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5 avril 2015 7 05 /04 /avril /2015 11:03

Tout Jean-Marie Le Pen est là : provocateur, outrancier, pernicieux. En qualifiant à nouveau les chambres à gaz de « détail de l’histoire », le président d’honneur du Front national a tenté un coup médiatique dont lui seul a le secret. Cataclysmique et désolant. Que sa fille s’échine à gommer les aspérités à la tête du mouvement frontiste, il n’en a cure. Lui préfère enfoncer la dague, le verbe haut et la sentence trouble. Ses assertions, excessives et fallacieuses, effeuillent le lepénisme comme une couronne de chêne, révélant en plein jour sa substance première, sulfureuse et xénophobe, amarrée au choc des civilisations et à l’essentialisme.

 

L’homme a beau être à son couchant, ses déclarations intempestives sonnent comme un travail de sape. Elles mettent à mal la stratégie de dédiabolisation amorcée en haut lieu, brouillent l’image du FN et court-circuitent son message électoral. Fier comme Artaban, fidèle à ses habitudes, Jean-Marie Le Pen réveille des démons endormis et réouvre des plaies en voie de cautérisation. À chaque déclaration son sens profond : inégalité des races, négation de la Shoah, stigmatisation des Roms et des musulmans… Nombreuses et inénarrables sont les dérives du patriarche, débitées avec l’autorité de la suffisance.

 

Les luttes intestines en cours au FN feraient presque passer le duel Balladur-Chirac pour une promenade de santé. On prend ses distances, on ostracise, on désavoue. Les injures que s’échangent sur Twitter le père Le Pen et le député frontiste Gilbert Collard n’auraient pas voix au sein d’un mouvement apaisé. Le président d’honneur méprise et abhorre le nouveau Front national, édulcoré et présidentiable. C’est un peu comme si l’on avait cassé son jouet, réfréné son élan raciste et mal-pensant. Pourtant, n’en déplaise au très médiatique Florian Philippot, l’extrême droite française demeure infréquentable, calculatrice, populiste et à courte vue. La popularité de Marion Maréchal-Le Pen est un premier indicateur quant aux dogmes y ayant force de loi.

 

Si elle veut poursuivre la réhabilitation spécieuse de son parti, Marine Le Pen devra impérativement tuer le père et cacher la frange la plus radicale de son mouvement sous le tapis de la respectabilité républicaine. Pour l’heure, des vents contraires soufflent sur le Front national, qui vacille sur ses bases comme une girouette, laissant les masques craquer et les apparences se dérober. Il n’y aura sans doute pas de reddition sans condition, et certains grincheux risquent d’éructer encore longtemps à l’ombre des postures lénifiantes et des figures sédatives. Quitte à jeter un voile de lumière dans la pénombre du marketing politique.

 

 

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Published by Jonathan Fanara - dans Édito Politique
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30 mars 2015 1 30 /03 /mars /2015 09:10

Vous êtes Charles Foster Kane. Issu d'un milieu modeste, voué à une existence en jachère, vous n’entrevoyez la grandeur et la fortune qu’à la lumière d’un héritage opportun. Indomptable, coutumier des exclusions scolaires, vous atteignez l’âge adulte encore secoué par les soubresauts et tressaillements d’une insouciance sélective. Désormais marié à la nièce du président, comblé d’opulence et arrimé au pouvoir, vous vous attachez à fonder un empire médiatique, un porte-voix propre à relayer vos opinions de seuil en seuil. Se lancer à corps perdu dans une guerre des idées, pour mieux consacrer son hégémonie. Non content d’avoir opéré un aggiornamento au New York Inquirer, quotidien récemment tombé dans votre escarcelle, vous mettez le feu aux poudres, avec un appétit insatiable, amorçant une escalade de dénonciations fleurant bon le parfum de scandale. Mû par un orgueil sans bornes, vous cherchez alors obstinément à décrocher un siège de gouverneur, catalyseur de lumière et de puissance. Mais plus hautes sont les ambitions, plus vertigineux est l’échec. Devenu morne et froid à l’image d’une sépulture marmoréenne, vous succombez au cynisme, aux relations accidentées, à la suffisance. Vous finirez conséquemment seul, fantôme d’un palais inachevé, pleurant les souvenirs d’une enfance perdue. Comme un ogre qui aurait gardé l’âme d’un petit poucet.

 

Vous êtes Orson Welles. Vous venez à peine de souffler vos vingt-six bougies et, déjà, la RKO Pictures vous accorde une liberté artistique absolue. En élève surdoué, vous avez percé les mystères du langage filmique en un temps record, avant de convoquer une horde de techniciens chevronnés dans l’espoir de mettre sur les rails un Citizen Kane pour le moins ambitieux. Après plusieurs mois d’écriture, un trimestre de tournage et neuf mois de montage en compagnie du très prometteur Robert Wise, vous tenez – enfin ! – votre première incursion au cinéma. Mais vous n’êtes pas pour autant au bout de vos peines : le magnat de la presse William Randolph Hearst, conscient d’avoir inspiré votre script, organise minutieusement le boycott, orchestrant votre échec commercial avec une rare ténacité, remuant ciel et terre pour aboutir à ses fins. Il vous en coûtera plusieurs milliers de dollars, mais certainement pas votre place dans l’Histoire. Car Citizen Kane est un tour de force appelé à faire date. Audacieux, vous avez prétexté une banale enquête journalistique pour déconstruire le récit, pour fractionner votre trame en cinq témoignages éclairants, promesse de flashbacks et de points de vue méticuleusement imbriqués, en faisant fi de toute convention narrative. Vos sauts temporels s’enchevêtrent alors comme les pièces d’un puzzle éclaté. Vous venez non seulement d’initier le film-enquête et le cinéma noir, mais vous préfigurez de surcroît des œuvres telles que Rashômon ou Usual Suspects. Aiguillé par l’indispensable Herman J. Mankiewicz, vous ne faîtes pas que portraiturer un mégalomane reclus dans un château extravagant, mais aussi une Amérique cynique et désabusée, aux repères aussi brouillés que dissonants. C’est ainsi que la Grande Dépression, les parvenus de la haute société, les fusions de capitaux, la faillite morale ou encore les scandales sexuels se verront prisonniers de votre toile, tissée avec gourmandise et maestria. Inspiré d’un poème de Samuel Taylor Coleridge, calquant la destinée de William Randolph Hearst, voire de Samuel Insull, votre Citizen Kane, faustien et affranchi, enfile les trouvailles visuelles comme des perles, faisant montre d’une puissance expressive jamais vue jusque-là.

 

Vous êtes un cinéphile du 21ème siècle. Vous ne tardez pas à remarquer que Citizen Kane truste les premières places de tous les classements cinématographiques. Ni une ni deux, vous vous procurez le film d’Orson Welles par des moyens plus ou moins légaux. D’emblée, vous vous montrez sensible au travail sensoriel, imputable tant à Bernard Herrmann qu’à Gregg Toland, maîtres de la musique et de l’image. En creusant le sillon, vous appréhendez une certaine contradiction chez Kane, parabole d’une Amérique qui mesure la réussite de ses citoyens à la taille de leur portefeuille. Déployant les plans et les intrigues à une vitesse folle, Citizen Kane vous envoûte à coups de dialogues velus, de segments en accolade (l’implosion progressive du couple), de déformations de perspective et de plans-séquences somptueux. La réalisation, résolument moderne, colle l’objectif au sol, capture les plafonds comme les regards face caméra, offre à l’image une netteté absolue, employant de grands angulaires et de courtes focales en vue d’exploiter au mieux la profondeur de champ, de saisir à la fois les gros et les arrière-plans. Très vite, une certitude émerge : longtemps encore vous vous souviendrez de cette chronique humaine fiévreuse, visuellement innovante, et à l’actualité jamais démentie.

 

 

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27 mars 2015 5 27 /03 /mars /2015 17:55

Il faudra plus qu’une échoppe évanouie derrière des colonnes de fumée pour que Dante Hicks et Randal Graves enterrent le passé. Pour que ces deux irréductibles branleurs se décident enfin à prendre le contrôle de leur existence, jusque-là lâchement laissée en jachère. Pour que l’insouciance oisive qui rythme leur quotidien s’éteigne sous le feu d’un renouveau inespéré.

 

Si le décor change, les errements restent. Clerks II a beau se parer de couleurs et migrer vers le milieu de la restauration rapide, il ne se départit pas pour autant de ses deux adulescents dédaigneux, aujourd’hui trentenaires et toujours amarrés à l’inachèvement. Leurs pérégrinations donnent le la : décrochages burlesques, tirades bien grasses et personnages hauts en couleurs, auprès desquels le non-sens et l’obscénité trouvent une résonance toute particulière.

 

Moins statique que son prédécesseur, mais identiquement irrévérencieux, Clerks II mêle ses deux antihéros à des collègues incongrus pétris de fêlures, faisant de leur espace commun le théâtre de toutes les absurdités, d’une indicible chienlit constituée de causeries incommodes et de corps grossièrement travestis. On y conchie les clients, brocarde Anne Frank, la Bible ou l’institution du mariage, et questionne l’existence au détour de joutes verbales animées, de badinage amoureux, d’une paternité inattendue, de l’opulence ostentatoire d’un « cornichon brun » ou encore d’obscures déviances sexuelles (l’anus à bouche, la fellation dispensée à un âne).

 

Loin d’exorciser ses démons, Kevin Smith travaille les immatures et les marginaux à la truelle. Sa satire exhibe des dealers clownesques et une faune locale saugrenue, souvent névrosée, occasionnellement hystérique. Dante Hicks y cocufie une fiancée à poigne, figure autoritaire caractérisée par un clitoris démesuré. Les deux comédiens Brian O'Halloran et Jeff Anderson s’y épanchent à perte de vue en laïus divagants, aboutissant tant à la culture populaire (Transformers, Le Seigneur des anneaux) qu’à la zoophilie, l’homophobie, l’urinophobie ou encore le racisme. Le tout avant d’opérer un étonnant retour vers le passé, recouvrant le noir et blanc à la faveur d’un long travelling arrière, renvoyant aux Employés modèles, et nous rappelant que rien n’a vraiment changé. Ni l’insolence ambiante, ni le refus de grandir.

 

 

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23 mars 2015 1 23 /03 /mars /2015 16:25

Décors uniques, plans fixes, noir et blanc cheap : on ne singe pas George Lucas avec 27 500 malheureux dollars. Après avoir liquidé sa collection de comic books et rançonné ses proches, le réalisateur et scénariste Kevin Smith put enfin échafauder Clerks, farce à la fois grivoise et grisante, se tenant presque tout entière dans l’épicerie où il officiait alors. Gage d’éminence, aucune disette d’idées ne vient se joindre aux économies d’effets, et les tournures impersonnelles se perchent sur d’autres branches, moins fleuries.

 

Bien rôdé, le numéro de duettistes crève d’emblée la baudruche des conventions sociales. Tire-au-flanc coincés entre deux âges, Dante Hicks et Randal Graves alignent les dialogues fusants et s’adonnent volontiers à une poésie logorrhéique renvoyant tour à tour aux comics, au hockey ou à Star Wars, quand elle ne se résume pas aux propos machistes et aux discours orduriers. Par ses deux têtes de gondole, Clerks se donne des airs de fossoyeur des illusions américaines, de nid à rats où l’on périt d’ennui et de lassitude. Hicks s’y présente sous les traits d’un employé de supérette modèle, en crise existentielle et relationnelle ; Graves s’y érige en gérant de vidéoclub résolument baroque, qui conchie les clients et tue le temps comme il peut, parfois par une hyperphagie pornographique. Tous deux traversent une transition douloureuse, chapitrée, drapée dans la dérision : celle les menant, péniblement, à la vie d’adulte.

 

Si cantonner l’action à une épicerie du New Jersey avait tout d’une lame à double tranchant, Kevin Smith et ses deux principaux interprètes, Brian O'Halloran et Jeff Anderson, parviennent néanmoins à donner corps à une insolente dynamique satirique, habitée par une faune locale incongrue parmi laquelle se distinguent : un représentant en chewing-gum cherchant opportunément à raisonner les fumeurs ; un client sollicitant une revue pornographique avant de s’enfermer dans les toilettes ; un maniaque déballant tous les paquets d’œufs afin d’en vérifier la teneur ; une petite amie au passé sexuel trouble et insoupçonné. Un spectacle fermement décomplexé, enrobé de nécrophilie et d’autofellation, sous-tendu par deux branleurs élevés à la pop culture, raillant par fines phrases et bombonnes d’ironie ces clients « au QI inférieur à la pointure d’une chaussure ».

 

Situé quelque part entre le Slacker de Richard Linklater – dont il s’inspire – et le Breakfast Club de John Hughes, Clerks s’est très vite octroyé une place de choix dans le paysage filmique américain, à l’heure où le cinéma indépendant, la Miramax et Quentin Tarantino bouleversaient sans lésiner les codes en vigueur à Hollywood. Définitivement culte, tenant davantage du bris de vitres que de l’ouate de soie, la comédie sardonique de Kevin Smith brave les interdits et les conventions, enfermant la société tout entière dans une banale épicerie, un cadre morose dénué de charme et de fantaisie, réceptacle de toutes les obsessions et de tous les ébranlements.

 

 

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22 mars 2015 7 22 /03 /mars /2015 20:33

Clint Eastwood et Brian G. Hutton remettent le couvert. Deux années à peine après leur première collaboration sur le tournage de Quand les aigles attaquent, ils prennent le parti de railler et démythifier l’interventionnisme armé, faisant de l’hypocrisie et de l’héroïsme usurpé leur lame de fond, farceuse et persiflante. Sous leur coupe, les soldats américains venus libérer la France du joug nazi ne répondent plus qu’à l’appât du gain, les lingots d’or l’emportant sans décence sur des valeurs morales et humanistes largement battues en brèche. Sourires en coulisse, les militaires mandatés par Washington rivalisent de lâcheté, d’incompétence et d’oisiveté, assignant le cœur et l’esprit à une chasse au trésor plutôt qu’à un quelconque intérêt supérieur, et s’alliant même, au besoin, avec un gradé nazi.

 

Fresque antimilitariste

 

L’époque est à l’audace et au panache. Au début des années 1970, Hollywood est traversé par une somme d’influences subversives, au rang desquelles s’inscrivent Sergio Leone, Mike Nichols, Robert Altman, Arthur Penn ou encore Sydney Pollack. De l’or pour les braves leur emboîte le pas, résolu, et s’érige en satire caustique, ridiculisant l’état-major américain à mesure que des mercenaires corrompus et corrupteurs, agglomérés au sein d’une unité réduite, s’enfoncent derrière les lignes ennemies, dans l’ignorance générale. Il ne s’agit plus de transformer une banale ferme en night club de circonstance, mais bien de troquer une rétribution famélique contre un grand frisson rémunérateur, la besogne désolante contre la dérobade clandestine.

 

Portée par les partitions idoines de Lalo Schifrin, partagée entre duels d’artillerie et humour acerbe, la fresque antimilitariste de Brian G. Hutton dilue dans un drame historique une intrigue invraisemblable de soldats truands, exaltée par les compositions piquées de Clint Eastwood et Donald Sutherland, délicieux en hippie ubuesque tout en fêlures. Une charge retentissante, qui ne saurait trouver meilleur écho qu’à travers ces engins américains largués sur leurs propres troupes, lamentablement déficientes et en jachère.

 

 

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16 mars 2015 1 16 /03 /mars /2015 19:41

En pleine dérive, l’estomac léger et les poumons enfumés. Son errance est infinie, éternelle, crasseuse et pestilentielle. Marquée d’un maintien soldatesque, prête à en découdre avec toute joyeuseté fortuite, aussi éphémère et inconsistante soit-elle. Ripley Bogle a le visage livide et accablé de ceux qui ont raté la marche de l’ascension sociale et dévalé avec pertes et fracas l’escalier marbré de la dignité humaine. Issu des quartiers mornes et désœuvrés de Belfast, il grandit à Turf Lodge, cerné de pochards et de courtisanes, sans extase ni sérénité, avant d’investir le cœur de Londres, à deux pas de Buckingham Palace, affamé et accoutré comme un gueux de l’ostière.

 

Le pavé glacé pour seul horizon

 

Vagabond vivant d’aumônes et d’expédients, l’éphèbe Bogle porte ici la double casquette de narrateur et d’antihéros, lucide et attachant, prompt aux élucubrations digressives et aux observations acrimonieuses. D’aucuns, en pareil cas, se verraient aussitôt prêter une voix plombée de tristesse, un cœur incertain, un esprit en cours d’érosion. Mais le fantasque Irlandais portraituré par Robert McLiam Wilson a le verbe sémillant, la verve et l’aplomb d’un chansonnier populaire. Perclus de froid et de fatigue, assailli par la faim et la douleur, il tient néanmoins en état un lyrisme chargé d’hardiesse, filant la métaphore et le solipsisme à la faveur de pérégrinations ubuesques, greffées sur un fil continu de flashbacks.

 

Partiellement autobiographique, pensif et amer, Ripley Bogle ausculte le quotidien grisant et désillusionné d’un vagabond, rythmé par le jeûne, l’engourdissement et les saillies hivernales, convoquant des cavalcades nocturnes alcoolisées, des querelles de clochards et une représentation satirique de la bourgeoisie. Une chronique monophonique à hauteur de bohémien, avec pour seul horizon un pavé glacé aussi morose qu’intimidant, théâtre de toutes les outrances, nid infectieux où une détresse maculée le dispute aux illusions déchues, où toute dimension humaine s’estompe derrière les ricanements avinés, les asociabilités de circonstance et les bataillons endimanchés de la médiocratie.

 

Rubans d’images

 

Robert McLiam Wilson joint un sous-texte politique – la guerre civile irlandaise – à la brève et vacillante existence de son héros itinérant, exprimée au détour d’aptitudes contrariées, de conquêtes féminines bigarrées, d’échecs sentimentaux retentissants et d’un séjour à Cambridge ridiculement compromis. Brillant de maîtrise, confondant de virtuosité, l’auteur nord-irlandais tisse des rubans d’images à la texture rêche, insuffle de la poésie et de l’hilarité là où elles font cruellement défaut, laisse les mots se fondre en une masse mouvante, à la fois touchante, vive et ardente. À consommer sans modération d’aucune sorte.

 

 

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9 mars 2015 1 09 /03 /mars /2015 14:15

Ricardo Trogi caresse deux ambitions à très court terme : perdre sa virginité et faire de l’oseille. Du haut de ses dix-sept ans, il sillonne la vieille ville de Québec au volant d’une guimbarde délabrée qui ferait même honte à Oliver Twist. Non pas qu’il passe pour déshérité, mais il rechigne obstinément à besogner et n’aspire véritablement qu’à une chose : inaugurer une discothèque destinée aux 14-18 ans, trop souvent laissés sur le carreau à son goût. Sûr de son fait, il sait sa prospérité en sommeil et tient pour quantité négligeable les conseils d’un patriarche dont il cherche prestement à s’affranchir. Méconnaissant les rouages mal graissés du crédit, il présentera à son banquier un photo-roman en guise de business plan et se verra dès lors privé de tout financement. Sa solution de repli ?  Embrasser la carrière hasardeuse de mafioso en herbe, entouré d’une volée de faire-valoir qui s’ignorent.

 

À la fois réalisateur et principal protagoniste, Ricardo Trogi échafaude un (second) récit autobiographique empreint de nostalgie et de tendresse. Dans une veine romantico-comique, il se remémore cette époque angoissante où il lui fallait franchir tous les caps – amoureux, professionnels, identitaires. Une transition douloureuse, tourmentée, entre une adolescence ouatée et une vie d’adulte où soudainement s’amoncellent les contraintes. Outre cette lancinante quête initiatique, 1987 forme un précieux témoignage sur le temps qui s’égrène, les premiers émois, les coups fourrés et cette insouciance juvénile subitement tempérée par les épreuves. Une chronique douce-amère servie par des répliques mordantes, une authenticité louable et une mise en scène efficace, portée par plusieurs fulgurances, dont un plan-séquence de sept minutes au cours duquel un Ricardo au mieux embarrassé, nouvellement embauché dans un restaurant, doit confesser avoir accidenté la flamboyante BMW d'un client fortuné. Un numéro d’équilibriste néanmoins fragilisé par le déplacement de son centre de gravité, migrant en fin de parcours du portrait générationnel vers une romance convenue et quelque peu surannée.

 

 

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4 février 2015 3 04 /02 /février /2015 21:06

David Fincher a toujours été le garde-boue d’une certaine Amérique. Celle des identités mouvantes (Fight Club, Benjamin Button) et des figures machiavéliques (Se7en, Panic Room, Zodiac). Sous sa conduite, les désordres psychiques et les fêlures sociétales se mettent à nu, décortiqués à la loupe avec une extrême précision du regard. Souvent éclairé à la lumière de morgue, son cinéma interroge le soubassement de l’ordre humain et le pulvérise en mosaïques branchues auxquelles on ne saurait arracher la moindre concession. Le verbe et le geste s’y conjuguent à tous les tempos, soucieux de brûler des symboles que l’on sait voués à la désuétude. Une formule aujourd’hui portée à son apogée à la faveur d’un Gone Girl dense et vénéneux, sur lequel se portent les ruptures les plus inconsolables, les obsessions les plus impulsives.

 

Grimaces grimées, fardeaux fardés

 

Tout n’est qu’apparence, et pourtant David Fincher donne le ton d’entrée de jeu. Dans une douce intimité, Nick Dunne s’imagine fendre le cerveau malade d’une femme autrefois adorée, présentement abhorrée. Sa voix trahit une morosité inexpiable, corroborée plus tard par une posture lasse et figée devant sa luxueuse villa, brasier ardent où la tendresse se calcine en échauffant les esprits, et non les cœurs. Sans doute le Mastermind offert à sa sœur Margo préfigure-t-il le cauchemar à venir, l’équation à multiples inconnues à laquelle il va se heurter avec pertes et fracas. Car la belle et délicieuse Amy, épouse possessive, névrosée et castratrice, se volatilisera bientôt sans crier gare, laissant derrière elle une bordée d’indices accusateurs qui mettront enquêteurs et voyeurs-inquisiteurs sur une piste fallacieuse, celle menant au mari dispendieux et désargenté, tributaire des bonnes grâces d’autrui, blessé dans son orgueil autant qu’apeuré par la paternité.

 

Déracinée et souffrant d’une trahison adultère, Amy planifie avec une rare pugnacité la chute de son époux, tombé en disgrâce et traité en indésirable. Elle orne son journal intime de mensonges éhontés, colporte ses sornettes de seuil en seuil et agence avec minutie un puzzle machiavélique impliquant une maîtresse ingénue, des achats compulsifs, un contrat d’assurance-vie opportunément revalorisé, une maison mise à sac et une véhémence maritale fabriquée de toutes pièces. Un art de la mise en scène tout sauf orphelin, puisque viendront s’y greffer : des médias insatiables tordant les faits à qui mieux mieux ; un avocat calculateur qui arrondit les angles et lisse les reliefs ; une nymphette grimée en enfant de chœur pour les besoins d’une conférence de presse ; des comportements feints, répétés en coulisses et simulés de bout en bout ; une romantisation de l’enfance d’Amy, lâchement jetée en pâture et sacralisée par ses propres parents. Plus qu’un thriller à tiroirs, Gone Girl apparaît comme une inépuisable agglomération de miroirs déformants, révélant la nature trompeuse des apparences, idolâtrées au sein d’un monde d’illusions et de duplicité.

 

La faillite des institutions

 

Non content de poursuivre son exploration de l’image numérique, David Fincher puise dans le roman de Gillian Flynn de quoi épingler des institutions condamnées à la défaillance, au premier rang desquelles se nichent le mariage et la famille nucléaire, nids cotonneux altérés, puis convertis en abîme toxique où les déséquilibres et les tourments le disputent aux manipulations, les uns passant volontiers les plats aux autres. Expéditive et aux abois, la justice voit quant à elle certains de ses rouages se prêter aux conjectures et supputations, tandis que culpabilité et innocence se font et défont à la télévision, en place publique, ou dans des salles d’attente où le temps s’égrène en une sorte de litanie tragique. Reste alors une charge furieuse et grinçante à l’endroit d’une certaine presse, prompte à agiter les pires chiffons rouges – dont l’inceste et le meurtre – et faisant le deuil des règles journalistiques les plus élémentaires. Un racolage à tous les étages, propre à abrutir les masses et clouer au pilori n’importe quelle figure entachée d’ombre, ou simplement de suspicion.

 

Maître de ses effets, David Fincher immortalise Nick et Amy alors qu’ils se gaussent des couples ne se supportant plus, réduits au ronron lénifiant et à quelques façades ébréchées. Par un montage alterné, il saute d’une demande en mariage devant un parterre de journalistes au poste de police grisant où l’impassible Dunne accumule les réponses évasives, éclairant ainsi une relation imparfaite, soumise aux indifférences et aux faux-semblants. Fort d’un jeu intériorisé, Ben Affleck y incarne à merveille l’Américain moyen victime des circonstances, plongé dans un labyrinthe brumeux et nauséeux sur lequel il n’a aucune prise. Fascinant et pervers, Gone Girl sème les discordes, les fausses pistes et les courses avortées, parsemées au travers de cinq actes subtilement entremêlés et ponctués par l’extrême hypocrisie d’un couple allant à cloche-pied sur la corde raide, uni dans une absolue désunion, sur la seule promesse d’une grossesse sans amour, ultime mise en scène d’un récit qui en comporte des catalogues entiers.

 

Amy pour la vie

 

Aveuglée par les panégyriques médiatiques, l’Amérique prend pour argent comptant les machinations perverses d’Amy Elliott-Dunne, névropathe mangeuse d’hommes capable de vous voler la vie sans émettre le moindre soupir. C’est une Rosamund Pike glaciale et hitchcockienne qui prête ses traits à cette femme « épatante » dont l’horizon se constelle de violence et de pressions psychologiques. Ses princes charmants, elle les modèle comme de l’argile crue, ou s’en débarrasse sans autre forme de procès. Campé par Neil Patrick Harris, Desi Collings édifie des palaces barricadés sur les ruines encore douloureuses d’une relation brutalement endiguée. Amy sera d’abord son idéal indépassable, puis une muse léthifère, un ange exterminateur qui ne manquera pas de retourner contre lui ses systèmes de surveillance, et de lui sectionner la carotide en guise d’adieu.

 

Biberonnée aux apparences, aspirant à l’impossible, la blonde vénéneuse rêve d’un mâle taillé à sa mesure, sur lequel elle pourra exercer une emprise insidieuse et intrusive. Un baiser sous une tempête de sucre avant un carcan aux entours lucifériens. Par sa science de l’image et ses dialogues ciselés, quelque part entre Brian De Palma et Fritz Lang, David Fincher affuble Amy d’une image inquiétante, tourmentée, cruellement perfide. Il use d’indices et de symboles pour figurer sa démence paranoïaque et une ambivalence proche de la schizophrénie : un journal intime truffé d’impostures, de fantasmes et de billevesées ; une valse de déviances et de défiance ; une transformation physique effarante ; des chasses au trésor minutieusement codées ; un jusqu’au-boutisme démesuré et démonstratif ; une existence entièrement revue sous la plume de parents trop élogieux.

 

La perdition selon Fincher

 

Un naufrage domestique. Un plan morbide. Un mari maladroit, impropre aux attitudes conventionnelles. Une machine médiatique qui s’emballe. Une nation qui s’abandonne à l’avanie et aux jugements hâtifs. Gone Girl gratte les vernis, conjugue les densités thématique, psychologique et émotionnelle, enchevêtre des segments narratifs désagencés, explore des personnages secondaires faisant sens et apparaît in fine comme un faisceau hypnotique et ténébreux, imprégné par la photographie crépusculaire de Jeff Cronenweth et les partitions calibrées de Trent Reznor et Atticus Ross. Une satire féroce des travers du couple, un voyage vertigineux dans les entrailles putrides de la vie conjugale, un tourbillon de cynisme servi par une réalisation d’une beauté diaphane. Sans doute l’une des expériences cinématographiques les plus riches, malsaines et tortueuses de ces dix dernières années.

 

 

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25 janvier 2015 7 25 /01 /janvier /2015 20:21

S’il est un homme de nature à symboliser le fanatisme et la perdition, c’est bien Adolf Hitler. Non content de porter un coup significatif à la démocratie allemande en instaurant une dictature totalitaire, il tissa fil par fil un régime fasciste et impérialiste caractérisé par l’antisémitisme, l’anticommunisme et l’« hygiène raciale ». Sous le joug nazi furent commis des crimes parmi les plus abominables du siècle passé : des exterminations de masse, dont le génocide des Juifs – la Shoah – ; le dépeçage barbare de la Pologne, purgée et morcelée dans l’horreur la plus absolue ; de vastes programmes d’euthanasie destinés aux handicapés physiques et mentaux ; un Lebensraum prophétique et obsessionnel au nom duquel furent sacrifiés quelque vingt millions d’officiers et civils soviétiques, voire davantage encore. Comment l’Allemagne a-t-elle pu sombrer corps et âme dans un national-socialisme ethnocentrique et sanguinaire ?  Comment un individu de la trempe d’Hitler, d’apparence lâche et d’envergure modeste, de surcroît inapte aux relations sociales et affectives, a-t-il pu engager une grande nation civilisée d’Europe occidentale dans un nouveau conflit mondial ?  Par quels moyens ce même homme a-t-il pu accaparer le pouvoir au point de s’adjuger toutes les fonctions stratégiques de l’État (chancelier, président, Führer, chef du parti unique, ministre de la Guerre) ?  Quelles étaient les motivations intimes de ces millions d’Allemands qui ont accordé leur suffrage à l’auteur du sinistre et boursouflé Mein Kampf ?

 

Historien et producteur à la BBC, Laurence Rees apporte des éléments de réponse qui, ensemble, forment un faisceau factuel jetant un filet de lumière sur le nazisme. L’ascension d’Adolf Hitler ne s’explique pas seulement par les traumatismes induits par la Première Guerre mondiale, le Traité de Versailles, et une dépression économique qui mit six millions d’Allemands au chômage – et presque autant de familles dans l’indigence. Au-delà de ces considérations sous-jacentes, la figure tutélaire du NSDAP revêtait surtout un charisme tel que celui théorisé par Max Weber, dont la pleine mesure se faisait jour au cours d’allocutions publiques exaltées, durant lesquelles il galvanisait des foules hypnotisées en désignant des boucs émissaires triés sur le volet et en flattant quelques bas instincts auxquels tout peuple défait cèderait volontiers. Ce qu’il susurrait alors à l’oreille des Allemands était clair comme une Nuit de Cristal : trahison des élites d’autrefois ; complot judéo-bolchévique ; mesures réparatoires injustes et offensantes ; économie mise en coupe réglée par la Triple-Entente ; devoir impérieux de sursaut national. Mieux que quiconque, Hitler parvenait à capturer les frustrations latentes et à les convertir en suffrages exprimés, le tout dans des élans irrépressibles d’orgueil et de passion communicative. Auréolé d’une aura quasi divine, sacralisé par Joseph Goebbels et Leni Riefenstahl, il donnait l’impression d’échapper à la politique conventionnelle et de se hisser au-dessus des guerres de chapelles, à l’abri des joutes stériles et des postures fallacieuses. Mais on ne saurait tordre les faits : depuis toujours et à jamais, le père du nazisme aura mastiqué des concepts plus ou moins fumeux – ceux de Paul de Lagarde, de Gottfried Feder, d’Arthur Schopenhauer ou de Friedrich Nietzsche – avant de recracher à la face du monde des politiques proprement terrifiantes – exterminations planifiées, velléités expansionnistes, camps de concentration, nations disloquées, Plan Nisko, Solution finale, etc. Le tout enrobé d’un darwinisme doctrinaire du pire effet.

 

Les écrits de Laurence Rees mettent cependant en lumière les limites du charisme hitlérien. S’il opérait pleinement sur les nervis et cadres nazis – Hermann Göring, Heinrich Himmler, Adolf Eichmann, Joseph Goebbels, Julius Streicher ou encore Albert Speer –, certains, en haut lieu, échappaient toutefois à l’emprise du Führer. On trouve parmi ces sceptiques des gradés de l’armée teutonne comme Hans Oster, Ludwig Beck, Werner von Fritsch ou Franz Halder, mais aussi des personnalités politiques de premier plan, à l’instar de Lord Halifax, Neville Chamberlain ou Paul von Hindenburg. D’autres, comme le diplomate amateur Birger Dahlerus, s’interrogeaient même sur l’état de santé mentale du chancelier, invariablement inflexible, forcément mégalomane, et en proie à des crises de démence. Le peuple allemand demeura quant à lui longtemps attaché à son « Guide », considéré comme une émanation de la « Providence », un leader extralucide tout entier voué à son pays, par ailleurs initiateur de succès politiques majeurs : la purge nécessaire de la Nuit des Longs Couteaux, le redressement économique précédant l’entrée en guerre, l’Anschluss, les accords de Munich, l’expéditive débâcle française faisant suite au Plan Jaune ou encore la confiscation de vastes territoires en Tchécoslovaquie et en Pologne. Signe d’un aveuglement absolu, dans la conscience collective, tout travers était systématiquement porté au crédit de fonctionnaires hérétiques ou de subalternes officiant en sous-main dans l’appareil nazi : les hommes d’Heinrich Himmler et de Reinhard Heydrich, ceux d’Ernst Röhm, ou de la Wehrmacht. Adolf Hitler est longtemps resté intouchable, insoupçonnable, faisant au besoin profil bas, et se contentant alors de dégager en amont quelques lignes directrices que des officiers zélés allaient obstinément poursuivre en aval.

 

Laurence Rees portraiture un dictateur mentalement instable, aux ambitions démesurées et au passé trouble (ses exploits fantasmés d’estafette, ses actes ambigus sous la République socialiste de Kurt Eisner). Un nihiliste jusqu’au-boutiste, prêt à tout pour exercer une emprise ferme et solitaire sur le pouvoir. S’en remettant à son instinct plutôt qu’aux notes des experts, insensible aux mises en garde et allergique à l’indétermination, Adolf Hitler s’est taillé un costume immaculé de prophète, uniquement préservé par l’étouffement méthodique des scandales, dont une relation tumultueuse avec sa nièce Geli Raubal, et un héroïsme surfait rapidement devenu inattaquable. Les témoignages inédits de contemporains du IIIe Reich explicitent clairement la mégalomanie paranoïaque d’un homme aveuglé par ses obsessions – le siège de Stalingrad, la pureté raciale – et par une outrecuidance à toute épreuve – les scènes de déni ou d’hystérie dans son QG en Prusse-Orientale, dans le bunker berlinois ou au Berghof bavarois. Avec fluidité et limpidité, on revit l’ascension du Führer : son arrivée à Munich, ses rapports avec Karl Mayr et Erich Ludendorff, la naissance de ses convictions les plus profondes, son opposition larvée à Gregor Strasser, son mépris tenace pour Joseph Staline, son admiration immodérée pour Benito Mussolini, l'incendie du Reichstag aboutissant à la suspension des libertés individuelles, les opérations clandestines du commandement de l’Abwehr et du comte von Stauffenberg, les attentats desquels il réchappe miraculeusement, le pacte (trahi) de non-agression germano-soviétique, les manœuvres sur le front russe, la conférence de Wannsee, puis la lente agonie des nazis, matérialisée par des pénuries de biens et de matières premières, des plans lâchement avortés (Wintergewitter, Lion de mer) et le déchiffrage par des cryptologues du code de la marine allemande Enigma. Une plongée vertigineuse et révélatrice au cœur d’un national-socialisme où s’enchevêtrent les haines les plus primaires et les doctrines les plus extrêmes. Passionnant et très documenté, le tour d’horizon se veut en outre intelligible et accessible aux profanes.

 

 

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Published by Jonathan Fanara - dans Culture
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1 janvier 2015 4 01 /01 /janvier /2015 11:20

Sanctuarisé par les amateurs d’épouvante, érigé en parangon du cinéma indépendant, La Nuit des masques est considéré, à juste titre, comme l’une des œuvres fondatrices du slasher movie. John Carpenter y donna naissance à Michael Myers, bourreau psychopathe fraîchement échappé de l’asile, venu hanter Haddonfield, la banlieue fade et proprette de son enfance. Au cœur de cet écrin rural paisible et verdoyant se glissent alors une menace insidieuse, une angoisse glaciale, qu’aucune rémission ne viendra soulager.

 

Conte anxiogène peuplé de faux-semblants et d’effroi, La Nuit des masques emprunte sans lambiner la voie horrifique, s’amorçant dans une séquence en vision subjective durant laquelle le public épouse le point de vue de Michael Myers, encore enfant, tandis qu’il s’apprête à poignarder sauvagement son aînée. Les mouvements de caméra ont beau y apparaître incertains, on ne saurait mieux planter le décor, forcément cauchemardesque, et en lente déliquescence. S’ensuivra une présentation sommaire des lieux et protagonistes, très plan-plan, à travers un chapelet de palabres interminables. Il faudra alors se faire une raison : la trame se tissera autour d’un cercle d’adolescents vaquant à de vaines occupations, porte (grande) ouverte à une première partie mollassonne, sans souffle ni réelle vision.

 

Erratique à défaut d’être lancinante, la tension naviguera ensuite crescendo, auréolée de plusieurs attributs iconiques mémorables – le fantôme à lunettes, le placard, le tortionnaire névropathe tapi dans l’ombre… Pendant que John Carpenter fabrique des ruptures figuratives à un rythme industriel, Haddonfield expérimente les processions de sacs mortuaires, les cris étouffés et les cliquetis de saignoirs. Une représentation de l’horreur larvée, mise à mal par quelques béances tenaces : la reproduction continuelle de plans presque identiques (vues sur le trottoir faisant front, habitations filmées en plan serré) ; l’invocation de personnages superficiels, voire homéopathiques (les adolescent(e)s, le psychiatre, le policier) ; une citadelle involontaire de l’absurde (réactions surfaites ou incohérentes). Des vices de conception irritants, péniblement irrigués par une mise en scène inégale, globalement plus fonctionnelle qu’inspirée. L’un dans l’autre, La Nuit des masques semble à l’image de Jamie Lee Curtis, son illustre tête de gondole : ni désagréable, ni remarquable.

 

 

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Published by Jonathan Fanara - dans Cinéma
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  • Jonathan Fanara
  • Diplômé en communication, gestion et arts, agent administratif au CHBAH, pigiste, lecteur assidu et cinéphage presque pathologique. La curiosité est certainement le plus utile de mes défauts.
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