citoyenneté soit révoquée alors qu’un Palestinien, né sur place, n’est pas autorisé à le faire ? Pourquoi un Israélien peut-il épouser une étrangère et obtenir un permis de résidence pour sa femme alors qu’un Palestinien ne peut épouser sa voisine qui vit en Jordanie ? Cela n’est-il pas de l’apartheid ? ». Il poursuit un peu plus loin : « Doit-on ne pas dénoncer le fait que depuis la guerre des six jours en 1967, plus de 700 000 Palestiniens sont passés par les prisons militaires, soit 20 % de la population des territoires occupés ? Sait-on que, depuis le début de la première Intifada en décembre 1987, près de 8 400 Palestiniens ont péri dans le conflit ainsi que plus de 1 500 Israéliens ? » Encore faudrait-il évoquer le sort des détenus administratifs, ces Palestiniens privés de liberté pendant six mois – renouvelables jusqu’à plusieurs années ! – sans l'ombre d'une inculpation ou d'un jugement. De là à penser que l'on se trouve en présence d'une forme « apaisée » d'apartheid, inquiétante mais non institutionnalisée, il n'y a qu'un pas... que l'auteur franchit sans ménagement aucun.

 

Que ce soit à Gaza ou en Cisjordanie, les visages sont couverts d'un voile de lassitude et de tragédie. L'ombre israélienne recouvre les rues et assombrit les perspectives. Les plaintes exprimées à l'encontre Tsahal demeurent non traitées, classées sans suite, ou soldées par des sanctions symboliques. Les donations et aides internationales servent avant tout à reconstruire ce que l'armée israélienne bombarde, pilonne et détruit, l'aéroport, le port et les infrastructures gazaouis formant en cela des exemples édifiants. Les poussées électorales du Hamas se font sur le terreau fertile du désespoir et des privations. Comme le note très justement Michel Bôle-Richard : « après l’enlèvement du soldat Gilad Shalit, un nouvel engrenage se met en marche. Israël bombarde la centrale électrique et les ponts de Gaza puis déclenche une opération militaire qui fera près de 300 morts. De la zone industrielle d’Erez, au nord, ne reste qu’un tas de gravats. Gaza la sulfureuse, totalement cadenassée, se transforme en un vase clos où les passions s’exacerbent. » Mais que répondre au juste aux discriminations et oppressions de toutes sortes ? Peut-être ce « BDS » sur lequel revient l'auteur, un savant alliage de boycott, de désinvestissement et de sanctions, que beaucoup appellent de leurs voeux pour infléchir les positions israéliennes. En attendant, les populations arabes continuent de souffrir, dans un désintérêt quasi général...

 

 

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26 janvier 2016 2 26 /01 /janvier /2016 06:13

Avec ses longs travellings exécutés caméra à l'épaule, Darren Aronofsky se cramponne et s'ajuste à son personnage principal, le vieillissant catcheur Randy Robinson. Il l'immortalise de dos, avec le souci du réalisme, faisant déambuler sa silhouette imposante aux quatre coins d'un New Jersey sale et grisant, devenu le prolongement naturel des nombreux astres morts qu'il abrite. Coutumier de l'exercice, le réalisateur de Black Swan met en scène un corps meurtri, balafré, bientôt ensanglanté, dans des combats tant truqués que vampirisés par l'exaltation publique. « The Ram » a beau être une ancienne star, posséder des figurines à son effigie et s'afficher sur des posters dans des chambres d'ado, il sait que la magie n'opère plus depuis longtemps. Au moment où s'amorcent les premières images de The Wrestler, il n'est déjà plus qu'un has-been de plus, fauché et fragile du coeur, gorgé d'anabolisants et de contrariétés, en situation de rupture avec sa fille, amoureux d'une strip-teaseuse qui feint l'indifférence à son égard...

 

C'est dans ce climat de fin de règne que Darren Aronofsky dévoile l'envers du décor : à l'endroit du monde du catch d'abord, habitué aux petits arrangements et essentiellement fondé sur les apparences ; à l'égard de cette Amérique des laissés-pour-compte ensuite, qui repose tout entière sur les mêmes mécanismes fallacieux. Moins radical que Requiem for a Dream, The Wrestler n'en est pas pour autant moins impitoyable dans ses observations : incapacité manifeste à quitter le monde du spectacle ; anciennes gloires déchues, dévitalisées et vivotant de petits boulots ; jeunisme permanent, dans le strip-tease comme au catch... Sur ces quelques points, il se rapproche volontiers du Fedora de Billy Wilder ou du The Artist de Michel Hazanavicius, deux métrages sondant la déchéance inexorable et douloureuse des stars de cinéma.

 

La jonction a quelque chose de touchant. Entre Mickey Rourke et Randy Robinson, il y a comme un écho, une résonance singulière, un lien inaltérable. Tous deux s'enferrent dans un anonymat contraint, de sombres histoires de drogues et l'espoir inavoué d'un reborn inattendu. Ils portent en eux l'alliance explosive de la rédemption et de l'autodestruction, les deux se poursuivant sans cesse dans une course effrénée à somme nulle. Darren Aronofsky dépeint cette ambivalence avec finesse et à-propos, dans un portrait âpre et compassionnel, résumé en un plan-séquence des plus inspirés : Randy traverse des couloirs dédaléens pour rejoindre les arrière-salles de la boucherie qui l'emploie, le tout sur fond d'acclamations plurielles et hystériques, comme s'il s'apprêtait à monter sur le ring. C'est le choc incontrôlé de deux mondes, celui du passé et du présent, deux états se télescopant dans un mouvement continu d'errance existentielle. Cette même justesse de traitement est réservée à Pam, la vieillissante strip-teaseuse, par ailleurs mère esseulée et désargentée, campée par la trop rare Marisa Tomei. Un peu comme si le ciel de The Wrestler n'était peuplé que d'étoiles qui se meurent...

 

 

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Published by Jonathan Fanara - dans Cinéma
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22 janvier 2016 5 22 /01 /janvier /2016 06:12

Quelques mois à peine avant la disparition tragique de Martin Luther King, en plein mouvement des droits civiques, Norman Jewison prit le parti de porter sur grand écran un roman de John Ball plongeant ses racines dans le racisme ordinaire et la discrimination encore à l'oeuvre dans les anciens États esclavagistes du sud des États-Unis. Bercé par les partitions inspirées de Quincy Jones, échafaudé selon un montage remarquable – et remarqué – de Hal Ashby, Dans la chaleur de la nuit prend effet dans une petite ville ségrégationniste du Mississippi, où le racisme apparaît de manière institutionnalisée, comme peuvent en témoigner les agissements vitupérables d'un shérif tout sauf scrupuleux, le cynique et peu affable Bill Gillespie, campé par l'oscarisé Rod Steiger. C'est dans ces contrées inhospitalières, au fort potentiel de sidération, que le policier noir Virgil Tibbs, en poste à Philadelphie, va subir une injustice apparemment des plus courantes : il est arrêté sans ménagement dans un hall de gare, alors qu'il attend tranquillement une correspondance, et se trouve accusé, sans le début d'une preuve, d'un meurtre qui vient d'être commis à quelques encablures de là. Relâché après quelques heures sans l'expression du moindre regret, il se voit néanmoins contraint de coopérer avec les forces de l'ordre locales afin de démasquer le vrai coupable...

 

Entre Le Kid de Cincinnati et L'Affaire Thomas Crown, quelques années avant la dystopie glaçante Rollerball, Norman Jewison radiographie avec talent le quotidien d'une petite ville américaine vampirisée par un racisme endémique et une agrégation d'idées préconçues, menant des combats d'arrière-garde avec une volonté inébranlable. Respectant à la lettre les codes classiques du polar – faux suspects, enquête à cloche-pied –, Dans la chaleur de la nuit prend appui sur des sujets plus que jamais en prise avec l'actualité, confrontant des policiers mesquins, suants et peu regardants à un agent noir soucieux de débusquer une vérité qui ne cesse de se dérober. Classique antiraciste, le film de Norman Jewison ne se contente pas de sonder une police dysfonctionnelle, mue par les préjugés, incapable d'évaluer correctement l'heure d'un homicide, ou de déterminer le déplacement d'un cadavre ; il permet surtout, par une reconstitution probante, une plongée vertigineuse là où les plaques minéralogiques côtoient le drapeau confédéré, où les champs de coton s'étendent à perte de vue, où le petit personnel des maisons bourgeoises arbore la même teinte de peau que les faux coupables que des bandes ensauvagées pourchassent jusque dans des entrepôts désaffectés. Interprété par l'excellent Sidney Poitier, le premier acteur noir à s'être imposé à Hollywood, le flegmatique et rusé Virgil Tibbs, loin de toute posture victimaire, finira par reformater le jugement du shérif Gillespie et dévoiler les tenants et aboutissants d'un crime crapuleux. Sans se montrer ni revendicatif ni trop démonstratif, Norman Jewison parvient habilement à une forme de cinéma mature et engagée, très éloignée des potions sédatives servies tous les quatre matins.

 

 

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12 janvier 2016 2 12 /01 /janvier /2016 13:30

Entamé au tout début des années 1940, le cycle originel des films noirs américains entonne peut-être, dès 1959, son chant du cygne. Pour beaucoup en effet, Le Coup de l’escalier se pose en ultime battement de cœur d’un genre qui influence aujourd’hui encore des générations entières de cinéastes. Chef-d’œuvre viscéral aux airs de caper movie, pétri par les mains expertes de Robert Wise, réalisateur de West Side Story (1961) et de La Maison du diable (1963), ce thriller désenchanté pose un regard froid et distant sur un triangle humain sous haute tension, composé d’un policier injustement évincé, d’un ancien soldat vieillissant aux penchants racistes affirmés et d’un chanteur noir désabusé, tiraillé entre son rôle de père et celui de joueur maladif, aussi criblé de dettes que dépourvu de perspectives.

 

Reprenons dans l'ordre. Le premier cherche à fomenter un braquage de banque dans l'espoir de s'extirper d'un « grenier » où il se sent à l'étroit ; le second, un militaire peinant à se réinsérer dans la société, essaie de (se) prouver qu'il est « encore trop jeune pour être jeté à la ferraille » ; le dernier subit des pressions financières multiples, tente de régler une lourde ardoise contractée auprès de voyous sans pour autant négliger la pension due à son ex-femme, qui s'avère tout à fait prompte à la réclamer, avocats à l'appui si nécessaire. Scénarisé avec malice et une minutie d’orfèvre, Le Coup de l’escalier fait écho à la faiblesse et aux contradictions des hommes, installe ses intrigues dans un climat de violence émotionnelle permanente, décline la condition humaine sous toutes ses formes, même les plus cyniques et intolérables. « On n’est plus au temps de la guerre de Sécession », lancera ainsi le vieux policier au soldat réactionnaire, lequel taxe sans sourciller de « négrillonne » une gamine croisée dans la rue, et affirme un peu plus tard n'accorder aucune confiance « à un type de couleur ». Un racisme ordinaire très en phase avec l'époque, qui conduira à des altercations aux conséquences variables.

 

Dès son ouverture, Le Coup de l’escalier trace les lignes cardinales d'un monde clos entièrement privé d'espoir. On y filme d'abord une flaque d’eau sur laquelle flottent toutes sortes de déchets, puis des avenues peu avenantes, presque sordides, avant de surexposer un visage marqué par le temps, las et contrarié. Les plans s'attardant ensuite sur des autoroutes dédaléennes et désincarnées, comme les séquences de tension galopante dans les bistrots, participent eux aussi de cette mécanique appuyée du désenchantement. Jean-Pierre Melville, qui tenait en haute estime l'oeuvre de Robert Wise, y puisa sans doute de quoi conforter ses propres obsessions, peut-être dans l'usuel « dernier coup » qui vire au désastre ou dans les effets de symétrie confrontant précisément les différents protagonistes. Filmé au cordeau et remarquablement distribué – Shelley Winters et Robert Ryan sont deux monstres sacrés du film noir –, Le Coup de l’escalier apparaît aujourd'hui encore indémodable et magistralement exécuté de bout en bout : reflets faisant sens, plongées vertigineuses, plans saisis à travers des stores, mouvements d'ombres sur un manège, caméra papillonnant tout en capturant l'horizon, zooms étourdissants, prises de vue normatives à même le sol... Nul doute qu'il y a du génie, et autant de désespoir, dans ce cinéma-là.

 

 

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  • Jonathan Fanara
  • Diplômé en communication, gestion et arts, agent administratif au CHBAH, pigiste, lecteur assidu et cinéphage presque pathologique. La curiosité est certainement le plus utile de mes défauts.
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