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19 mars 2017 7 19 /03 /mars /2017 14:01
« Perfect Blue » : la douleur des sentiments

Jean Renoir déclarait à propos du cinéma qu'il « consiste à s'approcher de la vérité des hommes, et non pas à raconter des histoires de plus en plus surprenantes ». On pourrait prolonger sa pensée en arguant qu'il s'agit certes de concevoir une « part de gâteau » à la Hitchcock ou de « sculpter l'espace » tel que le décrit David Cronenberg, mais aussi de sonder les tréfonds de l'être, d'extirper des fosses communes tous les attributs humains, parfois d'apparence insignifiante, qui y demeurent engloutis. Perfect Blue semble s'accrocher à cette conception du septième art comme un moustique à son lampadaire. Il instaure un récit tapissé de doubles fonds et de sous-entendus et préfère au jaillissement incontrôlé d'images une étude de caractère subtile, d'une profondeur abyssale.

 

Les plus crédules entreront dans le film de Satoshi Kon comme dans une confiserie, appâtés par des images de chanteuses acidulées aux chorégraphies réglées comme du papier à musique. La rupture de ton n'en est finalement que plus cruelle. Car tout se passe comme si la moindre oscillation rapprochait un peu plus Mima, la jeune héroïne, d'un enfer terrestre caractérisé par la folie et la perdition. Après avoir pris congé de la chanson, jugée trop « éphémère », elle choisit d'embrasser une carrière d'actrice aux exigences encore insoupçonnées. La transition, douloureuse, s'accompagne des doutes et écueils de circonstance. Bientôt assaillie de visions cauchemardesques, puis hantée par le désarroi, Mima se trouve en outre harcelée par un fan dérangé et mêlée à une série de crimes atroces. Entre exploration introspective et scènes macabres, Perfect Blue engage alors une étourdissante mise en abîme psychologique, doublée d'un discours sur le cinéma qui n'est pas sans rappeler, parmi tant d'autres, le Snake Eyes d'Abel Ferrara, réalisé quelques années plus tôt.

 

Sous ses dehors d'animé pour adultes, Perfect Blue suit la voie des thrillers sensoriels et psychologiques de Brian De Palma ou Roman Polanski. Le cerveau humain y est retors, scruté dans ses recoins les plus sombres, incapable de prévenir ou décrypter ses propres fêlures. Après avoir tourné une scène de viol à lourde charge émotionnelle, Mima va progressivement s'isoler, jusqu'à sombrer dans une paranoïa orchestrée en orfèvre, à coups de fausses pistes et de vraies failles. Alors qu'elle campe une tueuse en série au cinéma, elle voit ses proches disparaître dans des meurtres sadiques, ce qui éveille chez elle un sentiment diffus de culpabilité et des soupçons de schizophrénie. Où se situe la frontière intangible entre la fiction et la réalité ? Jusqu'à quel point sa reconversion professionnelle l'a-t-elle « souillée » ? Ce thème du dédoublement, de la dualité identitaire, éminemment hitchcockien, va se conjuguer à ce qui ressemble fort au giallo de Dario Argento, le tout exposé à la lumière d'allusions multiples – reflets, jeux de miroir, rêves, hallucinations, boucles temporelles, indistinction grandissante entre le réel et le virtuel (en ce y compris l'Internet embryonnaire).

 

C'est par ces éléments moteurs, essentiellement d'ordre psychologique, que Perfect Blue donne véritablement sa pleine mesure. Cérébral, inquiétant, teinté de désespoir et parfois onirique, le film de Satoshi Kon épingle la société du spectacle, le vedettariat et tout ce qui constitue traditionnellement leur bras armé : l'aliénation médiatique, l'autonomie des fantasmes, l'otakisme et ses fans hystériques, les agents névrosés... Mima n'est finalement qu'un énième pavé jeté dans la mare : en se confondant tour à tour avec un meurtrier, un fan déçu ou un ersatz d'elle-même, elle appuie une juxtaposition de points de vue qui brouille le récit autant qu'elle éclaire les torsions de réalité, induites par une psyché fragile et par les éruptions brutales du monde du divertissement. « J’aime bien me connecter sur ton site, j’ai l’impression d’être relié à ton existence », voilà peut-être la phrase-clef de Perfect Blue, celle qui dévoile le mieux la mécanique artificielle qui semble continuellement chercher à se brancher sur un réel de plus en plus trouble.

 

 

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17 février 2017 5 17 /02 /février /2017 07:59
« La Valse des pantins » : spectacle et illusions

D'un côté Rupert Pupkin, aspirant comédien pathétique et névrosé, à la lisière de la schizophrénie. De l'autre Jerry Langford, animateur star de la télévision, aussi avenant en public que misanthrope en privé. Martin Scorsese s'appuie sur ces deux individualités, conçues en miroir, pour satiriser le monde du spectacle, et a fortiori la télévision, présentés comme domaines exclusifs d'une nouvelle forme de folie, pas si éloignée du fameux quart d'heure de gloire warholien. Car c'est bien là que réside l'essence de La Valse des pantins : la soif pathologique de célébrité et sa production de fantasmes à jet continu, parfaitement restitués par la cave maternelle que Rupert Pupkin, l'autoproclamé nouveau « Roi de la comédie », investit et transforme en plateau de télévision, mannequins et faux public à l'appui.

 

Comme souvent chez Martin Scorsese, la mécanique filmique est précise, alerte, parfaitement huilée. La caractérisation de Pupkin n'échappe pas à cette règle. Il n'est d'abord qu'une groupie anonyme attendant sagement d'apercevoir son idole à la sortie d'un enregistrement. Il se présente ensuite comme un comédien talentueux, alors qu'il n'est en fait qu'un illustre inconnu dont on écorche volontiers le nom, un artiste du dimanche aspirant naïvement, mais obstinément, aux feux de la rampe. Il devient ensuite de plus en plus insistant auprès de Jerry Langford, dont il s'imagine être devenu l'ami, avant de s'inviter chez lui en compagnie de la femme qu'il courtise. Si l'obsession de Pupkin semble aller crescendo, il en va de même pour ses effets collatéraux. Sous les traits les plus affligeants d'un excellent Robert De Niro, notre « Roi de la comédie », tellement convaincu de son génie, va prendre en otage le célèbre animateur, dans le seul but de passer – enfin – à la télévision.

 

Scorsese le démontre avec appétence : le spectacle des talk-shows, ou la figure du « people », c'est un néant qui se voit collectivement pris pour objet de vénération. L'hystérie des foules ne repose sur rien d'autre qu'un théâtre plus ou moins ordonné de l'illusion. Dans La Valse des pantins, la télévision a colonisé l'esprit de Rupert Pupkin à un point tel qu'il se prend à rêver d'un mariage en direct et qu'il feint piteusement la gloire dans sa cave, assis face à des stars en carton. En ce sens, le film tient davantage du drame que de la comédie, même si les ressorts comiques y sont légion – « Hitler aussi ! », « Je ne compterai plus jamais sur personne » ou la lecture forcée, lors de la prise d'otage, de pancartes hautement rudimentaires. Le ridicule et la détresse collent tellement à la peau de Pupkin qu'il en deviendrait presque touchant, comme si l'accumulation de ses tares et de ses torts lui conféraient ce supplément d'âme dont la télévision, telle que l'entend Scorsese, semble tristement dépourvue. Ironie du sort, le cinéaste américain conclut son oeuvre en laissant penser que son antihéros, après un court séjour en prison, parvient enfin à cette célébrité qu'il a si âprement convoitée. Une ultime démonstration, s'il le fallait, que l'espace médiatique se satisfait du bourdonnement (buzz) et de la frénésie au détriment de la réflexion et du talent.

 

 

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16 février 2017 4 16 /02 /février /2017 09:07
« Batman : The Killing Joke » : mauvais farceur, impitoyable tueur

« Toi, tu nous fais très peur, mais lui il nous terrifie. » Ces mots sont ceux de la pègre de Gotham, avec laquelle le Chevalier noir lutte pied à pied depuis toujours. Ils renvoient au caractère dual de The Killing Joke : un justicier masqué scrupuleux opposé à un tueur fou au sourire carnassier. Deux entités contraires réunies à la faveur d'un combat éternel. Batman a beau le regretter, les faits sont là, incontestables : lui et le Joker se connaissent peu, mais se haïssent tant.

 

Adapté d’un best-seller, cet animé sombre et anxiogène mêle deux niveaux de réalité entre lesquels tout l'ADN du Joker circule : on devine, par des flashbacks exposés en montage alterné, que la peine et l'humiliation donnent corps à la haine, que l'humour de bas étage promeut une folie inexpiable. Les images de Sam Liu ne sont pas seulement désespérées ; elles portent en elles la terreur séminale du pire ennemi de Batman, celui qui échoua lamentablement dans une carrière de comique, celui qui perdit sa famille dans un banal accident domestique, celui qui désormais cherche à répandre la tragédie de seuil en seuil, comme si elle s'imposait comme une seconde nature.

 

On a parfois décrit la première partie de The Killing Joke comme un poids mort, une sorte de prologue boursouflé et dénué d'intérêt. C'est pourtant là que se posent les principaux jalons dramatiques du récit : le Chevalier noir s'y entiche de Batgirl, qui n'est autre que Barbara Gordon, la fille adoptive du célèbre commissaire. Tout au long des vingt premières minutes, la jeune femme, dans un même mouvement, va s'échiner à s'affranchir du joug de Batman tout en l'impressionnant, jusqu'à ce que le Joker et ses sbires la rendent paraplégique, point de bascule donnant sa pleine mesure dans le second acte.

 

Batman et le Joker seraient-ils simplement deux hommes déterminés à ronger le même os ? Pris dans une double contrainte – la nécessité de venger Barbara et la volonté d'arrondir les angles avec le Joker –, le Chevalier noir va finalement chercher à pactiser avec son adversaire, accréditant une allégation déjà ancienne, celle du double maléfique, qui s'appréhende d'autant plus facilement que les deux personnages semblent pareillement hantés par un passé douloureux. Le final de The Killing Joke, très réussi, laisse cependant la pax en suspens, dans un parc d'attractions aux allures de foire aux monstres, tellement fidèle aux représentations inquiétantes qu'enferme la figure, excessive et furieuse, du Joker.

 

 

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25 janvier 2017 3 25 /01 /janvier /2017 18:34
Le Plus : « Anomalisa » / Le Moins : « Dernier train pour Busan » (#59)

Le Plus/Le Moins est une chronique cinématographique hebdomadaire. Vous y découvrirez, toujours avec concision, le meilleur et le pire de mes (re)découvertes.

 

 

Et cette semaine…

 

Le Plus : Anomalisa (2015). S'il est un film qui porte la désillusion en bandoulière, c'est forcément celui-ci. Parce qu'il ne cesse de scander l'inassouvissement, notamment familial et amoureux, mais aussi parce qu'il exploite ses partis pris figuratifs pour témoigner de l'insistante uniformité des hommes. Les visages s'apparentent à des masques dénués de charme, les voix se mêlent et se confondent étrangement, les postures semblent las, presque dévitalisées. Avec talent, les réalisateurs Charlie Kaufman et Duke Johnson façonnent un monde déshumanisé duquel seule se distingue l'accidentée Lisa : commune, peu sûre d'elle, elle parvient néanmoins à électriser Michael, l'expert en relation client faisant figure d'antihéros, copie quasi caricaturale du père de famille quinquagénaire parfaitement désenchanté, l’âme en peine et le coeur en suspens. Anomalisa opte logiquement pour des procédés sensitifs quand il s'agit de singulariser son héroïne : sa voix paraît déifiée, à contre-courant de l'homogénéité grisante qui s'exprime partout, dans les avions comme dans les hôtels. La rencontre des deux protagonistes, la vedette d'entreprise et la jeune femme disgracieuse, n'est en fait qu'une énième occasion de moquer les pantins charnels que nous sommes : maladresses, fragilités et inconfort permettent à Charlie Kaufman de poursuivre son travail d’explorateur du genre humain, dans un monde tristement colonisé par le syndrome de Fregoli (ingénieusement, c'est le nom que porte l'hôtel du film). Pour ceux qui en douteraient encore, on est en présence d'une animation strictement réservée aux adultes : il en va ainsi du long cunnilingus immortalisé en stop motion comme de l'escale dans un sex-shop ou de cette nudité exposée avec largesse et sans ménagement, mais aussi du désespoir inexpiable et permanent qui fait la saveur aigre d'Anomalisa. Les cyniques et les farceurs diront, peut-être à raison, que la décalque est rigoureusement fidèle au modèle. (8/10)

 

Le Moins : Dernier train pour Busan (2016). Souvenez-vous : en 2013, Marc Forster nous gratifiait, dans un World War Z décevant, d’une scène où des zombies survoltés déciment un avion entier. Yeon Sang-ho applique ici le même principe, mais déporte cette fois l’intrigue en Corée, dans un TGV parcourant un pays en pleine apocalypse. Les similitudes entre les deux oeuvres ne s’arrêtent pas là, toutes deux s'accommodant d'un même genre, le blockbuster horrifique, et faisant la part belle aux morts-vivants. La bonne réception de Dernier train pour Busan n’en est finalement que plus surprenante. Il ne s'agit évidemment pas de taire ses tentatives les plus louables : gestion habile de l'espace ; caméra circulaire dans une toilette, avec jeu de miroir ; plans saisissants, dont celui d'une fillette immobile pendant que des masses zombifiées se ruent derrière elle ; tableaux apocalyptiques spectaculaires et souvent soignés ; réalisation nerveuse et quelquefois ambitieuse... Mais ces caractéristiques dissimulent mal bon nombre de clichés, d'incohérences et de faiblesses conceptuelles : une femme enceinte parvenant à rattraper à la course un train en marche ; le regard culpabilisant d’une petite fille envers son père, lequel se veut naturellement en quête de rédemption ; des jeunes gens gorgés d’altruisme et de vertus ; un grand patron cynique, absolument insensible aux autres et prêt à sacrifier n'importe qui pour son propre salut ; des processus de zombification dont la durée peut sensiblement varier selon l’importance des personnages et/ou les besoins de l’intrigue… Difficile de ne pas croire que s’il s’était agi d’un film américain, la critique aurait été autrement plus sévère. Elle aurait certainement moqué ces valeurs familiales péniblement véhiculées. Elle aurait sans doute trouvé sommaire le traitement des différents caractères. Elle aurait peut-être pointé du doigt les limites d’un scénario filiforme dont la première préoccupation semble être sa fonctionnalité. Elle aurait surtout déploré une certaine paresse d'écriture et un déficit évident d'inventivité. (4/10)

 

 

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18 décembre 2016 7 18 /12 /décembre /2016 21:59
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Et cette semaine…

 

Le Plus : Frankenweenie (2012). Avec les fidèles Danny Elfman à la musique et Rick Heinrichs aux décors, Frankenweenie s'annonçait comme le prolongement naturel d'une filmographie déjà dense, caractérisée par une esthétique gothique et des prédispositions oniriques. Si Tim Burton ne rompt pas avec ses habituels dispositifs figuratifs, il rend aussi quelques hommages appuyés, à Jurassic Park, aux Gremlins, à Godzilla ou à Frankenstein, tout en s'adonnant à une forme pudique d'autocitation, notamment en renvoyant à la banlieue proprette d'Edward aux mains d’argent, au moulin inquiétant de Sleepy Hollow et même à Batman, le blockbuster qui porta sa carrière de cinéaste sur les fonts baptismaux. L'entreprise serait toutefois demeurée inachevée sans cette galerie de monstres produisant du fantasme à jet continu. Une momie, un loup-garou, un mort-vivant, un dinosaure : c'est tout l'imaginaire d'une certaine littérature fantastique qui se voit convié dans ce qui s'apparente étrangement à l'Halloween Town de L'Étrange Noël de monsieur Jack. Mais croire que Frankenweenie s'arrête au stade de la référence serait une grave erreur : le film brille par une animation en volume de grande qualité, parvient à renouer avec la saveur et l'authenticité des premiers Burton et se trouve peuplé de personnages hauts en couleurs, parfaitement caractérisés, du scientifique un peu fou à ces enfants étranges, bossus, édentés, obèses, sinistres ou fantasques. L'ensemble, rondement mené, sonne comme un vibrant hommage au cinéma fantastique et d'horreur, finissant en grabuge et apothéose, dans une sorte d'apocalypse rappelant avec fracas les limites du scientisme. Entretemps, de vie à trépas, tout aura été mis en place pour sonder l'amitié touchante et indéfectible liant un enfant à son chien, véritable ligne cardinale de cet agréable et vertueux Frankenweenie. (8/10)

 

Le Moins : Paul (2011). Deux nerds, le Comic-Con, un extra-terrestre dépravé, une longue et animée traversée des États-Unis. Paul se situe quelque part entre le road-movie, la comédie et le film de science-fiction, dans un savant mélange de genres dont sont désormais coutumiers les acteurs Simon Pegg et Nick Frost, ici à l'affiche mais également au scénario. Le fameux duo comique de la trilogie Cornetto use une nouvelle fois de la veine parodique pour amuser un public qu'il sait sensible aux références : Mac et moi, E.T. L'extra-terrestre ou X-Files sont tour à tour invoqués entre deux running gags (l'homosexualité supposée des personnages ou l'invisibilité ponctuelle de l'extra-terrestre, par exemple). Le réalisateur Greg Mottola, dont on ignore à quel point l'emprise fut phagocytée par l'écrasant binôme britannique, a beau convier des personnalités aussi attachantes ou connotées que Jason Bateman ou Sigourney Weaver, sa comédie manque néanmoins de souffle et de rires, de relief comme d'idées, même si son propos sur la religion ou l'acceptation des différences peut certainement porter dans des sociétés occidentales de plus en plus xénophobes et repliées sur le concept d'identité. Reste alors un pop-corn movie de bon teint, transcendé par quelques fulgurances malheureusement orphelines. (6/10)

 

 

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9 décembre 2016 5 09 /12 /décembre /2016 18:43
Le Plus : « Café Society » / Le Moins : « The Neon Demon » (#57)

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Et cette semaine…

 

Le Plus : Café Society (2016). C'est un regard bien connu, à la fois tendre et caustique, que Woody Allen pose sur le Hollywood des années 1930. L'histoire qu'il narre est celle de Bobby, un jeune juif new-yorkais à l'avenir encore incertain, réservé, désoeuvré et parfois exaspéré par sa famille. Il débarque à Los Angeles avec l'espoir secret d'user des relations de son oncle, célèbre agent de stars, pour se faire une place désirable sous le soleil californien. La trappe allénienne, si typique, se referme sur lui au moment où il tombe sous le charme de l'assistante de son oncle, sans savoir qu'elle fait également office de maîtresse... Scénariste et réalisateur, Woody Allen s'appuie avec légèreté sur ce triangle amoureux peu commode ; il le sonde dans l'éveil et l'espoir autant que dans le doute et le renoncement, expérimentant des tonalités tantôt douces, tantôt amères. Contrairement à ce que l'on aurait pu craindre, Café Society est plus qu'un énième bégaiement du cinéma allénien. On y retrouve certes les quiproquos, penchants psychanalytiques et tirades fusantes ayant fait la renommée de l'inusable Woody, mais on y entrevoit surtout quelque chose de délicieusement rafraîchissant : une famille dépareillée des plus improbables, une séquence hilarante impliquant une néo-prostituée, une conversation inspirée sur la religion, une romance attachante et habilement scénarisée entre Jesse Eisenberg et Kristen Stewart... De quoi rendre cette comédie annuelle presque indispensable. (7/10)

 

Le Moins : The Neon Demon (2016). Les couleurs flatteuses, les séquences en apesanteur, les expressions formelles, la violence (plus ou moins) contenue : tout tend à nous rappeler qu'on est ici chez Nicolas Winding Refn. Le milieu de la mode tel que portraituré par le cinéaste danois paraît impitoyable, aigre, cannibale – au sens propre comme au figuré. The Neon Demon commence presque normalement, avec son lot de plans contemplatifs parfaitement composés, puis dérive lentement vers tout ce que le mannequinat compte de jalousie, de suffisance et de perdition. Très vite, les souffrances propres au milieu – chirurgie esthétique, désir de jeunesse éternelle, pression dévorante, pouvoir de nuisance du regard d'autrui – se trouvent immanquablement immortalisées à travers plusieurs séquences mémorables, mais dont l'utilité peut parfois prêter à discussion : acte de nécrophilie lesbien, cannibalisme, tentative de viol... Si la critique sociétale porte et fait parfaitement sens, corroborée par la langueur d'une ville déshumanisée, on peut néanmoins reprocher à Nicolas Winding Refn de succomber à la surenchère et au grotesque, jusqu'à y patauger au terme d'un épilogue décevant. Une critique qui n'enlève cependant rien à la qualité plastique de The Neon Demon, à ses dialogues souvent percutants et cruels, ni à la justesse du jeu d'Elle Fanning, tour à tour gamine dévoyée et femme déterminée, ange de candeur et démon de vanité. (6/10)

 

 

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17 novembre 2016 4 17 /11 /novembre /2016 07:06
Le Plus : « The Player » / Le Moins : « Jason Bourne » (#56)

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Et cette semaine…

 

Le Plus : The Player (1992). Il faut se remémorer M*A*S*H, comédie satirique portant sur l'armée, pour mesurer le talent de Robert Altman quand il est question d'ironie. C'est justement cette étoffe persifleuse qui échoit à The Player, plus sérieux que son prédécesseur, mais non moins farouche. Tout commence, sans sommation aucune, par un long plan-séquence de huit minutes, accentué par une allusion appuyée à La Soif du mal, l'estimé chef-d'oeuvre d'Orson Welles. On embraye avec le meurtre accidentel d'un prétendu harceleur, commis par un responsable de production hollywoodien peu enclin aux scrupules. Il y a erreur sur la personne, mais peu importe : il va séduire l'ex-compagne de sa victime, puis bénéficier des lacunes du système judiciaire. Un même cynisme, à la fois amusant et cruel, alimentera tout The Player. On y signe des contrats au cours de réunions des alcooliques anonymes, on y envoie volontairement ses concurrents au casse-pipe et on y conclut des accords avec un harceleur qu'on pensait pourtant six pieds sous terre. La vision d'Hollywood telle que présentée par Robert Altman est acerbe, caustique, mais surtout mise en scène avec brio. Elle l'emporte, sans combattre, sur les aspects policier ou romantique du film, eux aussi porteurs d'une ironie affirmée. The Player pourrait en fait s'apparenter à une contre-odyssée, en ce sens qu'il se construit à rebours du rêve américain et des valeurs qu'il est censé incarner. Le cinéphile se plaira quant à lui à y croiser, aux côtés du premier rôle Tim Robbins, Whoopi Goldberg, Bruce Willis, Julia Roberts, Burt Reynolds ou encore John Cusack. (8/10)

 

Le Moins : Jason Bourne (2016). Ceux qui en doutaient en auront désormais le coeur net : le temps des franchises est encore loin d'être révolu. Jason Bourne, sorti des mains tremblantes (mais expertes) de Paul Greengrass, suffit à en attester. On conserve évidemment les principaux ingrédients ayant fait le sel de la série : agents secrets, manipulations diverses, climat permanent de paranoïa, action débridée, dissimulations et faux-semblants servant l'intrigue et la tension, le tout empaqueté avec un Matt Damon certes vieilli mais toujours efficace, opposé cette fois à un Tommy Lee Jones à son couchant. Le scénario, paresseux, reste des plus attendus, pas dépourvu d'incohérences et mâtiné d'un petit air post-Snowden sans doute appelé à faire école. Il se positionne timidement sur les créneaux de la vengeance personnelle et des questions filiales, presque psychanalytiques. Globalement dans les clous, la mise en scène enthousiasme assez peu, si ce n'est à l'occasion d'une séquence explosive à Athènes ou d'une poursuite automobile à Las Vegas, où la tôle froissée finit néanmoins par lasser quelque peu. Reste tout de même, heureusement, des rôles féminins de premier plan (caution Mad Max) et un moment pop-corn plutôt agréable, rythmé, voire effréné, mais tournant trop souvent à vide. (5/10)

 

 

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13 novembre 2016 7 13 /11 /novembre /2016 18:21
« Blade Runner » : « Wake up, time to die »

Les premières images de Blade Runner donnent le ton : au coeur de la nuit, en vue aérienne, elles offrent à découvrir une mégapole titanesque de laquelle s'échappent des colonnes de feu et des essaims de lumière. Personnage à part entière, inspiré du Metropolis de Fritz Lang, le Los Angeles de 2019 est bouillonnant, lugubre, abreuvé de constructions rétro-futuristes, submergé par les pluies acides et les écrans de publicité. Quatre réplicants en rébellion, sortes d'esclaves modernes, s'y abritent dans l'espoir de rencontrer leurs créateurs, hommes de science s'étant subrepticement substitués à Dieu, une double nature dont les fondements, quasi métaphysiques, irrigueront tout le film.

 

Dans ce futur dystopique, une « vie nouvelle » est permise par les colonies de l'espace, mais l'homme n'en reste pas moins empêtré dans ses réflexes primaires et autodestructeurs : après avoir connu le désastre des guerres nucléaires, il bafoue la bioéthique en créant des androïdes à mémoire affective, puis instaure un climat permanent de paranoïa, tout entier condensé dans des tests de validité censés confondre les réplicants renégats. Dépourvus de passé mais sensibles et dotés d'une mémoire artificielle, ces robots à visage humain se dressent contre une extrême précarité existentielle. Pour prévenir tout processus d'humanisation, l'obscure Tyrell Corporation les a conçus avec une durée de vie des plus brèves, ce que contestent violemment les androïdes séditieux menés par le charismatique Roy Batty, campé par un Rutger Hauer déchirant et au sommet de son art.

 

Ce n'est certainement pas un hasard si Blade Runner tutoie les grands classiques du septième art. Avec un sens magistral de la mise en scène, Ridley Scott y explore des thèmes aussi variés que l'humanité, le relativisme, l'émotion ou la mort, le tout dans un savant mélange de science-fiction et de polar noir. Envoûtante et grandiose, fascinante tant visuellement que par les questions qu'elle laisse en suspens, cette adaptation de Philip K. Dick aligne ingénieusement les typologies de personnages (humains, réplicants, renégats, créateurs, créatures...), les métaphores (la verticalité de la ville renvoyant par exemple à celle de la société hiérarchique) et les séquences mémorables, la moindre n'étant certainement pas ce monologue final, « Tears in rain », à la fois beau et cruel.

 

Devant tant de maîtrise et de maestria, on en viendrait presque à oublier que le tournage fut pénible et tendu, que les screen-tests s'apparentèrent à une authentique catastrophe et que le film se transforma vite en gouffre financier. Une aberration heureusement amendée par le temps, qui rendra justice à la réalisation si inspirée de Ridley Scott, à la photographie colorée de Jordan Cronenweth, aux décors urbains et verticaux de Lawrence G. Paull, ainsi qu'à l'écriture et l'interprétation idoines de Rick Deckard, personnifié par l'excellent Harrison Ford. Que dire alors, sinon opus magnum ?

 

 

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22 octobre 2016 6 22 /10 /octobre /2016 08:02
« La Splendeur des Amberson » : la croisée des temps

S'il ne s'était agi d'Orson Welles, La Splendeur des Amberson aurait sans doute laissé paraître un tout autre visage. Il faut dire que le successeur du mythique Citizen Kane avait largement de quoi se brûler les ailes : un réalisateur et scénariste courant plusieurs lièvres à la fois, une amputation brutale de l'ordre de quarante minutes et un montage piloté en solo par Robert Wise, selon des instructions limitées et expédiées à distance. Mais c'était sans compter le génie précoce et velléitaire du futur architecte de La Soif du mal, capable de caractérisations sophistiquées, presque tragicomiques, et de plans étourdissants, souvent en avance sur leur temps.

 

Se basant sur un roman de Booth Tarkington, La Splendeur des Amberson met à nu l'Amérique des rentiers et des notables, en perte de vitesse au moment où émerge la révolution industrielle, symbolisée par l'apparition de l'automobile et le sacre des entrepreneurs. Sur des partitions inspirées de Bernard Herrmann, on observe le passage du temps et les mutations sociétales dont fera les frais l'antihéros George Minafer, personnage tragique et presque théâtral, passant en quelques ellipses d'une enfance capricieuse aux réceptions ostentatoires, avant d'être menacé par la banqueroute. L'Amérique industrielle s'apparente pour lui et sa famille à une fin de règne désespérée et inattendue. Son mépris des classes populaires, immortalisé dans la première partie du film, trouve ironiquement écho dans l'aveu déchirant de sa tante, désormais sans le sou ni la moindre perspective. Les riches d'hier, par paresse et vanité, sont condamnés à devenir les pauvres de demain.

 

Si La Splendeur des Amberson a partie liée avec les intrigues amoureuses et familiales, c'est pour mieux sonder ces existences inassouvies qui s'évaporent peu à peu à mesure que les séquences défilent, sous la contrainte des inaccomplissements amoureux, des veuvages multiples, de valeurs anciennes partant en fumée ou du poids étouffant des conventions. Orson Welles n'entend pas épargner ses héros, nantis bouffis d'orgueil au crépuscule de tout, et surtout d'une condition sociale des plus flatteuses. Et s'il ne semble pas tout à fait à la mesure de Citizen Kane, La Splendeur des Amberson possède néanmoins quelques atouts à ne certainement pas négliger : un casting très réussi (Joseph Cotten, Anne Baxter, Tim Holt...) ; une photographie soignée et des éclairages contrastés, dus à l'excellent Stanley Cortez ; une inventivité permanente ; des plans-séquences tirés au cordeau ; des travellings latéraux et des contre-plongées désarmants... De quoi asseoir un peu plus la réputation déjà fameuse du jeune Welles, quelques années avant son départ forcé vers l'Europe, dû à des problèmes fiscaux et au maccarthysme.

 

 

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Published by Jonathan Fanara - dans Cinéma
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13 octobre 2016 4 13 /10 /octobre /2016 18:26
« La Cible » : le point de bascule

En 1968, alors que le Nouvel Hollywood fait peu à peu émergence, Peter Bogdanovich porte sa carrière de cinéaste sur les fonts baptismaux. Réalisateur, producteur, monteur, scénariste, il tient entre les mains de quoi donner corps à une double vision prémonitoire, basée sur un phénomène de rupture protéique et irréversible. Dans La Cible, ses deux héros, Byron Orlok et Bobby Thompson, font face à un virage existentiel ne débouchant que sur l'inconnu. Le premier, campé par l'indémodable Boris Karloff, n'est autre qu'un vieil acteur las et désenchanté, réduit à jouer les monstres dans des navets. Se considérant volontiers comme une sorte d'« anachronisme » ou de « pièce de musée », il décide de se soustraire à ses engagements contractuels et de se retirer du circuit cinématographique, passant ainsi le témoin aux plus jeunes. Le second, interprété par un Tim O'Kelly dûment effacé, a tout du genre idéal sans histoires ni surprises. C'est un jeune homme affable et prévenant, tout ce qu'il y a de plus ordinaire, presque anonyme. Sauf qu'il dissimule dans le coffre de son véhicule un arsenal des plus pléthoriques, témoin secret d'un dangereux fanatisme à l'endroit des armes à feu. Ensemble, Byron Orlok et Bobby Thompson vont creuser deux sillons narratifs distincts, qui finiront toutefois par se rejoindre à la faveur d'un massacre de masse opéré dans un drive-in.

 

L'histoire de La Cible a quelque chose de résolument singulier. Passionné par l'âge d'or hollywoodien, le critique de cinéma Peter Bogdanovich se retrouve pour la première fois derrière la caméra, grâce à des circonstances certes favorables, mais ô combien coercitives. C'est notamment parce que Boris Karloff avait encore deux jours de tournage à honorer que Roger Corman eut l'idée de concéder à l'ancien journaliste cette première expérience en tant que metteur en scène, avec l'obligation cependant de recycler les chutes de The Terror, un film horrifique à petit budget sorti cinq années plus tôt. Malgré ces impératifs, un tournage bouclé en un temps record et une rare économie de moyens, Peter Bogdanovich parvint à un résultat remarquable, sans fausse dichotomie, visionnaire et personnel. Irrigué par une double réflexion, sur l'évolution du cinéma d'horreur et sur la violence dans la société américaine, La Cible annonce avec beaucoup d'à-propos la prophétie des massacres de masse, qui ne cessent de hanter l'Amérique depuis la tuerie orchestrée par Charles Whitman, lequel inspira d'ailleurs le personnage de Bobby Thompson. « Mon genre d’horreur n’est plus de l’horreur », lâchera, fatigué, le vieux comédien Byron Orlok. En lui opposant des ballets tragiques exécutés au fusil à lunette, Peter Bogdanovich lui donne quitus et renvoie, dos à dos, deux formes d'épouvante aux mécaniques foncièrement dissemblables. Quelle peut bien être la place de ces baladins d'artifices qui s'échinent à faire peur avec une cape, du maquillage et des fausses dents, alors même que des psychopathes mitraillent nonchalamment au petit matin ?

 

D'autres formes de tragédie figurent en bonne place dans La Cible. En quelques images, Peter Bogdanovich immortalise un espace urbain morose et impersonnel, une suite ininterrompue de parkings, d’autoroutes, de colonnes de véhicules et de zones industrielles plus ou moins défraîchies. « Dieu que cette ville est devenue laide », remarque avec peine Byron Orlok, lapidaire. Pendant ce temps, Bobby Thompson se procure le plus librement du monde de quoi approvisionner une armée entière ; il abat froidement sa famille, comme si de rien n'était ; puis, il s'en va cribler de balles des automobilistes, perché en haut d'un château d'eau. Entretemps, Peter Bogdanovich nous aura gratifié de quelques plans-séquences tirés au cordeau, de clairs-obscurs faisant sens, notamment lors de la mue du tueur fou, tout en laissant papillonner sa caméra à même le sol, jusqu'aux confessions écrites de Bobby. La Soif du mal, Psychose et Le Code criminel se voient tour à tour cités dans une valse de mutations, de peurs et de sang, qui se soldera par une mise en abyme proche de l'absurde. L'assaillant fou se met à paniquer à la vue d'un vieil acteur de films d'horreur, comme si la réalité et la fiction opéraient une soudaine jonction, dans l'outrance comme dans l'effroi.

 

De bout en bout, à coups de plans mouvants, circulaires ou longs, et malgré quelques lenteurs, Peter Bogdanovich échafaude une mise en images élégante et subtile, sculptée par le chef opérateur László Kovács, que l'on retrouvera plus tard dans le chef-d’œuvre filial Paper Moon. S'arrachant à toute forme d'angélisme, La Cible pose un regard sans concession sur l'Amérique des années 1960, une société pervertie par les armes et la violence, qui conjointement exercent un contrôle croissant sur nos existences. L'anxiété a beau s'y exprimer avec force, le métrage se voit néanmoins traversé de traits d'humour moins innocents qu'il n'y paraît. Citons à cet égard l'autoparodie permanente de Boris Karloff, vestige du cinéma d'autrefois, ou le superbe gag, improvisé, où il se montre effrayé, au réveil, par son propre reflet dans la glace. Du grand art.

 

 

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  • Jonathan Fanara
  • Diplômé en communication, gestion et arts, agent administratif au CHBAH, pigiste, lecteur assidu et cinéphage presque pathologique. La curiosité est certainement le plus utile de mes défauts.
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