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5 juin 2014 4 05 /06 /juin /2014 17:34

Titre fondateur du cinéma fantastique, La Chute de la maison Usher s’inscrit précisément dans le cycle expérimental de Jean Epstein, cinéaste plasticien friand d’images expressives, maître d’œuvre de séquences tatillonnes rivalisant de poésie et d’imagination. Ballet d’atmosphères brumeuses et inquiétantes, cette adaptation d’une nouvelle d’Edgar Allan Poe sonde la catalepsie et les phénomènes paranormaux avec la volonté manifeste de laisser les portes grandes ouvertes, et de n’exclure aucune grille de lecture.

 

La maison de l’horreur

 

Perdu au cœur des étangs, austère et massif, en proie aux manifestations surnaturelles, le château Usher vous cueille à froid, comme s’il portait l’angoisse en son sein. Sous ses allures de forteresse imprenable, il abrite un couple menacé, fragilisé par la maladie impénétrable de Lady Madeline et par les penchants héréditaires de son époux, que l’on suspecte d’être épris d’un simple portrait. Une peinture qui, étonnamment, semble s’animer à mesure que la maîtresse de maison faiblit et déchoit.

 

Conte désenchanté

 

La Chute de la maison Usher se leste d’une virtuosité entièrement mise au service de son propos. Chaque plan y regorge de trouvailles visuelles et d’éléments à double sens. Non seulement le montage subit des incisions microchirurgicales, mais les cadrages minutieux et les décors viennent encore renforcer ce conte désenchanté, tout en subtilité et en rigueur. Témoins d’une puissance picturale évidente, les plans fixes s’appréhendent comme autant de photographies noires, brouillées, fugitives, à la lisière du réel.

 

Le besoin irrépressible de peindre, les gémissements d'une femme aux abois, les bougies qui se consument lentement, les gros plans flous et tétanisants face caméra, une mort à laquelle on peine à croire : dans ce thriller fantastique, tout contribue à la mise en saillie d'une réalité parallèle qui, doucement, s'évente et fait son nid. Ralentis, surimpressions, trucages et maquettes (la destruction du château) nourrissent à la fois l’onirisme et la beauté des plans. Joyau brut, La Chute de la maison Usher est un corps muet en ébullition, souvent ambivalent, et d’une mélancolie vénéneuse.

 

 

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Published by Jonathan Fanara - dans Cinéma
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19 mai 2014 1 19 /05 /mai /2014 18:06

Hallyu, une vague culturelle imprécise et lointaine qui s’est abattue avec fracas sur les rives de la cinéphilie occidentale. Témoin d’une libéralisation artistique hâtive, Séoul n’hésite plus à mettre les pieds dans le plat, à brûler les symboles, à dissiper les ombres, à relayer les indiscrétions, à s’affranchir du joug des conventions. Son industrie cinématographique, vivifiée par les « screen quotas », a définitivement fait son deuil de la morosité et de la censure qui régnaient sans partage sous la dictature de Park Chung-hee, militaire élevé au rang de chef d’État (1962-1979) et père de l’actuelle présidente sud-coréenne.

 

Strictement encadrés par un régime autoritaire tentaculaire, les cinéastes n’avaient à l’époque d’autre choix que de composer avec des diktats politiques appelés à réduire leur marge de manœuvre à sa portion congrue. Non seulement l’acte créatif était mis au pas, mais l’anticommunisme prévalait de telle sorte que portraiturer avec complaisance des soldats nord-coréens pouvait mener tout droit au cachot. L’incontournable Lee Man-hee ne le savait que trop bien, lui qui en fit un jour l’expérience.

 

Depuis la fin des années 1990, la tendance s’est complètement inversée et « Hallyu Wood » n’en finit plus de distiller morceaux de bravoure et pièces de choix. Old Boy (Park Chan-wook), Oasis (Lee Chang-dong), Printemps, été, automne, hiver… et printemps (Kim Ki-duk), A Bittersweet Life (Kim Jee-woon), The Chaser (Na Hong-jin), My Sassy Girl (Kwak Jae-yong) ou encore Silenced (Hwang Dong-hyuk) jouissent tous d’une inventivité, d’une intensité et d’une liberté de ton portées à des hauteurs insoupçonnées. C’est ainsi qu’un sain et fécond esprit d’émulation s’est emparé d’une génération entière de cinéastes ayant, plus que jamais, le vent en poupe.

 

Père des imparables et panthéonisés Memories of Murder, The Host et Mother, maître d’œuvre de l’apocalyptique Snowpiercer, l’éclectique Bong Joon-ho figure en bonne place parmi les plus belles promesses d’un cinéma sud-coréen libéré de ses carcans. Barking Dog, son premier long métrage, éclaire d’un jour nouveau une péninsule occidentalisée à marche forcée, tiraillée, déchirée entre traditions et modernité, en pleine dérive identitaire et existentielle. En son sein, les astres névrotiques se télescopent avec allégresse, le discernement baisse pavillon et les maux de la Corée contemporaine se cristallisent.

 

Signaux de détresse

 

S’inscrivant à sa manière dans les pas de La Chanteuse de pansori, d’Im Kwon-taek, l’imaginatif et régressif Barking Dog passe à la loupe une nation déshumanisée, aux rebords esquintés et à la forme patibulaire. En prise directe avec les errements d’une société en perdition, branchée sur des perceptions distordues, cette comédie noire et cynique radiographie des marginaux vagulaires, coutumiers des voies sinueuses et des chemins de traverse. C’est dans cette péninsule aux abois, en pleine mutation, que la dimension satirique portée au firmament par Bong Joon-ho prend son essor et tout son sens. Une ironie feutrée, teintée de désenchantement, que n’auraient renié ni Jacques Tati, ni Bertrand Blier.

 

La Corée du Sud, portraiturée à gros traits, sans concessions, a tout du capharnaüm indicible, allergique à tout altruisme, prompt à se désagréger sur fond de partitions jazzy. Ses entreprises n’hésitent pas à licencier des femmes au seul motif qu’elles aspirent à la maternité ; ses médias se fourvoient en enquêtant sur un vulgaire tueur de chiens ; ses immeubles sont édifiés en dépit du moindre bon sens ; sa jeunesse rêve de gloire et de célébrité pour échapper à un quotidien maussade ; les pots-de-vin et détournements de fonds y pullulent, alors même que les emplois se raréfient à mesure que la logique capitaliste s’ancre dans les esprits.

 

Forçant sans détours les portes dérobées de l’individualisme, Barking Dog tient lieu de pot-pourri où les saillies satiriques voisinent avec un réalisme grondant, accentué par les lumières naturelles. Si Séoul souffre de fièvre erratique, le couple central, chancelant, finira en toute logique par s’imposer comme son reflet miniaturisé. Brocardé et tyrannisé par une femme castratrice, le héros, professeur terne et désargenté doublé d’un loser résigné, évacuera sa frustration sur une victime de circonstance, un pauvre chien dont le seul tort aura été d’aboyer au mauvais moment. Ce vertige colérique, froid et incontrôlé, s’appréhende comme un fil conducteur qui ne dit pas son nom, le poumon narratif d’effluves burlesques jamais à court de souffle.

 

Veine marginale

 

Aux fourches imprécatrices, Bong Joon-ho préfère une folie contagieuse qui corde précisément avec la veine marginale de ses personnages, à la fois pathétiques, saugrenus et en tout point asymétriques. Neutralisant (presque) toute considération esthétique, le metteur en scène conjugue l’image avec le propos, sacrifiant l’attrait visuel de ses plans comme pour mieux doubler les coutures d’un climat résolument plus morne que contrasté. Il ne lui suffira en outre que de quelques mouvements de caméra reptiliens pour faire écho à une insensibilité rampante, matérialisée par des blagues téléphoniques douteuses, une corruption généralisée, des relations humaines escarpées, un égoïsme patent ou un goût prononcé pour l’argent. Mais si Barking Dog résonne avec ironie et un sens affirmé de l’à-propos, son moteur se prend parfois à toussoter, quelques longueurs et inégalités venant enrayer une machine jamais à l’abri d’un pépin mécanique.

 

 

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18 mai 2014 7 18 /05 /mai /2014 16:52

New York, 2022. Percluse de chaleur et de désarroi, frappée par la faim, l’humanité se condense péniblement autour de quelques poches de pauvreté, expérimentant malgré elle la ghettoïsation et les arbitrages coercitifs d’un État policier pernicieux, inflexible, manquant à ses devoirs les plus élémentaires. Sur fond de désagrégation sociétale, les terres cultivables se raréfient, les ressources naturelles atteignent leur portion congrue, la surpopulation confisque le moindre espace et la misère se répand sans coup férir, comme une traînée de poudre, sous toutes ses formes – morale, émotionnelle et matérielle. Les rares exploitations agricoles encore en état se confondent avec des forteresses imprenables, renvoyant sans scrupules les masses populaires aux produits industriels synthétiques et sans saveur, témoins privilégiés d’une existence sacrifiée, hoquetante de larmes, de gémissements et de colères.

 

Naviguant à vue dans cette société esquintée et à bout de souffle, le détective Robert Thorn, incarné par l’excellent Charlton Heston, entame une enquête policière périlleuse, sorte d’équation à multiples inconnues, se rapportant à l’assassinat d’un magnat industriel aussi fortuné qu’énigmatique. Flanqué de son ami et assistant Sol Roth (imperturbable Edward G. Robinson), vieillard nostalgique d’une époque à jamais révolue, il s’échinera à percer la carapace mordorée des apparences et à lever le voile sur les issues dérobées d’un système au mieux nauséabond.

 

Anticipation orwellienne

 

Au moment de porter à l’écran et d’actualiser le roman dystopique de Harry Harrison, Richard Fleischer n’en est pas à son coup d’essai. Cela fait déjà presque trente ans que le cinéaste américain hante les studios, une période faste au cours de laquelle il mettra en scène des pièces de choix comme Vingt mille lieues sous les mers, Le Temps de la colère, Le Voyage fantastique ou L’Étrangleur de Boston. Rompu à l’exercice cinématographique, il agence alors avec doigté et audace une contre-utopie dont chaque fragment constitue un modèle éprouvé de noirceur et de désillusion.

 

Non content de cultiver de bout en bout un propos désabusé et anxiogène, Soleil vert lance les hostilités dès sa séquence d’ouverture. Armé d’un montage photographique portant sur l’essor et le déclin de la société industrielle, Richard Fleischer laisse poindre un vent ténébreux, écho d’un monde en perdition et d’idéaux s’estompant progressivement jusqu’à disparaître. Avec l’ardeur et la pertinence des meilleures anticipations orwelliennes, ce chef-d’œuvre plus que jamais dans l’air du temps pose un regard perçant et clinique sur un monde devenu dysfonctionnel, souvent asphyxiant, fait de corps prostrés et meurtris, de désirs réduits en cendres, d’inégalités inexcusables, de fractures sociales et de destins laissés en jachère. Une mélopée triste, pénétrante, sans fausse note ni fanfaronnade.

 

Bien rythmé, bercé et coloré par des partitions soignées, Soleil vert portraiture une ville de New York surpeuplée, en état de siège permanent, au bout du rouleau et à deux doigts de l’implosion. Plus encore que l’appétit du pouvoir, c’est l’égoïsme, le cynisme et la corruption qui y animent les sphères influentes, poussant les masses à la révolte et le pauvre Sol Roth à l’euthanasie – deux séquences touchées par la grâce et happées par l’abattement. Sans effet de manche, au cœur d’une réalisation au cordeau se niche alors un constat glacial et sans appel : la cohésion humaine a tout de l’équilibre fragile qui menace, à chaque instant, de s’effondrer.

 

 

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28 avril 2014 1 28 /04 /avril /2014 21:01

  Alors qu’un crépuscule blême s’abat soudainement sur New York, le flux incessant des véhicules continue d’encombrer Madison Avenue. Comme une ritournelle languissante, la frénésie mécanique se complaît à rompre le mutisme des longues nuits hivernales. Mais ni le bruissement confus des moteurs ni la valse des lueurs rougeâtres n’empêcheront Sterling Cooper Advertising de sonner le branle-bas de combat.

  Dans les bureaux classieux et épurés de la célèbre agence publicitaire, trois cadres en costume gris activent des geysers d’idées, faisant jaillir et déferler dans le plus grand désordre des vagues successives d’arguments promotionnels et de chausse-trapes commerciales. Chargés de promouvoir le protéiforme et inclassable English Revolution, ils esquissent à grands traits les contours d’une diplomatie marchande devenue incontournable.

  Confortablement niché dans un large et fastueux fauteuil de cuir, Don Draper, directeur créatif, porte un verre de whisky à moitié vide à ses lèvres. Tandis que les glaçons s’entrechoquent, le gosier en alerte, il attend impatiemment le dénouement d’une interminable tirade, exercice aussi déclamatoire que vain, œuvre d’un Pete Campbell plus prolixe et survolté que jamais.

  - Contrairement à toi, Don, je juge préférable de passer sous silence le caractère foncièrement absurde de l’œuvre. Ce surréalisme de pacotille témoigne au mieux d’une démarche artistique au rabais. Il revêt d’ailleurs une fonction phagocytaire propre à contaminer tout le récit. Et ce, d’autant plus qu’il se révèle au final aussi envahissant qu’une belle-mère désocialisée.

  Il jauge l’effet de sa réplique et poursuit.

 - Ça sent le coup fourré. Rémunéré au regard des seules recettes ?  Il faudra se montrer bigrement ingénieux pour porter aux nues cette espèce de bordel organisé. Pas besoin d’être un petit génie issu de Harvard pour constater que les auteurs ne font que se calfeutrer dans un humour emperlousé !

  Roger Sterling, maître des lieux, décocha un sourire presque dédaigneux. Il fit un signe furtif à Don, qui prit alors la parole.

  - Pete, désolé, mais tu te méprends. Tu devrais plutôt concevoir ce Ben Wheatley comme un exercice de style. De toute évidence, le gaillard est un adepte de la rupture de ton, un insondable pour qui brûler les étiquettes relève clairement de la jouissance. Il refuse toute catégorisation et brouille les pistes jusqu’à en devenir indicible, ou indéchiffrable. Thriller, horreur, comédie, drame historique : il se moque des classifications comme de sa première communion. Ceux qui en douteraient n’ont qu’à jeter un coup d’œil dans le rétroviseur. Avec sa trilogie tragi-comique, il n’a pas seulement questionné l’identité propre de ses personnages, il a surtout pris le parti de recourir à tous les genres pour mettre en saillie son propos. Eh bien, c’est pareil ici. Le surréalisme ne phagocyte rien ; il décuple au contraire les niveaux de lecture.

  Désormais crispé et sur la défensive, Campbell, jeune loup insatiable, peine à dissimuler sa frustration de gosse gâté ne supportant pas la contradiction. Il s’imagine alors tomber à bras raccourcis sur Don, mais se raisonne assez vite. L’arbitrage de circonstance de Roger Sterling lui impose en effet de se canaliser.

  - Recentrons le débat. Don a suggéré d’articuler la campagne autour de l’idée du « western psychédélique ». Qu’en penses-tu, Pete ?

  Campbell serre les dents, prend le temps de rassembler et ordonner ses arguments. Après quelques secondes de réflexion, il lève les yeux et se lance.

  - C’est une idée. Mais pas forcément la meilleure. En gros, on a affaire à un film d’époque prenant pour cadre la guerre civile britannique. Sauf qu’Amy Jump et Ben Wheatley, les deux scénaristes, n’emploient jamais l’Histoire comme un élément scénaristique de première ligne. Ça ressemble plutôt à une course psychédélique à travers champs, carburant joyeusement à l’humour noir et aux dialogues burlesques. Le réal marche même par moments dans les pas de Sacré Graal !, mais sans jamais parvenir à effleurer la grâce des Monty Python.

  Il marque une pause, avant de reprendre.

  - Pourquoi pas une campagne promotionnelle reposant sur l’idée simple et légitime d’une chronique hallucinée douce-amère, anarchique et bucolique ?

  Roger Sterling écoute attentivement Pete, tout en tirant nerveusement sur sa cigarette. Une question le tenaille. Comment vendre au public un produit inintelligible, sorte de croquis désenchanté aussi brouillon que virtuose ?

  - Nous évoquerons aussi la musique de James Williams et la photographie de Laurie Rose, finit-il par suggérer.

  - J’ai ici la note de notre expert, glissa Don. « L’image est lisse, esthétisée, peu sensible. La réalisation bouillonne d’imagination. Dès l’ouverture, on note ainsi la présence d’une caméra subjective suffocante et tremblante, rapidement suivie de cadrages obliques et verticaux relativement audacieux. »

  D’un air pressé, il pioche parmi les fiches posées sur ses genoux.

  - « … ces séquences où la prise de vues virevolte, se brouille et fait succéder les plans larges aux inserts, ou encore ces scènes où l’objectif est lancé dans des courses effrénées. »

  Roger commença alors à prendre des notes. Bien calé au fond de son siège, il pèse chaque argument et agence avec habileté un tableau promotionnel encore décousu et inconséquent. Quelques minutes plus tard, et après plusieurs gorgées enivrantes, il distribue à nouveau la parole.

  - Les dialogues ?

  Don saisit la balle au bond.

  - On pourrait extraire quelques citations et s’en servir comme d’un tremplin. Des accroches à usage spécifique. Je pense notamment aux lumineuses allusions à la bière, au Christ et aux fautes que Dieu entend prétendument punir. Ou peut-être quelque chose touchant au « sillage d’indifférence » que les personnages laissent derrière eux…

  Pete, peu sensible aux usages, le coupe dans son élan.

  - Même si le film m’a laissé pantois, voire franchement de marbre, je ne peux que saluer les dialogues, brillamment ciselés et particulièrement jubilatoires. Ils doivent impérativement figurer en bonne place sur notre feuille de route. Mais on pourrait aussi exploiter les quelques scènes à marquer d’une pierre blanche : le chant face à la caméra, le crachat dans les mains, la défécation périlleuse, le coup de pelle inattendu, le message conjugal posthume et, surtout, la séquence de la corde, visuellement inventive et complètement délirante.

  Une fois n’est pas coutume, Don acquiesça. Il parut même soulagé de déceler un point d’accord. Après un hochement de tête bienveillant, il souleva une autre question.

 - Pourquoi ne pas entamer la bande-annonce avec un clin d’œil aux champignons hallucinogènes ?  C’est aussi à travers eux qu’est révélée toute la complexité des personnages et qu’est amorcée la séquence psychédélique.

  Roger s’attela à coucher toutes ces idées sur papier. Une fois précisément dosées, elles constitueront la trame principale d’une campagne promotionnelle destinée à un cœur de cible bien identifié. Absorbé par sa tâche, le cerveau de Sterling Cooper Advertising prit toutefois la peine de lever la tête et d’apporter sa pierre à l’édifice.

  - Nous n’avons pas encore épuisé le sujet. Il demeure une caractéristique sur laquelle j’aimerais que nous insistions. Quoi qu’on en dise, English Revolution n’a rien du bateau ivre qui vire de bord au gré du vent. L’architecture narrative est à cet égard très significative.

  Il échangea un regard avec Don.

  - As-tu la notification de notre expert sous la main ?

  Don tourna quelques pages, fit zigzaguer son doigt sur une feuille, et lut.

  - « À plusieurs reprises, tout au long du film, un écran noir précède une séquence répondant à une mécanique propre et singulière. On passe ainsi du purement contemplatif au très bavard, du résolument statique au mouvement perpétuel, de la fluidité fougueuse au plan fixe. Rien n’empêche d’ailleurs ces enchaînements de se nicher au sein d’un seul et même segment narratif. »

  Don esquissa un léger sourire et ponctua la conversation.

 - Pete n’a pas tort. Un peu casse-gueule, ce projet. Mais on ne saurait nier le capital sympathie de cette épopée démentielle. Reste à mettre en œuvre une campagne apte à sublimer la paranoïa, la violence, les colères fugitives et un non-sens confinant au génie.

 

 

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10 avril 2014 4 10 /04 /avril /2014 17:18

Plan d’ensemble. Par ses déclinaisons infinies et universelles, la guerre a inspiré au cinéma quelques-unes de ses plus belles pièces. La première salve, assourdissante et frénétique, remonte à l’année 1915. Une fresque en tout point révolutionnaire, Naissance d’une nation, posait alors les jalons du langage technique moderne, se réappropriant avec éclat les procédés mis en œuvre par le dramaturge italien Giovanni Pastrone. Chef-d’œuvre indémodable, l’épopée de D.W. Griffith ouvrait déjà une voie royale aux incontournables Voyage au bout de l’enfer (1978), Apocalypse Now (1979), Platoon (1986) ou encore Full Metal Jacket (1987). Arrimées aux armes et au sang, ces chroniques polyphoniques n’ont jamais hésité ni à brûler les symboles, ni à juxtaposer des intrigues repues de cicatrices. Et si les productions s’amoncellent, prendre la belligérance pour objet revient invariablement à convier des existences laissées en jachère, à déconstruire la confusion identitaire, à portraiturer la démence ou la déshérence. Un cinéma de plaies béantes, de mélancolie crépusculaire, où les traumatismes jaillissent en gerbe et où les illusions défaillissent sans même batailler.

 

Plan large. C’est cette dramaturgie sacrificielle que Bertrand Tavernier va épouser et, parfois, brosser au rebours. Passionné par l’Histoire et ses mécaniques destructrices, le cinéaste français prend le parti de consacrer un long métrage abondant et intimiste aux 350 000 disparus de la guerre 14-18. Des fantômes du chaos, sortes de dommages collatéraux inqualifiables, désastres trop souvent passés sous silence, qui impactent avec force et virulence des familles au seuil de l’implosion. Car La Vie et rien d’autre a beau se parer de tous les traits d’un devoir de mémoire quelque peu morose, il n’en est pas moins hautement corrosif et politiquement embrasé. Des atours sulfureux auxquels il convient probablement d’imputer les vices de financement rencontrés en cours de route. Très tôt en effet, producteurs et diffuseurs, à l’unisson, ont fait grise mine, rechignant à s’engager dans un projet jugé, si pas casse-gueule, au moins hasardeux. Aussi, pour matérialiser ses idées, Bertrand Tavernier devra se résoudre à rémunérer ses techniciens au tarif syndical, alors même que son comédien fétiche, l’incontournable Philippe Noiret, mettra parallèlement son cachet dans la balance. Pari risqué, mais gagnant : aux atermoiements budgétaires succèderont un couronnement commercial notable et deux Césars méritoirement glanés.

 

Plan serré. Tourné en Lorraine, en seulement huit semaines, La Vie et rien d’autre radiographie une France en pleine décrépitude, à la fois morale et matérielle. Une nation défigurée, tourmentée, qui peine à se redresser, subissant au quotidien les contrecoups dévastateurs de la Grande Guerre. S’étirant sur cinq journées de novembre 1920, ce drame multifacette entend faire écho aux fantômes enfantés par la guerre, des spectres qui ne cesseront jamais de hanter leurs proches, laissant malgré eux des vies entières en friche, des ardeurs à l’abandon. Troublant et suggestif, à l’image de ces ruines qui corrompent et avilissent les paysages ruraux, ce Bertrand Tavernier n’en finit plus de sonder une communauté humaine à la dérive, prisonnière du passé, en quête d’un renouveau qui lui file irrémédiablement entre les doigts. Si deux ans se sont écoulés depuis que la folie militaire a décimé les forces vives de la société française, d’aucuns cherchent encore leur voie, inapprivoisable, et réapprennent seulement à vivre. Depuis un apocalyptique déchirement européen, le désenchantement se tient sur le qui-vive, tandis que la misère affective, avec pompe, sonne la charge.

 

Gros plan. Par sa pertinence et sa singularité, l’angle narratif adopté permet à Bertrand Tavernier et Jean Cosmos, son coscénariste, d’immortaliser des tableaux humains vertigineux, levant graduellement le voile sur une galerie de personnages torturés, écorchés et à fleur de peau. Une détresse qui laisse entendre une résonance particulière quand la caméra balaie des décors en perdition, témoins d’une France extenuée, ankylosée, qui peine clairement à tourner la page d’une abominable barbarie. Rivé aux dialogues, orfèvre dans sa reconstitution historique, La Vie et rien d’autre porte avec grâce et justesse les stigmates des corps meurtris, les séquelles des personnalités esquintées. Sa magnificence photographique vient contrebalancer l’horreur mise en saillie et s’inscrit précisément au rebours d’un propos aussi saisissant que nécessaire. Escortées par les partitions soignées d’Oswald D’Andréa, les séquences de haut vol fleurissent comme les primevères au printemps, laissant libre cours aux équations personnelles et aux interactions accidentées. Fluide et sans fioritures, cette éruption de soufre aligne en outre, avec maestria, les plans-séquences vétilleux et les mouvements de caméra savamment orchestrés, s’essayant même, au besoin, aux cadrages obliques ou verticaux. Un sillon princier qui ne fait pas l’économie d’une certaine dualité, celle-là même qui met aux prises des autorités indécentes et une figure héroïque obstinée, fermement scellée à ses principes.

 

Insert. Clef de voûte d’une réflexion à double fond, le commandant Dellaplane dirige un bureau chargé d’identifier les victimes de la Grande Guerre. Alors que le désespoir gagne de seuil en seuil dans les villages français, il s’érige en comptable minutieux du coût humain engendré par les armes. Héros éclairé et complexe, brillamment interprété par un Philippe Noiret impérial, il tend à personnifier l’intégrité et la droiture, deux vertus en deuil dans cette France d’hôpitaux improvisés et d’usines désaffectées. Se risquant volontiers à se heurter à sa hiérarchie, Dellaplane porte à bout de bras la mémoire de milliers de disparus, une douleur indicible matérialisée par une séquence finale bouleversante, où « l’inexpiable folie » humaine ne s’efforce même plus de se soustraire à notre regard. Faisant front à ceux qui corrodent les faits, animé par des valeurs indéfectibles, trompant allégrement nos certitudes, cet officier insoumis goûtera à nouveau à l’amour et aux ivresses feutrées. Plus encore qu’un point d’ancrage, Dellaplane tient finalement lieu de miroir déformant, figurant une représentation romanesque de la souffrance et de la compassion, à travers laquelle Bertrand Tavernier lance un vibrant hommage à la vie. Peut-être faut-il y voir l’art d’esquisser le monde, dans toute sa plénitude, sous les simples traits d’un personnage de fiction magnanime.

 

 

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28 mars 2014 5 28 /03 /mars /2014 08:23

Au regard de ses figures symboliques typiquement américaines, on devine aisément pourquoi Jusqu’au bout du rêve est en son temps passé sous les radars de la cinéphilie européenne. Lui préférant les joyeusement transgressifs Beetlejuice et Qui veut la peau de Roger Rabbit ?, les spectateurs français, pour ne citer qu’eux, avaient alors gentiment boudé cette coulée de miel directement importée des États-Unis. Une indifférence qui doit sans doute beaucoup aux facteurs culturels. Ainsi, en choisissant pour toile de fond le sacro-saint baseball, cette épopée initiatique mâtinée de valeurs traditionnelles ouvrait les hostilités avec un sérieux handicap.

 

« Le roi des idiots »

 

Non dénué de charme, ce drame fantastique minimaliste narre les péripéties pittoresques de Ray Kinsella (Kevin Costner), un fermier de l’Iowa sollicité par une mystérieuse voix qu’il est le seul à entendre. Sensible aux suggestions de cette force divine qui ne dit pas son nom, il entreprend sans tarder la construction d’un terrain de baseball au cœur même de ses champs, sacrifiant au passage ses propres récoltes. Un affront au bon sens qui n’échappera pas à ses proches, plus sceptiques et mordants que jamais.

 

C’est ici que Phil Alden Robinson passe à la broyeuse la logique narrative. Avant même de préciser son cadre et de négocier ses angles, le réalisateur-scénariste octroie à cette voix surnaturelle toute emprise sur son personnage principal. Une faille rédactionnelle qui débouche logiquement sur une première incohérence : comment justifier le comportement étrange du pourtant très rangé Ray Kinsella, qui se plie soudainement et sans retenue à des diktats fantasmagoriques ?

 

Un assujettissement délibéré qui n’en finira alors plus de rythmer cette œuvre à l’architecture (trop) simple, entraînant son héros dans toutes sortes d’aventures, souvent inoffensives et sans éclat. C’est ainsi que Ray en arrive vite à arpenter les routes, tâchant de lever des coins de voile et de mettre à nu une vérité qui lui échappe, multipliant les rencontres formatrices à mesure qu’il se frotte aux épines et douceurs d’un monde bien moins monotone et rébarbatif qu’il n’y paraît.

 

Mais aller au bout de ses rêves occasionne forcément certains accrocs. La parenthèse salutaire que Ray s’accorde lui vaudra ainsi le sobriquet peu flatteur de « roi des idiots ». Brocardé par les badauds, qui le voient désormais comme un vulgaire cul-terreux gagné par la démence, pas toujours soutenu par ses proches, prompts à penser qu’il injurie l’avenir, il se laisse néanmoins guider par ses intuitions, faisant fi des critiques.

 

Un conte humaniste à la Capra

 

Authentique ode à l’espoir et à la persévérance, Jusqu’au bout du rêve se moque éperdument des éternels rabat-joie comme des pinailleurs de circonstance, faisant bien peu de cas de leurs recommandations éculées et de leur altruisme feint. Prenant la forme d’un conte humaniste à la Capra, cette projection déformante préfère enseigner l’attrait des chemins sinueux et nous encourager à saisir, à bras-le-corps, l’ambition irréductible d’un rêve enchanteur. Ainsi, même les partitions de James Horner sont mises à contribution pour cimenter des atours oniriques quelque peu surannés.

 

Nul doute que certains moqueront un optimisme béat. D’autres y trouveront peut-être une résonance personnelle. Mais si Ray Kinsella est parvenu à panser des blessures enfouies, c’est avant tout parce qu’il a appris à dompter et pondérer ses fantasmes, à vivre en symbiose avec eux. En donnant quitus à ce postulat, on laisse la magie opérer, ne serait-ce que partiellement. On peut alors ressentir comme un souffle de poésie, matérialisé par quelques moments de grâce, touchant à l’amour filial, la résilience ou l’accomplissement.

 

L’Amérique aux deux visages

 

Dans ce récit madré, alors même que les interrogations s’enchevêtrent, une irrépressible quête filiale et philosophique se dessine en creux. Confronté au souvenir d’un père sans ambition ni ardeur, Ray Kinsella cherchera à s’émanciper d’une figure paternelle en demi-teinte. Phil Alden Robinson portraiture alors un homme qui brûle de vivre ses rêves, de rayer définitivement la carcasse encombrante de ses espoirs déchus. Le film fait ici implicitement écho à sa brève séquence d’ouverture, où le héros nous est présenté sous un meilleur jour, juste avant qu’il ne troque ses illusions contre une ferme dans l’Iowa.

 

De l’amorce au dénouement, Jusqu’au bout du rêve semble dérouler une mécanique à double sens. Une fable douce-amère, où la noirceur peut s’interposer à la moindre lueur. Quand la nuit tombe sur les champs, c’est toute la mélancolie d’une Amérique rurale en quête de repères qui transparaît. Les herbes immobiles trahissent la passivité de ces paysans que la ruine, matérielle et morale, ne cesse de guetter. En revanche, quand Ray Kinsella décide de prendre le taureau par les cornes, c’est une nation audacieuse et entreprenante que l’on consacre en grande pompe. Une dualité finalement très présente dans cette adaptation, où l’illusion et la réalité se confondent allégrement et où la fameuse voix revêt un caractère quasi mystique.

 

Visuellement terne, Jusqu’au bout du rêve n’est définitivement pas la quintessence du bon goût. Mais si l’on pardonnera à Phil Alden Robinson, davantage auteur qu’esthète, une photographie moins affriolante qu’un taxidermiste à l’œuvre, on ne saurait en revanche passer sous silence des raccourcis parfois fatals à la grammaire narrative et un script entaché d’approximations, voire de platitudes coupables.

 

 

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23 mars 2014 7 23 /03 /mars /2014 21:14

Plan d’ensemble. Au cœur d’un décor urbain dépouillé, enneigé et imprimé en grisaille se tient un homme seul, avançant contre le vent, une besace à l’épaule et une guitare à la main. Son air maussade et harassé tend à trahir une existence en pleine déliquescence, au seuil de l’implosion, proclamant à qui veut l’entendre les désenchantements d’une solitude polaire, d’une épopée musicale où les stigmates n’en finissent plus de l’emporter sur les extases.

 

Cette âme en peine, c’est Llewyn Davis, un musicien raté qui arpente les rues dans l’espoir de trouver sa voie. Nomade des temps modernes, posant ses bagages au gré des circonstances, il n’a d’autre choix que de composer avec les impondérables et endurer des infortunes aux trajectoires vertigineuses. S’il s’échine à troquer l’étoffe de coton pour du velours, sa carrière tient davantage du nuage de poussières que de la nuée d’applaudissements.

 

Prenant pour cadre l’Amérique du début des années 1960, Inside Llewyn Davis braque son objectif sur ces artistes en perdition pour qui le folk arbore comme un arrière-goût de déshérence et de désœuvrement. Un microcosme fermé, impitoyable, sur lequel reposent des montagnes de rêves déchus. Typiquement coenienne, donc sous forme de chronique humaine douce-amère, cette pièce de choix teintée d’humour et de dérive existentielle sacralise, une fois encore, un loser céleste aux repères distordus. Un perdant plus noble que pathétique, dont les déboires sous-tendent implicitement une lumière terne et désaturée, écho d’un effacement patent et d’une destinée qui s’inscrit plus que jamais en filigrane.

 

« On ne fera pas fortune avec ça »

 

Llewyn Davis négocie la providence avec un pistolet sur la tempe. Désargenté et anonyme, il cherche vaille que vaille à se frayer un chemin dans un monde ne répondant qu’aux sirènes triomphantes des connivences et de la notoriété. À ses insuccès professionnels viennent en outre se greffer des relations sociales et familiales accidentées, empoisonnées par l’instabilité et la précarité d’une vie de bohème.

 

Observer cet artiste à l’avenir incertain patienter dans une salle vide et obscure confère au spectacle une dimension poétique – et ironique – très présente dans l’œuvre des frères Coen. Auteurs de joyeusetés aussi absurdes que désabusées, les deux cinéastes nappent volontiers leurs films d’indices à double sens, comme ce passage à tabac à la sortie d’un club – la souffrance sacrificielle – ou ce chat dont notre antihéros ne sait que faire – les engagements hasardeux, le mythe grec d’Ulysse. Et que dire alors de cette figure paternelle aphasique et apathique, se bornant à offrir des clignements de paupières en guise de conversation ?

 

Interprété par un Oscar Isaac magnétique, Llewyn Davis traîne péniblement sa débine dans le Greenwich Village de 1961, et en est réduit à de vaines tentatives quand il s’agit de vendre sa musique. Sommet d’amertume, alors même qu’il s’évertue à faire étalage de ses aptitudes à l’occasion d’une audition à Chicago, un important dénicheur de talents, plutôt dubitatif, lui assène froidement et sans détour : « On ne fera pas fortune avec ça. »

 

Ainsi, calqué sur l’histoire de Dave Van Ronk, marginal, intègre et voué à une carrière dans la clandestinité, Llewyn restera manifestement à l’abri des projecteurs et des aficionados, laissant à d’autres les joies du strass et des paillettes.

 

Retour aux sources

 

Judicieusement inclinée pour les besoins d’un cadrage vertical ou lancée dans des courses folles à même le bitume, la caméra ultramobile des frères Coen a plus d’un tour dans son sac. Coutumiers des prises de vues inattendues, de derrière les fagots, les deux cinéastes établissent, avec une précision d’horloger, un cinéma aussi substantiel qu’imaginatif, où l’écriture et la technique se lancent à l’unisson dans un concours d’épithètes coruscants.

 

C’est peu dire qu’Inside Llewyn Davis n’échappe jamais à l’emprise singulière de deux démiurges tournant à plein régime. Fort d’un casting cinq étoiles – outre Oscar Isaac, on retrouve l’excellente Carey Mulligan et l’inamovible John Goodman –, ce chef-d’œuvre désillusionné, aux multiples allusions succinctes, atteint des sommets de grâce corrosive et d’ironie exquise. Lorgnant à gauche et à droite, tantôt vers Barton Fink, tantôt vers The Big Lebowski, cet énième morceau de bravoure s’appuie sur une mise en scène intimiste et implacable pour croquer une vision léchée et nauséeuse d’un monde fatal aux leurres.

 

Une fois n’est pas coutume, la photographie doit faire son deuil de l’habituel Roger Deakins, engagé sur Skyfall au moment du tournage. Qu’à cela ne tienne, Inside Llewyn Davis culminera néanmoins à des hauteurs insoupçonnées, cherchant dans la moindre séquence un aboutissement esthétique, une peinture en mouvement. Il suffit ainsi aux Coen d’un acteur en état de grâce muni d’une guitare pour mettre toute cinéphilie cul par-dessus tête. Peut-être faut-il y voir la marque des géants.

 

 

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9 mars 2014 7 09 /03 /mars /2014 10:45

Amorcé entre les murs d’un Overlook aussi imposant qu’isolé, Shining (1980) se conçoit comme une mise à l’épreuve, un abîme de décadences et d’aliénations sondant, en son essence même, une solitude abyssale et en tout point inextricable. La mégalomanie perfectionniste si volontiers attribuée à Stanley Kubrick y trouve une résonance toute particulière, à mille lieues des dosages hasardeux et des recettes appliquées au doigt mouillé. Le cinéaste américain semble en effet plus que jamais maître de son œuvre, chronométrant ses respirations, chorégraphiant ses mouvements et acheminant avec diligence chacune de ses envolées.

 

Dès l’ouverture, les vues aériennes imprenables s’amoncellent, fluides et triomphantes, bercées et rehaussées par des partitions anxiogènes du meilleur acabit. À peine la première séquence dégoupillée que, déjà, la famille Torrance emprunte des voies sinueuses qui l’engagent vers les sommets insoupçonnés d’un isolement glacial et inviolable. C’est là que Jack, antihéros désargenté doublé d’un écrivain en panne d’inspiration, échouera sur tous les tableaux, tant dans son rôle d’auteur que dans celui de père et d’époux. Gagné par une folie paranoïaque, assailli d’étranges visions, il tombera irrémédiablement sous la coupe de pulsions sanguinaires irrépressibles. À cette ligne directrice resserrée viennent se greffer des ramifications aussi abondantes qu’imaginatives. Bien plus qu’une simple chronique individuelle, Shining convoque en effet une démence collective, alimentée par un cuisinier télépathe, un enfant schizophrène omniscient et une figure maternelle aux abois. C’est ainsi que le visage éprouvé et sardonique d’un Jack Nicholson déshumanisé ne constitue finalement que le reflet d’une réalité qui n’en finit plus de se désagréger.

 

Du Stephen King relifté

 

Qualifier Shining d’adaptation relèverait presque de l’erreur lexicale. Il s’agirait plutôt, en l’état, d’une appropriation en bonne et due forme. Car Stanley Kubrick gomme sans retenue les contours posés par Stephen King, pour mieux les redessiner et y transposer ses propres obsessions, en lieu et place de celles du célèbre romancier. À mi-chemin entre les perceptions extrasensorielles et les édifices hantés, le cinéaste décuple les niveaux de lecture et met en saillie un propos psychologisant touchant à la fois à l’épouvante et à la tragédie familiale. Alors même que la tension irrigue son film et s’élève crescendo, il consacre une folie sans foi ni loi, n’hésitant pas à jeter de l’huile pimentée sur le feu d’une violence joyeusement exacerbée.

 

Mais le maître d’œuvre du très controversé Orange mécanique ne se contente pas d’instituer un climat de terreur, aussi imparable soit-il. Il saisit avec panache la moindre opportunité de transcender sa matière première. Ainsi, il lance une caméra hyper-mobile dans des courses folles, se repaît de symboles visuels et de jeux de miroirs, déroule des plans-séquences aussi vertigineux qu’inventifs. Avec des cris à glacer le sang, à l’aide des décors mémorables de Roy Walker ou par la simple expression des formes et des couleurs, il en arrive même à outrepasser la portée suggestive du matériau originel.

 

La virtuosité au service du récit

 

Prodigieux exercice de mise en scène, Shining prend le contre-pied d’un cinéma d’horreur souvent peu affriolant. Avec sa photographie léchée et ses mouvements de caméra savamment étudiés, ce chef-d’œuvre indémodable met une technique irréprochable au service d’un récit intense et terrifiant. Conteur hors pair, Stanley Kubrick y travaille l’atmosphère à coups de cadrages millimétrés et de compositions éclatantes. Son objectif se confond alors avec le pinceau du peintre, qui reformate la réalité à chacun de ses contacts avec la toile. C’est ainsi que l’usage du steadicam, exemplaire, permet au spectateur de se porter à la hauteur de Danny et de suivre son tricycle déambulant furieusement dans les couloirs de l’hôtel. Fluidité, audace et virtuosité s’expriment par ailleurs conjointement dans les séquences-phares du labyrinthe et de l’escalier, traduisant une prouesse dramaturgique rarement égalée, résolument étrangère aux platitudes et aux maladresses. De quoi, sans doute, définitivement réhabiliter une pièce maîtresse qui, curieusement, avait jadis fait l’objet des pires critiques.

 

 

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2 mars 2014 7 02 /03 /mars /2014 09:15

Le Plus/Le Moins est une chronique cinématographique hebdomadaire. Vous y découvrirez, toujours avec concision, le meilleur et le pire de mes (re)découvertes.

 

 

Et cette semaine…

 

Le Plus : Shotgun Stories (2007). Tourné en seulement 21 jours, essentiellement financé par des proches, Shotgun Stories marque l’entrée en scène du très prometteur Jeff Nichols, dont le coup d’essai arbore tous les atours d’un coup de maître. L’ingénieur en chef des imparables Take Shelter et Mud choisit pour cadre le sud de son Arkansas natal et explore avec maestria une galerie de personnages taiseux, tous soigneusement scénarisés, naviguant à vue dans une querelle familiale exécutée crescendo et tutoyant sans cesse la tragédie. Pur produit d’un cinéma de bouts de ficelle, étranger à toute surenchère stylistique, ce drame atrabilaire s’appuie sur une architecture faite de plans larges et fixes, tableaux d’une réalité parcellaire en pleine perdition. Véritable peinture en mouvement, Shotgun Stories emploie le tremplin du Cinémascope pour mieux sauter les fossés, saisir l’essence d’une nature tranquillisante avant d’atteindre les sommets d’une tension macabre, gracieusement orchestrée par des personnages torturés. La vendetta annoncée, centre névralgique d’un récit hyper-maîtrisé, vient ensuite balayer les empreintes abandonnées par ces décors paisibles et immobiles, contrepoids d’une mélancolie aussi asphyxiante que la folie qui la nourrit. Vaguement inspiré de La Balade sauvage, frappé de grâce et de justesse, ce chef-d’œuvre qui ne dit pas son nom se pare volontiers du voile des fresques familiales fiévreuses et écorchées. Plus que la simple radiographie d’un désastre collectif, Shotgun Stories s’échine à brûler les conventions familiales en mettant aux prises des protagonistes ivres de griefs, aveuglés par l’éclat d’une haine plus ordinaire qu’il n’y paraît. Et c’est alors toute l’architecture de Jeff Nichols qui s’empreint, sans intermittence, d’une noirceur croissante. (8/10)

 

Le Moins : Le Crocodile de la mort (1977). Nappé de compositions ocres, rougeâtres ou bleuettes, moins effrayant qu’une épine calcanéenne, Le Crocodile de la mort est le témoin de cette frange du cinéma horrifique tombée en désuétude par manque de renouvellement. Noyé sous les clichés de genre et reposant sur des dispositifs moins surprenants qu’un coucher de soleil, cette production estampillée Tobe Hooper ne parvient jamais à s’extirper des redondances scénaristiques et d’une narration plus accidentée que le visage de Mickey Rourke. Le maître d’œuvre des incontournables Massacre à la tronçonneuse et Poltergeist en est ainsi réduit à mettre en scène des personnages grossièrement bâclés, sortes de caricatures sur pattes, fruits d’un script gribouillé sur un coin de table et moins consistant qu’une feuille de laitue. Aussi, le réalisateur américain, qui rendra par ailleurs prématurément son tablier, ne peut porter à son crédit que quelques rares envolées, aussi éphémères que relatives. Ne reste alors, pour satisfaire notre appétit, qu’un décor inquiétant, inhospitalier, en pleine décrépitude. Un puits à névroses, moins lumineux qu’un cierge d’église, repère de désespoirs et d’aliénations où le vice a taillé en pièces la vertu. Bien trop léger pour contrebalancer des failles au mieux béantes. (4/10)

 

 

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25 février 2014 2 25 /02 /février /2014 06:55

Le Plus/Le Moins est une chronique cinématographique hebdomadaire. Vous y découvrirez, toujours avec concision, le meilleur et le pire de mes (re)découvertes.

 

 

Et cette semaine…

 

Le Plus : Les Fils de l’homme (2006). Esthète pointilleux et virtuose, Alfonso Cuarón n’a pas attendu le stratosphérique Gravity pour mettre la mécanique formelle au service de son œuvre. Le chef-d’œuvre d’anticipation Les Fils de l’homme a en effet déjà tout de l’incandescent bouillonnement d’idées, florilège de plans-séquences vertigineux, de moments de grâce immersifs et de poursuites dantesques. Saisissant par son actualité et son urgence, ce thriller au tempo trépidant relève à la fois du blockbuster et du cinéma d’auteur, nappant des séquences de haut vol de réflexions existentielles brûlantes. Avec ses atours crépusculaires et ses décors apocalyptiques, il n’a pas son pareil pour prendre aux tripes – ou à la gorge – et cavaler sous haute tension. Non contente de sonder les failles de l’aventure humaine, cette adaptation d’un roman de P.D. James s’immisce dans les méandres du politico-social. C’est ainsi qu’elle suggère un paradigme ténébreux et anxiogène, où les hommes forment une espèce menacée, déréglée, sans cohésion ni repères, à la merci de pulsions primaires et de lois totalitaires, alors même que ne cesse de planer le spectre d’une extinction naturelle irréversible. Sans jamais céder aux sirènes misérabilistes, Alfonso Cuarón radiographie les mouvements migratoires et les contrecoups destructeurs d’une natalité réduite à néant, profitant d’une cavale orwellienne pour croquer une vision futuriste désenchantée, inhumaine, où règnent la maladie, la pollution, l’anarchie, les guerres claniques et l’insécurité. Caméra à l’épaule, le Mexicain filme des personnages en pleine déshérence dans un Londres dévasté, plus que jamais au bord de l’agonie. Aussi, au cœur même des tableaux de guerre civile, entre deux fusillades, derrière les corps éprouvés et les mines désappointées, un espoir désarmé et mis à nu se meurt en silence. Une lueur, même chancelante, suffirait-elle à le réanimer ?  Aussi fluide et maîtrisé qu’il est dystopique et angoissant, Les Fils de l’homme ne saurait cacher qu’il porte les stigmates d’un cinéma hanté par les grands enjeux contemporains. (8/10)

 

Le Moins : L’Homme qui aimait les femmes (1977). Quand François Truffaut entame L’Homme qui aimait les femmes, il n’a déjà plus rien à prouver. Auteur de plusieurs chefs-d’œuvre qui marqueront durablement le cinéma français – Les Quatre Cents Coups, Fahrenheit 451 ou encore La Mariée était en noir –, il figure parmi ces réalisateurs qui mettent à intervalles réguliers le microcosme cinéphilique en ébullition. En portraiturant un coureur de jupons haut en couleurs, prêt à toutes les ruses pour séduire les femmes qu’il convoite, le héraut de la Nouvelle Vague s’essaie au récit partiellement autobiographique. Obsédé tout comme lui par la beauté des courbes, son héros décide, après des années de libertinage plus ou moins heureux, de coucher sur papier ses innombrables expériences, soit autant d’amours transitoires et de relations fugitives. À l’aune d’une question aussi universelle, d’aucuns espéraient un traitement, si pas audacieux, au moins pertinent et/ou singulier. Le hic, c’est que François Truffaut ne nous épargne ni les redondances, ni les clichés. Et s’il installe l’intrigue sans dommage, il tire ensuite sur une corde qui s’effiloche à mesure que les conquêtes féminines défilent. Se nourrissant d’une passion irrépressible, pulsions aussi jouissives que douloureuses, ce tableau humain mi-figue mi-raisin se heurte en outre aux limites d’un comédien pas forcément taillé pour le rôle. L’apathique Charles Denner n’a en effet rien du Casanova irrésistible. Pis, malgré quelques moments de bravoure, L’Homme qui aimait les femmes souffre d’un rendement esthétique circonscrit et d’une mise en scène aussi plate que l’encéphalogramme de Toutânkhamon. Ainsi, cette œuvre intimiste ne surprend que par intermittence, ses principaux faits d’armes se résumant à quelques bonnes idées inégalement développées – l’introspection au travers du roman, les sauts temporels, la description (sommaire) d’une enfance accidentée. Signe d’un plaisir modéré, on ne fait finalement qu’effleurer la magnificence et la subtilité d’un joyau comme La Peau douce. (6/10)

 

 

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  • Jonathan Fanara
  • Diplômé en communication, gestion et arts, agent administratif au CHBAH, pigiste, lecteur assidu et cinéphage presque pathologique. La curiosité est certainement le plus utile de mes défauts.
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