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25 juillet 2017 2 25 /07 /juillet /2017 06:36
« Dunkerque » : war zone

Parmi les nombreux partis pris de Christopher Nolan sujets à débat, il en est un qui se démarque particulièrement : la volonté de montrer, plutôt que de narrer. Non seulement Dunkerque est très peu dialogué, mais ses personnages évoluent sans background ni aspiration, si ce n'est celle, évidente, de survivre. Le contexte historique tout entier est d'ailleurs survolé autant que peuvent l'être les plages françaises immortalisées çà et là en vues aériennes. La radicalité de la démarche peut légitimement agacer, mais elle n'en demeure pas moins appréciable à une époque où les blockbusters lisses et formatés pullulent désespérément à Hollywood. Surtout, elle permet à Christopher Nolan de chausser des lunettes de documentaliste et de mettre l'accent sur l'immersion, appréhendée selon trois points de vue, dans les airs, sur une jetée et dans la mer. Certains déploreront, peut-être à raison, la difficulté de développer un quelconque sentiment d'identification ou d'empathie envers des personnages maintenus en permanence dans un état de quasi-anonymat. Mais Dunkerque n'est-il pas simplement une tentative de raconter la guerre plus que les soldats qui s'y livrent et y périssent, de sonder la détresse et l'accablement, tant physique que psychique, plus que ceux qui les portent ? C'est une sorte de Salaire de la peur relogé au front, où l'humain serait relégué à l'arrière-plan d'un cadre militaire qui l'écrase toujours plus jour après jour.

 

Caméra embarquée dans un cockpit, plongée sous l'eau ou lancée dans des courses folles sur les plages de Dunkerque, Christopher Nolan donne à voir un spectacle douloureux mais factuel, superbement photographié par Hoyte van Hoytema (Spectre, Her, Interstellar), mais malheureusement sursignifié de bout en bout par l'utilisation accrue de la musique de Hans Zimmer. À ce sujet, le réalisateur britannique a récemment évoqué sur France Culture la nécessaire « illusion audiophonique » qu'il s'est évertué à créer, matérialisée par des « bruits de montre » ou « de pas », procédé relativement phagocytaire, chargé d'accompagner les montées de tension, comme cela avait déjà été expérimenté en 1997 à l'occasion de son court métrage muet Doodlebug. Ceux qui ont eu vent des anecdotes de tournage savent sans doute déjà tout de l'emploi de vrais navires d'époque, des hordes de centaines de figurants mobilisées par la production du film, des scènes « réelles » tirées des récits de survivants. Ce qu'ils ignorent peut-être en revanche, c'est l'ambition revendiquée par Christopher Nolan de façonner un « rythme nouveau », une sorte de « dynamisme structurel », pour reprendre ses propres mots, qui se mettrait au service de ce qui semble constituer le cœur même de Dunkerque : l'angoisse de mourir, éclatée dans le temps et dans l'espace, rencontrée tant dans le chef d'un pilote de la Royal Air Force héroïque (Tom Hardy) que chez un officier lâche et tourmenté du CEB (Cillian Murphy), ou même parmi les civils britanniques qui viendront courageusement secourir leurs soldats exposés aux feux ennemis. Une reconstitution au cordeau, qui exige du spectateur qu'il se laisse happer, si tant est qu'il puisse faire son deuil d'une narration ici réduite à sa portion congrue.

 

 

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23 juillet 2017 7 23 /07 /juillet /2017 16:53
« La Planète des singes : Suprématie » : et si le Kong devenait le king ?

La bande-annonce nous promettait essentiellement deux choses : un spectacle étourdissant et une confrontation sans merci entre les hommes et les singes. À cet égard, les déceptions risquent d'être légion, une fois considéré que l'on ne compte que deux séquences véritablement éruptives – l'ouverture, jubilatoire, et le final, assez lourdaud – et que l'affrontement inter-espèces longtemps escompté tend à s'éclipser derrière la guerre que se livrent entre eux les hommes. Le gros de Suprématie est en fait une question de cheminement. Celui qui rapproche toujours plus le chef César du séditieux Koba, et qui se voit péniblement sursignifié à plusieurs reprises, notamment par des apparitions fantasmées. Celui qui pousse un colonel contesté, devenu paranoïaque (caution Apocalypse Now ?), à éradiquer une partie de sa propre espèce, sous couvert (détourné) de darwinisme. Woody Harrelson campe avec ce qu'il faut de charisme – et de plans iconiques – ce gradé de l'armée qui aspire à mettre César six pieds sous terre, mais qui se fourvoie bêtement en assassinant son fils aîné et sa femme, point de départ d'une chasse à l'homme des plus classiques et prévisibles.

 

Graphiquement, Suprématie a du répondant. La photographie de Michael Seresin nous gratifie de plusieurs plans à couper le souffle, tandis que la performance capture et la facial motion capture continuent de conférer aux singes une charge émotionnelle hautement anthropomorphique. La mise en scène de Matt Reeves fait quant à elle pleinement sens : elle restitue avec tout l'apparat d'usage les moments les plus spectaculaires et prend des airs plus intimistes quand il s'agit de travailler l'empathie du public ou de se porter à la hauteur des personnages. Le problème essentiel de cet épilogue se situe donc ailleurs. D'abord, il faut noter que les enjeux qu'il cherche à poser ont déjà largement émaillé le volet précédent, ce qui peut donner l'impression d'une machine tournant à vide. Avant de se diluer dans Suprématie, les divisions et les actes de duplicité, chez les hommes comme chez les singes, ont constitué la colonne vertébrale de L'Affrontement, qui traitait également certains thèmes et dilemmes moraux dont on perçoit ici les prolongements et variations, par exemple ceux englobant la vengeance personnelle, la haine raciale et la survie de l'espèce.

 

Que retenir alors d'une pellicule longue de 140 minutes ? Matt Reeves semble emprunter au western, au film de guerre, à l'histoire (les camps de travail, l'hygiène raciale, la résilience des peuples), mais sans pour autant parvenir à la profondeur attendue et espérée. Les trames narratives paraissent trop chiches, les personnages pas assez nombreux et/ou caractérisés, les moments de flottement trop fréquents pour pouvoir porter ce qui était annoncé partout comme une épopée grandiose. Même les « échanges » interraciaux aperçus dans la bande-annonce se confondent finalement avec quelque artifice sans réel fondement scénaristique. Que le dialogue inter-espèces soit possible – même avec des muets ! –, on le savait déjà depuis le premier film. Qu'il soit entravé et mis à mal par des comportements sectaires ou radicaux, cela était démontré avec force tout au long du second opus. La plus-value de l'immixtion des hommes chez les singes, et réciproquement, apparaît dès lors pratiquement nulle, si ce n'est au détour d'une scène symbolique dans un camp militaire ou pour éclairer ex ante les crimes de sang du colonel... Insuffisant.

 

 

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4 juillet 2017 2 04 /07 /juillet /2017 05:18
« Chez nous » : haine(s) pollinisatrice(s)

On pourrait bien sûr multiplier les reproches à l'encontre de Chez nous : les personnages manquent d'étoffe, la trame narrative est cousue de fil blanc, le parti pris politique a quelque chose de grossier, tout comme cette tendance didactique à enfoncer des portes ouvertes... Tous ces éléments, bien qu'avérés, ne suffisent toutefois pas à prendre la pleine mesure du film de Lucas Belvaux, qui n'a d'autre prétention que celle de poser les bonnes questions – et de remuer quelque peu le FN, manifestement contrarié à l'idée de se voir ainsi mis à nu, fût-ce par analogie.

 

Pourquoi les classes populaires finissent-elles aujourd'hui régulièrement dans l'escarcelle de l'extrême droite ? Pauline est infirmière à domicile et se pense sincèrement de gauche. Elle a certes une posture politique virginale, ne vote pas, n'est pas encartée, mais vient d'une famille communiste chez qui résonnent les valeurs de solidarité, de tolérance et d'égalité. C'est pourtant le Rassemblement national populaire, un mouvement issu de la droite la plus radicale, qui va l'investir en vue des élections municipales, et ce par le truchement d'un médecin de famille aussi prévenant que calculateur. La première partie de Chez nous cherche à montrer par quel biais fallacieux les extrémistes parviennent à coloniser les esprits : discours lyophilisés subtilement expurgés de toute outrance, appel au bon sens populaire pour légitimer sans l'avouer les pires idées, argument séduisant du renouveau et du « tous pourris », sentiment d'abandon à l'endroit de la gauche républicaine, désignation entendue de boucs émissaires... Le choix de la candidate semble à cet égard judicieux : Pauline est recrutée par le RNP parce qu'elle sait se montrer à l'écoute, avenante, proche des gens, bref bien plus humaine que les anciens crypto-fascistes du service d'ordre qu'on s'échine à secrètement exfiltrer.

 

Quel est le halo de cet extrémisme édulcoré ? En quelques plans, dans une chambre d'adolescent, Lucas Belvaux dévoile les arrière-boutiques de la fachosphère, cette nébuleuse qui aspire à transformer la toile en un outil de propagande de la pire espèce, exigeant le bannissement des musulmans, évoquant la faillite du personnel politique de gauche comme de droite, appelant à une transformation profonde des modes de gouvernance. De manière plus explicite, le réalisateur belge fait état de haines sémillantes. Le père d'obédience communiste en vient à se détacher de sa fille au moment où elle s'engage auprès des extrémistes du RNP. Une visite dans un quartier populaire débouche sur une ratonnade plus ou moins organisée. Il y a aussi et surtout cette violence plus intériorisée, résultant de la peur d'être agressé, des velléités toujours plus intrusives du parti, d'un discours exclusivement fondé sur les sentiments désespérés de déclassement et de xénophobie. L'incendie social qui ravage les classes inférieures, notamment celles de la France périphérique chère à Christophe Guilluy, s'éteint ici au lance-flammes protectionniste et identitaire. Quant à l'attrait grandissant du RNP/FN, caractérisé par le glissement idéologique (trop) rapide de certains protagonistes, il se fonde sur une image entièrement remaniée et l'exploitation sans pudeur d'une détresse devenue inexpiable.

 

En 2017, qu'est-ce qu'un candidat du RNP ? Avant tout une « tête de gondole », si l'on en croit l'exemple de Pauline, qui restera de bout en bout largement étrangère aux excès de son nouveau parti. Il ne s'agit certainement pas, en l'état, de dédouaner ceux qui se mettent au service de la haine et du rejet, mais bien de sonder un système désormais éprouvé qui se contente souvent de recycler des quidams pour en faire des instruments politiques favorables à la cause extrémiste. La jeune infirmière, fraîchement désignée candidate, ne comprend pas pourquoi ses patients musulmans refusent désormais de se faire soigner par elle. Elle croit aux raccourcis, aux mensonges acidulés de l'extrême droite, faisant des étrangers respectables les principales victimes de la « racaille » et des « islamistes », pour reprendre deux termes très en vogue au sein de la droite identitaire. Elle ne se figure pas que c'est précisément le RNP qui colporte tous les amalgames et toutes les contre-vérités qui mettent à mal des communautés déjà fragilisées, dans le nord de la France comme partout ailleurs. En public, les assertions scandaleuses se font certes plus rares, l'image est travaillée comme de la plasticine, mais c'est bel et bien le vieux monde qui est toujours là, affublé des habits neufs de la normalité.

 

 

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29 juin 2017 4 29 /06 /juin /2017 19:21
« The Revenant » : trappeur blanc, coeur noir

Comme le note le professeur Boris Cyrulnik, éthologue et psychiatre, on peut définir la résilience comme « la faculté pour certains de rebondir sur le malheur ». Dans The Revenant, le trappeur Hugh Glass, grièvement blessé par un ours, assiste impuissant au meurtre de son fils. C'est dans un désir inexpiable de vengeance qu'il trouve les ressources nécessaires à son rétablissement, puis à sa survie. Les éléments lui sont pourtant hostiles : il s'agit d'affronter le froid, les grands espaces sauvages, la faim et la douleur, tout en se dérobant à d'éventuels ennemis, qui ne se feraient pas prier pour le réduire en charpie. Laissé pour mort par l'assassin de son fils, déguenillé et fiévreux, Hugh Glass entame une contre-odyssée mue par la colère et l'esprit de revanche, un voyage extrême, au long cours, que le réalisateur Alejandro González Iñárritu restitue avec splendeur et maestria, dans une sorte d'apnée immersive d'ampleur inédite.

 

Si l'oscarisé Birdman pouvait notamment porter à son crédit l'argument (illusoire) du plan-séquence unique, The Revenant repose sur d'autres ressorts, qu'un boulier ne suffirait pas à dénombrer : une représentation grandiose de la nature (faune, flore, forêt, rivière, neige...), inspirée à la fois de Terrence Malick et d'Andreï Tarkovski ; des dispositifs techniques rendant justice à l'évidente virtuosité d'Iñárritu, au premier rang desquels se niche l'emploi judicieux du plan-séquence et du grand angle ; une confrontation viscérale et barbare entre Leonardo DiCaprio et Tom Hardy ; un sens du spectacle exprimé dès l'ouverture et porté ensuite à incandescence ; une photographie travaillée en orfèvre par le chevronné Emmanuel Lubezki, déjà à l'oeuvre chez Alfonso Cuarón ou... Terrence Malick ; une esthétisation de la violence qui n'a rien à envier à Nicolas Winding Refn, qui en fit pourtant sa marque de fabrique, notamment à l'occasion du contemplatif Valhalla Rising...

 

The Revenant est tout à la fois : un survival, un revenge movie, une fresque radicale, une authentique expérience sensorielle. Au-delà de ses plans étourdissants ou de son caractère profondément immersif, il questionne la substruction de toute civilisation : l'âpreté des milieux naturels semble répondre à celle des hommes ; les dissensions se résolvent au couteau ou au fusil ; la boue, les grimaces et le sang semblent former la pointe avancée des États-Unis, rappelant par là sur quelle sorte de barbarie la bannière étoilée s'est fondée. « Nous sommes tous des sauvages », dira d'ailleurs un écriteau accroché au corps sans vie d'un pendu, comme une balise sur la voie encore inexplorée de la rédemption. Au regard de ces quelques éléments, il n'est pas interdit de penser que l'impression de vacuité parfois laissée par The Revenant pourrait être avant tout liée à une sous-interprétation des signes disséminés çà et là par Iñárritu, dont l'immensurable consommation d'images, de sensations, de fureurs et d'ivresses paraît trahir une voracité galopante.

 

 

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25 juin 2017 7 25 /06 /juin /2017 09:57
« La Mort aux trousses » : toile de maître

Des premières aux dernières images, du générique esthétisé de Saul Bass au célèbre train phallique, Alfred Hitchcock renoue avec les fondements de son cinéma, posés dès Les 39 Marches, et façonne ce qui pourrait s'apparenter à l'exosquelette du thriller moderne. Oeuvre-phare s'il en est, La Mort aux trousses élargit le périmètre supposé restreint de l'individu ordinaire : le publiciste Roger Thornhill (inoubliable Cary Grant), célibataire sans histoire, se trouve mêlé, tout à fait malgré lui, à une obscure affaire d'espionnage mettant aux prises la CIA et de dangereux malfaiteurs. Faisant écho à la figure hitchcockienne du faux coupable, le héros de La Mort aux trousses se voit rapidement confondu avec l'insondable George Kaplan, invention de toutes pièces destinée à leurrer les criminels épiés par les agents secrets américains. Une fois le doigt dans l'engrenage, le malchanceux Thornhill va se heurter à différentes formes de menaces et lever peu à peu le voile sur la partie d'échecs grandeur nature qu'il arbitre à son insu.

 

« Ne me dites pas où nous allons surtout, j’aime les surprises. » Kidnappé par des ravisseurs très peu loquaces, Roger Thornhill n'en perd pas pour autant l'esprit badin qui irrigue longtemps La Mort aux trousses. L'humour apparaît en effet comme une composante essentielle de l'oeuvre d'Alfred Hitchcock : un appel téléphonique passé depuis un commissariat de police prend des atours profondément absurdes ; une irruption soudaine des forces de l'ordre dans un train se voit laconiquement justifié par un invraisemblable « J’ai brûlé seize feux rouges » ; une vente aux enchères tout ce qu'il y a de plus austère se termine en cirque tragicomique... Au-delà d'une tonalité générale teintée de légèreté et d'ironie, déjà présente lors de son traditionnel (et hâtif) caméo, le maître poursuit un cycle d'une richesse inépuisable, celui portant sur la dualité, à jamais caractérisé par Sueurs froides et prolongé quelques mois plus tard par Psychose. Fasciné par le cinéma d'Hitchcock, Brian De Palma s'emparera ensuite à son tour de ces questions liées à la duplicité, notamment à la faveur de Body Double ou Obsession.

 

D'un point de vue strictement technique et pictural, La Mort aux trousses pourrait suffire à constituer une encyclopédie à part entière : un long travelling arrière sur un trottoir bondé, plusieurs plans-séquences tirés au cordeau, une composition de l'image savamment étudiée, notamment lors des scènes se déroulant à la gare ou sur le mont Rushmore, un avion pourchassant Roger Thornhill dans un espace désertique avant de s'écraser lourdement sur un camion-citerne, deux fondus enchaînés très connotés, un plan sous forme de plongée vertigineuse capturé au sommet d'un immeuble de l'ONU... Cette virtuosité est mise au service d'une course folle, au rythme échevelé, dans laquelle se fond une romance où les sentiments le disputent à la trahison. Cette histoire d'amour, centrale, est agrémentée de multiples allusions sexuelles et d'une forme de vulnérabilité qui doit beaucoup au jeu d'Eva Marie Saint, qui campe avec talent l'ambivalente Eve Kendall, une blonde typiquement hitchcockienne, aussi sculpturale que tenaillée.

 

Pendant que le maître prépare méticuleusement un set-up/pay-off des plus classiques ou que Bernard Herrmann dispense ses partitions idoines, on fait l'inventaire des séquences à marquer d'une pierre blanche : à celles déjà évoquées de l'attaque de l'avion – appréhendée comme une restitution du vide horizontal – et de la vente aux enchères – où tous les protagonistes sont réunis – viennent se greffer celles de la fuite sur le mont Rushmore – cette fois, il est question de linéarité, puis de verticalité –, de la gare ou du premier baiser. De quoi hisser toujours plus haut la licence hitchcockienne, dont l'âge d'or touche toutefois peu à peu à sa fin.

 

 

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16 juin 2017 5 16 /06 /juin /2017 05:20
« Le Limier » : duel psychologique

Joseph L. Mankiewicz a toujours eu de la suite dans les idées. Après le spectaculaire Cléopâtre, il affirma dans une boutade devenue célèbre qu'il ne tournerait plus qu'avec deux acteurs dans une cabine téléphonique. C'est précisément cette idée qui semble présider au Limier, dont le huis clos a cependant migré vers un cadre plus cinégénique, à savoir un luxueux manoir d'aristocrate britannique. Là-bas, après un prologue lumineux dans un étrange labyrinthe végétal, un auteur de polars et un coiffeur italien vont s'adonner à un duel intellectuel et psychologique sans merci, motivé par un adultère aux airs prononcés de MacGuffin.

 

Cinéaste du verbe et de l'être, Joseph L. Mankiewicz s'en donne ici à coeur joie : les répliques fusent, l'humour perle et les tirades se chargent au cyanure. En trois actes – un cambriolage monté de toutes pièces, une fausse enquête de police et un meurtre imaginaire –, les deux antihéros, campés par les excellents Laurence Olivier et Michael Caine, ne cesseront d'accorder la primauté au jeu sur la morale, en s'adonnant aux pires humiliations et en s'exposant aux vents de la misanthropie, le tout sur fond d'orgueil alerte et blessé. Les sémillants rivaux, dans une quête sans bornes à la supériorité, se jaugeront à coups d'embardées verbales et de manipulations sournoises, jusqu'à faire échec à toute mansuétude.

 

« D’une façon ou d’une autre, il faut toujours payer pour entrer », lâchera le millionnaire Andrew à Milo, le jeune arriviste qui entend piétiner ses plates-bandes sentimentales. Le message ne souffre d'aucune ambiguïté : dans ce numéro de duettistes, les haines et ressentiments personnels contreviennent à toutes formes de règles, qu'elles soient juridiques, sociales ou simplement humaines. Le scénariste Anthony Shaffer fait du « jeu » sordide auquel se livrent ses personnages une sorte de massacre duquel personne ne pourra réchapper, un champ d'épandage de bons mots et de postures malicieuses. Même le générique d'ouverture prend discrètement part aux pièges qui se forment sous nos yeux, nés d'esprits vifs mais surtout aliénés.

 

Puisque « jouer le jeu est le propre de tout homme bien né », Joseph L. Mankiewicz va au bout de sa logique. Sourires carnassiers et égocentrisme gonflé à bloc, Andrew et Milo investissent un espace parfaitement codifié, où les allusions à la compétition et au ludisme sont permanentes : plateaux de jeu ici et là, automates de toutes sortes, tourniquet pour pénétrer dans les chambres, déguisements... S'ébauche alors un double discours des plus cruels : celui de la lutte des classes, opposant parvenu et nanti, mais surtout celui d'un sadisme égomaniaque porté à incandescence. Pendant ce temps, la caméra balaie tout ce qui peut l'être, opère des plans de coupe improbables, illumine le film de plans-séquences soignés et expose, dans une verve si théâtrale, une arrogance humaine en expansion continue.

 

 

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31 mai 2017 3 31 /05 /mai /2017 17:09
« Léviathan » : de vodka et d’eau bénite

« Antirusse ». Le verdict est sans appel ni mesure, et résulte de services officiels strictement inféodés au Kremlin. Au pays de Tchekhov, la charge est courroucée, drapée dans le déni, l’accusé balayant d’un revers de main le réquisitoire du plaignant. C’est le peu prolixe Andreï Zviaguintsev qui porte l’affaire sur la place publique, posant sa caméra au bord de la mer de Barents, avec la ferme intention de dénoncer les collusions d’intérêts dont se rendent coupables le pouvoir politique et l’Église orthodoxe. Une hydre à deux têtes dont le venin affecte tout entière une société en voie d’érosion, gorgée de vodka et de désespoir, aussi désolée que les paysages grisants qui peuplent l’horizon de Léviathan. Un intitulé à double sens, qui ne doit rien au hasard. En convoquant l’œuvre de Thomas Hobbes et le Livre de Job, Andreï Zviaguintsev entend interroger l’adversité, la fatalité, la souveraineté, la liberté et la justice, des thèmes qui entrent en résonance dans la Russie de Vladimir Poutine, vaste territoire gangréné jusque dans ses moindres recoins par les tribunaux défaillants, les potentats corrompus et la mafia politico-financière.

 

Pour qu’il puisse soulever tous ses griefs, Léviathan dévide un canevas subtilement chevillé à Kolia, père de famille sans histoire tenant un garage jouxtant son domicile. Maître des lieux, le terne mécanicien doit cependant repousser les velléités de plus en plus pressantes du maire Vadim Cheleviat, figure vile et machiavélique s’échinant à le déloger et l’exproprier contre un chèque dérisoire. Une manœuvre étrangère à toute notion d’intérêt public, mais flattant une Église aussi frauduleuse que moralisatrice et servant une réélection synonyme de « voyages », de « maisons gratuites » et de « comptes en banque » bien garnis. De quoi arroser tous les apparatchiks des alentours, ces petites mains zélées pâmant de frayeur à l’idée de froisser le Haut Comité, et affublant volontiers leur insipide bureau d’un portrait de Vladimir Poutine. Tirant flamberge au vent, Andreï Zviaguintsev immortalise avec maestria, en plans-séquences et clairs-obscurs, les dérives d’un pouvoir tout-puissant, qui spolie et condamne sans autre raison que son obstination souveraine. Pas étonnant dès lors que des représentations d’anciens présidents soviétiques fassent office de cibles lors de séances de tir improvisées en pleine nature.

 

Dense et corrosif, porté par les compositions grondantes de Philip Glass et une distribution en tout point idoine – Alekseï Serebryakov, Vladimir Vdovitchenkov, Roman Madianov, Elena Lyadova –, Léviathan prend appui, en creux, sur le personnage tourmenté de Lilia, femme infidèle et résignée, en pleine crise existentielle, deus ex machina impénétrable et révélateur, clef de voûte du basculement narratif, avant que la trahison n’ait raison de l’abnégation et la résilience de Kolia, avant que les pelleteuses n’entrent en scène et ne se mettent en branle, avant que le pope n’invoque les « valeurs » et la « vérité » sous l’œil bienveillant d’un Dieu écumeur, plus que jamais en cheville avec des autorités publiques criminelles, créatrices de maux et de détresse, cupides et assoiffées.

 

 

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4 mai 2017 4 04 /05 /mai /2017 05:06
« Wall-E » : voyage au bout de la terre

Wall-E est une fusée à trois étages.

 

D'abord une trentaine de minutes presque muettes, dépeignant une planète épuisée, éteinte, devenue incapable de donner vie. Des montagnes d'immondices cohabitent avec des gratte-ciel silencieux, vestiges d'un ordre ancien, le capitalisme, dont les dernières traces se résument à quelques panneaux publicitaires et enseignes ostentatoires. Le XXIIème siècle tel qu'imaginé par le cinéaste Andrew Stanton s'apparente à une gigantesque décharge à ciel ouvert, grisante, privée d'âme comme d'espoir, seulement animée par l'allant d'une blatte un peu trop curieuse. C'est là que le robot éboueur Wall-E s'emploie à compacter des déchets qu'il aligne méticuleusement, du matin au soir, jusqu'à ce qu'ils s'étendent à perte de vue, dans un panorama jaunâtre déprimant. Sans courir après la fulgurance, mais avec un magistère remarquable, on donne à voir un monde fini, broyé par la logique productiviste, dépossédé de ses ressources les plus naturelles et précieuses.

 

Vient ensuite la rencontre tant attendue entre le désuet Wall-E et le robot ultra-moderne Eve. Fasciné par son hôte, le petit éboueur increvable – il se répare lui-même avec des pièces recyclées – tente une approche aussi maladroite que périlleuse, avant que le contact ne se noue définitivement. S'amorce alors une romance finement narrée, bien plus engageante que sirupeuse, qui tend à ringardiser immédiatement le genre humain, représenté avec autant d'ironie que d'inquiétude. En quelques plans savamment construits, tout est dit sur l'individu du XXIIème siècle : infantilisé, inerte, obèse, il apparaît constamment rivé à un écran et se laisse transbahuter par des appareils mobiles sans lesquels il semble tragiquement condamné au surplace. L'homme a beau avoir colonisé l'espace, il vit désormais sans rêve ni dessein, d'un consumérisme idiot. Aussi dévitalisé que la planète qu'il a été contraint de quitter.

 

Dans sa partie finale, Wall-E récite ses classiques (notamment le 2001 de Stanley Kubrick) et délivre un message utilement techno-pessimiste. En un subtil défilé de photographies, le capitaine rond et naïf du vaisseau spatial prend conscience de sa servitude volontaire : l'humanité s'est placée seule sous l'autorité des machines, au point de rompre, sans même le savoir, avec cette forme d'autodétermination qui a longtemps fait son histoire. L'argument écologique, dispensé dès les premières images du film, se voit alors doublé d'un discours critique sur le « progrès » technologique, passant notamment par une interrogation franche des règles édictées par Isaac Asimov. Ultime preuve, s'il en fallait, que Wall-E n'est pas seulement beau et plaisant, mais également malin et lucide, sans jamais consentir à la moindre pesanteur.

 

 

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3 mai 2017 3 03 /05 /mai /2017 05:10
« Miller's Crossing » : promenons-nous dans les bois...

Des gangsters en chapeau et imperméable, des rivalités criminelles qui ne s'éteignent que sous un linceul, des manoeuvres cruelles et des profits casuels... Les frères Coen, alors aux prémices d'une carrière florissante, marquent Miller's Crossing du sceau des films noirs, ceux qui placent sur une même ligne, sans discrimination aucune, policiers véreux, hommes politiques corrompus et mafieux de tout bord, tous piteux et tragiques, coincés dans un champ d'action circonscrit, quelque part entre l'opulence et la mort. Dès l'ouverture du métrage, il est question des antagonismes propres au milieu : pré-carré menacé, coups tordus et sentences entre fiel et guerre. Les plans sont travaillés, photographiés avec soin par Barry Sonnenfeld, prêts à accueillir des figures criminelles s'y diluant comme l'encre dans l'eau.

 

Très vite, le spectateur est amené à observer un enchevêtrement d'intrigues et de cadavres issu de l'esprit tordu de Tom Reagan, antihéros sanguinaire campé avec froideur par Gabriel Byrne. Porte-serviette du clan irlandais, il cherche à s'émanciper de ses maîtres, mais aussi à brasser un peu d'argent, même si cela implique de duper son boss, interprété par l'excellent Albert Finney. Difficile d'y être indifférent : l'époque de la prohibition, avec son cortège d'affaires criminelles, constitue le tremplin idéal pour les frères Coen. Ils y filment un animal à sang froid particulièrement retors et cynique, en usant d'un cachet sobre et classique qu'on emploierait volontiers pour le bulletin paroissial du gangstérisme.

 

Miller's Crossing est loin de se borner à son principal protagoniste. Prennent rang à ses côtés des malfrats parfaitement caractérisés, du chien de garde aux dents acérées au petit prince sans étoffe, tous cherchant leur bout de lumière et s'adonnant à tout ce que le milieu peut compter de violence, de trahisons et de coups plus ou moins inspirés. Chez les Coen, une balade dans les bois constitue un ultime chemin de croix, les paris truqués finissent eux-mêmes bidonnés et la hiérarchie criminelle ne s'escalade qu'à coups d'assassinats ciblés et de manipulations machiavéliques. La prohibition n'est finalement que l'arrière-plan d'un vaste théâtre d'égos et de desseins, très bien restitué par des comédiens de la trempe de John Turturro ou Jon Polito.

 

À mesure qu'ils revisitent le film noir à la sauce Scorsese, les frangins, grands clercs, font valoir toute l'étendue de leur savoir-faire : humour noir diabolique, dialogues fusants et incisifs, héros magnifiques et/ou énigmatiques, narration aussi sinueuse qu'orchestrée avec maestria, le tout sous la tutelle d'une mise en scène constamment tirée au cordeau. Surtout, entre un horizon peuplé de figures désespérées et des intrigues mafieuses en cascade, Miller's Crossing s'érige aussi en film de la surdétermination : elle est tour à tour égocentrique, matérielle, violente, passionnelle... Comme si l'homme, être pensant, n'était en fait conditionné que par l'affect, forcément abject dans un tel cadre criminel. Voilà en tout cas une oeuvre maîtresse et séminale, encore loin d'être épuisée.

 

 

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23 avril 2017 7 23 /04 /avril /2017 08:39
« En quatrième vitesse » : les mystères de l'Ouest

Les années 1950, aux États-Unis, furent marquées par la guerre froide, l'anticommunisme, le maccarthysme et la traque obstinée d'éventuels sympathisants soviétiques. La paranoïa gagnait les arrière-salles de Washington à mesure que les listes noires s'allongeaient et que l'hypothèse d'une attaque nucléaire se profilait à l'horizon. Au moment où fut réalisé En quatrième vitesse, adapté d'un roman de Mickey Spillane, le ciel géopolitique avait déjà viré à l'orage et toute allusion au feu atomique ou à la boîte de Pandore ne pouvait passer totalement inaperçue. Ainsi, en se saisissant d'un MacGuffin indéterminé, Robert Aldrich fit coexister plusieurs grilles de lecture, en appela à la mythologie grecque autant qu'à la menace thermonucléaire, et laissa exprimer un anti-maccarthysme pas tout à fait étranger à une « commission d'enquête criminelle » qu'il tourna volontiers en dérision. Le cinéaste américain sut capter « l'air du temps » et sculpter les grandes peurs d'une bannière en souffrance.

 

Chef-d'oeuvre du film noir, En quatrième vitesse s'amorce à la faveur d'une séquence d'ouverture étourdissante, impliquant un détective privé minable et manipulateur, Mike Hammer, et une jeune femme tout juste évadée de l'asile psychiatrique, Christina. En pleine nuit, sur une route de campagne isolée, ils s'ouvrent librement l'un à l'autre, sans rien savoir du guêpier qui les attend... De bout en bout, sillonnant le récit, les questions affluent et les mystères ne cessent de s'épaissir. Quelle est la véritable histoire de Christina ? À quoi répondent les tentatives de meurtre et les coups fourrés ? Quelle peut bien être la nature de cet étrange objet désiré de tous ? L'enquête menée par le détective Hammer s'empêtre dans des intrigues à trappes et se voit traversée de personnages obscurs, téméraires, infâmes : des flics, des truands, des agents secrets, des vamps et... des cadavres. Pendant qu'il tisse sa trame policière, Robert Aldrich rejette en bloc toute notion de vertu ou d'héroïsme, pour mieux se concentrer sur les ambivalences, les pleutreries et le sadisme des hommes. Il sonde la démence paranoïaque à défaut de décrypter les tréfonds de l'être, dont il se moque, inspirant en cela le Mulholland Drive de David Lynch.

 

En quatrième vitesse bénéficie d'un traitement visuel minutieux, convoquant des clairs-obscurs et des plans inclinés chers à Orson Welles, projetant les ombres à la manière expressionniste, s'abandonnant à des gros plans normatifs ou des prises de vues singulières. Le générique, déroulé à l'envers, contient déjà un premier indice quant à sa teneur non conventionnelle, mêlant poésie et violence dans des séquences tirées au cordeau. C'est tout le métier de Robert Aldrich qui s'exprime en quelques images : les cris d'une femme torturée à l'aide de pinces enfoncées dans le vagin, un plan serré sur des pieds inanimés, le poids grandissant du hors-champ... Une performance dramaturgique réitérée à l'occasion d'un plan-séquence exécuté avec jugement, en orfèvre, dans une salle de boxe. Avec un réel sens du dialogue, fort de l'obstination et de la névropathie d'un antihéros corrompu, Robert Aldrich explore les pulsions, les vanités et les bassesses de l'homme, préférant brouiller les cartes et dynamiter les codes plutôt que se laisser aller à un manichéisme puéril. Derrière l'enquête policière et les figures fétides qui la peuplent, c'est l'Amérique que l'on déshabille d'un regard froid, des psychismes déréglés aux appartements ultramodernes. Un monde de sournoiseries et d'abjections, en voie de désagrégation, n'échappant pas à l'intrusion de l'imaginaire dans le réel.

 

 

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  • Jonathan Fanara
  • Diplômé en communication, gestion et arts, agent administratif au CHBAH, pigiste, lecteur assidu et cinéphage presque pathologique. La curiosité est certainement le plus utile de mes défauts.
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