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25 juin 2017 7 25 /06 /juin /2017 09:57
« La Mort aux trousses » : toile de maître

Des premières aux dernières images, du générique esthétisé de Saul Bass au célèbre train phallique, Alfred Hitchcock renoue avec les fondements de son cinéma, posés dès Les 39 Marches, et façonne ce qui pourrait s'apparenter à l'exosquelette du thriller moderne. Oeuvre-phare s'il en est, La Mort aux trousses élargit le périmètre supposé restreint de l'individu ordinaire : le publiciste Roger Thornhill (inoubliable Cary Grant), célibataire sans histoire, se trouve mêlé, tout à fait malgré lui, à une obscure affaire d'espionnage mettant aux prises la CIA et de dangereux malfaiteurs. Faisant écho à la figure hitchcockienne du faux coupable, le héros de La Mort aux trousses se voit rapidement confondu avec l'insondable George Kaplan, invention de toutes pièces destinée à leurrer les criminels épiés par les agents secrets américains. Une fois le doigt dans l'engrenage, le malchanceux Thornhill va se heurter à différentes formes de menaces et lever peu à peu le voile sur la partie d'échecs grandeur nature qu'il arbitre à son insu.

 

« Ne me dites pas où nous allons surtout, j’aime les surprises. » Kidnappé par des ravisseurs très peu loquaces, Roger Thornhill n'en perd pas pour autant l'esprit badin qui irrigue longtemps La Mort aux trousses. L'humour apparaît en effet comme une composante essentielle de l'oeuvre d'Alfred Hitchcock : un appel téléphonique passé depuis un commissariat de police prend des atours profondément absurdes ; une irruption soudaine des forces de l'ordre dans un train se voit laconiquement justifié par un invraisemblable « J’ai brûlé seize feux rouges » ; une vente aux enchères tout ce qu'il y a de plus austère se termine en cirque tragicomique... Au-delà d'une tonalité générale teintée de légèreté et d'ironie, déjà présente lors de son traditionnel (et hâtif) caméo, le maître poursuit un cycle d'une richesse inépuisable, celui portant sur la dualité, à jamais caractérisé par Sueurs froides et prolongé quelques mois plus tard par Psychose. Fasciné par le cinéma d'Hitchcock, Brian De Palma s'emparera ensuite à son tour de ces questions liées à la duplicité, notamment à la faveur de Body Double ou Obsession.

 

D'un point de vue strictement technique et pictural, La Mort aux trousses pourrait suffire à constituer une encyclopédie à part entière : un long travelling arrière sur un trottoir bondé, plusieurs plans-séquences tirés au cordeau, une composition de l'image savamment étudiée, notamment lors des scènes se déroulant à la gare ou sur le mont Rushmore, un avion pourchassant Roger Thornhill dans un espace désertique avant de s'écraser lourdement sur un camion-citerne, deux fondus enchaînés très connotés, un plan sous forme de plongée vertigineuse capturé au sommet d'un immeuble de l'ONU... Cette virtuosité est mise au service d'une course folle, au rythme échevelé, dans laquelle se fond une romance où les sentiments le disputent à la trahison. Cette histoire d'amour, centrale, est agrémentée de multiples allusions sexuelles et d'une forme de vulnérabilité qui doit beaucoup au jeu d'Eva Marie Saint, qui campe avec talent l'ambivalente Eve Kendall, une blonde typiquement hitchcockienne, aussi sculpturale que tenaillée.

 

Pendant que le maître prépare méticuleusement un set-up/pay-off des plus classiques ou que Bernard Herrmann dispense ses partitions idoines, on fait l'inventaire des séquences à marquer d'une pierre blanche : à celles déjà évoquées de l'attaque de l'avion – appréhendée comme une restitution du vide horizontal – et de la vente aux enchères – où tous les protagonistes sont réunis – viennent se greffer celles de la fuite sur le mont Rushmore – cette fois, il est question de linéarité, puis de verticalité –, de la gare ou du premier baiser. De quoi hisser toujours plus haut la licence hitchcockienne, dont l'âge d'or touche toutefois peu à peu à sa fin.

 

 

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16 juin 2017 5 16 /06 /juin /2017 05:20
« Le Limier » : duel psychologique

Joseph L. Mankiewicz a toujours eu de la suite dans les idées. Après le spectaculaire Cléopâtre, il affirma dans une boutade devenue célèbre qu'il ne tournerait plus qu'avec deux acteurs dans une cabine téléphonique. C'est précisément cette idée qui semble présider au Limier, dont le huis clos a cependant migré vers un cadre plus cinégénique, à savoir un luxueux manoir d'aristocrate britannique. Là-bas, après un prologue lumineux dans un étrange labyrinthe végétal, un auteur de polars et un coiffeur italien vont s'adonner à un duel intellectuel et psychologique sans merci, motivé par un adultère aux airs prononcés de MacGuffin.

 

Cinéaste du verbe et de l'être, Joseph L. Mankiewicz s'en donne ici à coeur joie : les répliques fusent, l'humour perle et les tirades se chargent au cyanure. En trois actes – un cambriolage monté de toutes pièces, une fausse enquête de police et un meurtre imaginaire –, les deux antihéros, campés par les excellents Laurence Olivier et Michael Caine, ne cesseront d'accorder la primauté au jeu sur la morale, en s'adonnant aux pires humiliations et en s'exposant aux vents de la misanthropie, le tout sur fond d'orgueil alerte et blessé. Les sémillants rivaux, dans une quête sans bornes à la supériorité, se jaugeront à coups d'embardées verbales et de manipulations sournoises, jusqu'à faire échec à toute mansuétude.

 

« D’une façon ou d’une autre, il faut toujours payer pour entrer », lâchera le millionnaire Andrew à Milo, le jeune arriviste qui entend piétiner ses plates-bandes sentimentales. Le message ne souffre d'aucune ambiguïté : dans ce numéro de duettistes, les haines et ressentiments personnels contreviennent à toutes formes de règles, qu'elles soient juridiques, sociales ou simplement humaines. Le scénariste Anthony Shaffer fait du « jeu » sordide auquel se livrent ses personnages une sorte de massacre duquel personne ne pourra réchapper, un champ d'épandage de bons mots et de postures malicieuses. Même le générique d'ouverture prend discrètement part aux pièges qui se forment sous nos yeux, nés d'esprits vifs mais surtout aliénés.

 

Puisque « jouer le jeu est le propre de tout homme bien né », Joseph L. Mankiewicz va au bout de sa logique. Sourires carnassiers et égocentrisme gonflé à bloc, Andrew et Milo investissent un espace parfaitement codifié, où les allusions à la compétition et au ludisme sont permanentes : plateaux de jeu ici et là, automates de toutes sortes, tourniquet pour pénétrer dans les chambres, déguisements... S'ébauche alors un double discours des plus cruels : celui de la lutte des classes, opposant parvenu et nanti, mais surtout celui d'un sadisme égomaniaque porté à incandescence. Pendant ce temps, la caméra balaie tout ce qui peut l'être, opère des plans de coupe improbables, illumine le film de plans-séquences soignés et expose, dans une verve si théâtrale, une arrogance humaine en expansion continue.

 

 

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31 mai 2017 3 31 /05 /mai /2017 17:09
« Léviathan » : de vodka et d’eau bénite

« Antirusse ». Le verdict est sans appel ni mesure, et résulte de services officiels strictement inféodés au Kremlin. Au pays de Tchekhov, la charge est courroucée, drapée dans le déni, l’accusé balayant d’un revers de main le réquisitoire du plaignant. C’est le peu prolixe Andreï Zviaguintsev qui porte l’affaire sur la place publique, posant sa caméra au bord de la mer de Barents, avec la ferme intention de dénoncer les collusions d’intérêts dont se rendent coupables le pouvoir politique et l’Église orthodoxe. Une hydre à deux têtes dont le venin affecte tout entière une société en voie d’érosion, gorgée de vodka et de désespoir, aussi désolée que les paysages grisants qui peuplent l’horizon de Léviathan. Un intitulé à double sens, qui ne doit rien au hasard. En convoquant l’œuvre de Thomas Hobbes et le Livre de Job, Andreï Zviaguintsev entend interroger l’adversité, la fatalité, la souveraineté, la liberté et la justice, des thèmes qui entrent en résonance dans la Russie de Vladimir Poutine, vaste territoire gangréné jusque dans ses moindres recoins par les tribunaux défaillants, les potentats corrompus et la mafia politico-financière.

 

Pour qu’il puisse soulever tous ses griefs, Léviathan dévide un canevas subtilement chevillé à Kolia, père de famille sans histoire tenant un garage jouxtant son domicile. Maître des lieux, le terne mécanicien doit cependant repousser les velléités de plus en plus pressantes du maire Vadim Cheleviat, figure vile et machiavélique s’échinant à le déloger et l’exproprier contre un chèque dérisoire. Une manœuvre étrangère à toute notion d’intérêt public, mais flattant une Église aussi frauduleuse que moralisatrice et servant une réélection synonyme de « voyages », de « maisons gratuites » et de « comptes en banque » bien garnis. De quoi arroser tous les apparatchiks des alentours, ces petites mains zélées pâmant de frayeur à l’idée de froisser le Haut Comité, et affublant volontiers leur insipide bureau d’un portrait de Vladimir Poutine. Tirant flamberge au vent, Andreï Zviaguintsev immortalise avec maestria, en plans-séquences et clairs-obscurs, les dérives d’un pouvoir tout-puissant, qui spolie et condamne sans autre raison que son obstination souveraine. Pas étonnant dès lors que des représentations d’anciens présidents soviétiques fassent office de cibles lors de séances de tir improvisées en pleine nature.

 

Dense et corrosif, porté par les compositions grondantes de Philip Glass et une distribution en tout point idoine – Alekseï Serebryakov, Vladimir Vdovitchenkov, Roman Madianov, Elena Lyadova –, Léviathan prend appui, en creux, sur le personnage tourmenté de Lilia, femme infidèle et résignée, en pleine crise existentielle, deus ex machina impénétrable et révélateur, clef de voûte du basculement narratif, avant que la trahison n’ait raison de l’abnégation et la résilience de Kolia, avant que les pelleteuses n’entrent en scène et ne se mettent en branle, avant que le pope n’invoque les « valeurs » et la « vérité » sous l’œil bienveillant d’un Dieu écumeur, plus que jamais en cheville avec des autorités publiques criminelles, créatrices de maux et de détresse, cupides et assoiffées.

 

 

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4 mai 2017 4 04 /05 /mai /2017 05:06
« Wall-E » : voyage au bout de la terre

Wall-E est une fusée à trois étages.

 

D'abord une trentaine de minutes presque muettes, dépeignant une planète épuisée, éteinte, devenue incapable de donner vie. Des montagnes d'immondices cohabitent avec des gratte-ciel silencieux, vestiges d'un ordre ancien, le capitalisme, dont les dernières traces se résument à quelques panneaux publicitaires et enseignes ostentatoires. Le XXIIème siècle tel qu'imaginé par le cinéaste Andrew Stanton s'apparente à une gigantesque décharge à ciel ouvert, grisante, privée d'âme comme d'espoir, seulement animée par l'allant d'une blatte un peu trop curieuse. C'est là que le robot éboueur Wall-E s'emploie à compacter des déchets qu'il aligne méticuleusement, du matin au soir, jusqu'à ce qu'ils s'étendent à perte de vue, dans un panorama jaunâtre déprimant. Sans courir après la fulgurance, mais avec un magistère remarquable, on donne à voir un monde fini, broyé par la logique productiviste, dépossédé de ses ressources les plus naturelles et précieuses.

 

Vient ensuite la rencontre tant attendue entre le désuet Wall-E et le robot ultra-moderne Eve. Fasciné par son hôte, le petit éboueur increvable – il se répare lui-même avec des pièces recyclées – tente une approche aussi maladroite que périlleuse, avant que le contact ne se noue définitivement. S'amorce alors une romance finement narrée, bien plus engageante que sirupeuse, qui tend à ringardiser immédiatement le genre humain, représenté avec autant d'ironie que d'inquiétude. En quelques plans savamment construits, tout est dit sur l'individu du XXIIème siècle : infantilisé, inerte, obèse, il apparaît constamment rivé à un écran et se laisse transbahuter par des appareils mobiles sans lesquels il semble tragiquement condamné au surplace. L'homme a beau avoir colonisé l'espace, il vit désormais sans rêve ni dessein, d'un consumérisme idiot. Aussi dévitalisé que la planète qu'il a été contraint de quitter.

 

Dans sa partie finale, Wall-E récite ses classiques (notamment le 2001 de Stanley Kubrick) et délivre un message utilement techno-pessimiste. En un subtil défilé de photographies, le capitaine rond et naïf du vaisseau spatial prend conscience de sa servitude volontaire : l'humanité s'est placée seule sous l'autorité des machines, au point de rompre, sans même le savoir, avec cette forme d'autodétermination qui a longtemps fait son histoire. L'argument écologique, dispensé dès les premières images du film, se voit alors doublé d'un discours critique sur le « progrès » technologique, passant notamment par une interrogation franche des règles édictées par Isaac Asimov. Ultime preuve, s'il en fallait, que Wall-E n'est pas seulement beau et plaisant, mais également malin et lucide, sans jamais consentir à la moindre pesanteur.

 

 

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3 mai 2017 3 03 /05 /mai /2017 05:10
« Miller's Crossing » : promenons-nous dans les bois...

Des gangsters en chapeau et imperméable, des rivalités criminelles qui ne s'éteignent que sous un linceul, des manoeuvres cruelles et des profits casuels... Les frères Coen, alors aux prémices d'une carrière florissante, marquent Miller's Crossing du sceau des films noirs, ceux qui placent sur une même ligne, sans discrimination aucune, policiers véreux, hommes politiques corrompus et mafieux de tout bord, tous piteux et tragiques, coincés dans un champ d'action circonscrit, quelque part entre l'opulence et la mort. Dès l'ouverture du métrage, il est question des antagonismes propres au milieu : pré-carré menacé, coups tordus et sentences entre fiel et guerre. Les plans sont travaillés, photographiés avec soin par Barry Sonnenfeld, prêts à accueillir des figures criminelles s'y diluant comme l'encre dans l'eau.

 

Très vite, le spectateur est amené à observer un enchevêtrement d'intrigues et de cadavres issu de l'esprit tordu de Tom Reagan, antihéros sanguinaire campé avec froideur par Gabriel Byrne. Porte-serviette du clan irlandais, il cherche à s'émanciper de ses maîtres, mais aussi à brasser un peu d'argent, même si cela implique de duper son boss, interprété par l'excellent Albert Finney. Difficile d'y être indifférent : l'époque de la prohibition, avec son cortège d'affaires criminelles, constitue le tremplin idéal pour les frères Coen. Ils y filment un animal à sang froid particulièrement retors et cynique, en usant d'un cachet sobre et classique qu'on emploierait volontiers pour le bulletin paroissial du gangstérisme.

 

Miller's Crossing est loin de se borner à son principal protagoniste. Prennent rang à ses côtés des malfrats parfaitement caractérisés, du chien de garde aux dents acérées au petit prince sans étoffe, tous cherchant leur bout de lumière et s'adonnant à tout ce que le milieu peut compter de violence, de trahisons et de coups plus ou moins inspirés. Chez les Coen, une balade dans les bois constitue un ultime chemin de croix, les paris truqués finissent eux-mêmes bidonnés et la hiérarchie criminelle ne s'escalade qu'à coups d'assassinats ciblés et de manipulations machiavéliques. La prohibition n'est finalement que l'arrière-plan d'un vaste théâtre d'égos et de desseins, très bien restitué par des comédiens de la trempe de John Turturro ou Jon Polito.

 

À mesure qu'ils revisitent le film noir à la sauce Scorsese, les frangins, grands clercs, font valoir toute l'étendue de leur savoir-faire : humour noir diabolique, dialogues fusants et incisifs, héros magnifiques et/ou énigmatiques, narration aussi sinueuse qu'orchestrée avec maestria, le tout sous la tutelle d'une mise en scène constamment tirée au cordeau. Surtout, entre un horizon peuplé de figures désespérées et des intrigues mafieuses en cascade, Miller's Crossing s'érige aussi en film de la surdétermination : elle est tour à tour égocentrique, matérielle, violente, passionnelle... Comme si l'homme, être pensant, n'était en fait conditionné que par l'affect, forcément abject dans un tel cadre criminel. Voilà en tout cas une oeuvre maîtresse et séminale, encore loin d'être épuisée.

 

 

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23 avril 2017 7 23 /04 /avril /2017 08:39
« En quatrième vitesse » : les mystères de l'Ouest

Les années 1950, aux États-Unis, furent marquées par la guerre froide, l'anticommunisme, le maccarthysme et la traque obstinée d'éventuels sympathisants soviétiques. La paranoïa gagnait les arrière-salles de Washington à mesure que les listes noires s'allongeaient et que l'hypothèse d'une attaque nucléaire se profilait à l'horizon. Au moment où fut réalisé En quatrième vitesse, adapté d'un roman de Mickey Spillane, le ciel géopolitique avait déjà viré à l'orage et toute allusion au feu atomique ou à la boîte de Pandore ne pouvait passer totalement inaperçue. Ainsi, en se saisissant d'un MacGuffin indéterminé, Robert Aldrich fit coexister plusieurs grilles de lecture, en appela à la mythologie grecque autant qu'à la menace thermonucléaire, et laissa exprimer un anti-maccarthysme pas tout à fait étranger à une « commission d'enquête criminelle » qu'il tourna volontiers en dérision. Le cinéaste américain sut capter « l'air du temps » et sculpter les grandes peurs d'une bannière en souffrance.

 

Chef-d'oeuvre du film noir, En quatrième vitesse s'amorce à la faveur d'une séquence d'ouverture étourdissante, impliquant un détective privé minable et manipulateur, Mike Hammer, et une jeune femme tout juste évadée de l'asile psychiatrique, Christina. En pleine nuit, sur une route de campagne isolée, ils s'ouvrent librement l'un à l'autre, sans rien savoir du guêpier qui les attend... De bout en bout, sillonnant le récit, les questions affluent et les mystères ne cessent de s'épaissir. Quelle est la véritable histoire de Christina ? À quoi répondent les tentatives de meurtre et les coups fourrés ? Quelle peut bien être la nature de cet étrange objet désiré de tous ? L'enquête menée par le détective Hammer s'empêtre dans des intrigues à trappes et se voit traversée de personnages obscurs, téméraires, infâmes : des flics, des truands, des agents secrets, des vamps et... des cadavres. Pendant qu'il tisse sa trame policière, Robert Aldrich rejette en bloc toute notion de vertu ou d'héroïsme, pour mieux se concentrer sur les ambivalences, les pleutreries et le sadisme des hommes. Il sonde la démence paranoïaque à défaut de décrypter les tréfonds de l'être, dont il se moque, inspirant en cela le Mulholland Drive de David Lynch.

 

En quatrième vitesse bénéficie d'un traitement visuel minutieux, convoquant des clairs-obscurs et des plans inclinés chers à Orson Welles, projetant les ombres à la manière expressionniste, s'abandonnant à des gros plans normatifs ou des prises de vues singulières. Le générique, déroulé à l'envers, contient déjà un premier indice quant à sa teneur non conventionnelle, mêlant poésie et violence dans des séquences tirées au cordeau. C'est tout le métier de Robert Aldrich qui s'exprime en quelques images : les cris d'une femme torturée à l'aide de pinces enfoncées dans le vagin, un plan serré sur des pieds inanimés, le poids grandissant du hors-champ... Une performance dramaturgique réitérée à l'occasion d'un plan-séquence exécuté avec jugement, en orfèvre, dans une salle de boxe. Avec un réel sens du dialogue, fort de l'obstination et de la névropathie d'un antihéros corrompu, Robert Aldrich explore les pulsions, les vanités et les bassesses de l'homme, préférant brouiller les cartes et dynamiter les codes plutôt que se laisser aller à un manichéisme puéril. Derrière l'enquête policière et les figures fétides qui la peuplent, c'est l'Amérique que l'on déshabille d'un regard froid, des psychismes déréglés aux appartements ultramodernes. Un monde de sournoiseries et d'abjections, en voie de désagrégation, n'échappant pas à l'intrusion de l'imaginaire dans le réel.

 

 

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19 mars 2017 7 19 /03 /mars /2017 14:01
« Perfect Blue » : la douleur des sentiments

Jean Renoir déclarait à propos du cinéma qu'il « consiste à s'approcher de la vérité des hommes, et non pas à raconter des histoires de plus en plus surprenantes ». On pourrait prolonger sa pensée en arguant qu'il s'agit certes de concevoir une « part de gâteau » à la Hitchcock ou de « sculpter l'espace » tel que le décrit David Cronenberg, mais aussi de sonder les tréfonds de l'être, d'extirper des fosses communes tous les attributs humains, parfois d'apparence insignifiante, qui y demeurent engloutis. Perfect Blue semble s'accrocher à cette conception du septième art comme un moustique à son lampadaire. Il instaure un récit tapissé de doubles fonds et de sous-entendus et préfère au jaillissement incontrôlé d'images une étude de caractère subtile, d'une profondeur abyssale.

 

Les plus crédules entreront dans le film de Satoshi Kon comme dans une confiserie, appâtés par des images de chanteuses acidulées aux chorégraphies réglées comme du papier à musique. La rupture de ton n'en est finalement que plus cruelle. Car tout se passe comme si la moindre oscillation rapprochait un peu plus Mima, la jeune héroïne, d'un enfer terrestre caractérisé par la folie et la perdition. Après avoir pris congé de la chanson, jugée trop « éphémère », elle choisit d'embrasser une carrière d'actrice aux exigences encore insoupçonnées. La transition, douloureuse, s'accompagne des doutes et écueils de circonstance. Bientôt assaillie de visions cauchemardesques, puis hantée par le désarroi, Mima se trouve en outre harcelée par un fan dérangé et mêlée à une série de crimes atroces. Entre exploration introspective et scènes macabres, Perfect Blue engage alors une étourdissante mise en abîme psychologique, doublée d'un discours sur le cinéma qui n'est pas sans rappeler, parmi tant d'autres, le Snake Eyes d'Abel Ferrara, réalisé quelques années plus tôt.

 

Sous ses dehors d'animé pour adultes, Perfect Blue suit la voie des thrillers sensoriels et psychologiques de Brian De Palma ou Roman Polanski. Le cerveau humain y est retors, scruté dans ses recoins les plus sombres, incapable de prévenir ou décrypter ses propres fêlures. Après avoir tourné une scène de viol à lourde charge émotionnelle, Mima va progressivement s'isoler, jusqu'à sombrer dans une paranoïa orchestrée en orfèvre, à coups de fausses pistes et de vraies failles. Alors qu'elle campe une tueuse en série au cinéma, elle voit ses proches disparaître dans des meurtres sadiques, ce qui éveille chez elle un sentiment diffus de culpabilité et des soupçons de schizophrénie. Où se situe la frontière intangible entre la fiction et la réalité ? Jusqu'à quel point sa reconversion professionnelle l'a-t-elle « souillée » ? Ce thème du dédoublement, de la dualité identitaire, éminemment hitchcockien, va se conjuguer à ce qui ressemble fort au giallo de Dario Argento, le tout exposé à la lumière d'allusions multiples – reflets, jeux de miroir, rêves, hallucinations, boucles temporelles, indistinction grandissante entre le réel et le virtuel (en ce y compris l'Internet embryonnaire).

 

C'est par ces éléments moteurs, essentiellement d'ordre psychologique, que Perfect Blue donne véritablement sa pleine mesure. Cérébral, inquiétant, teinté de désespoir et parfois onirique, le film de Satoshi Kon épingle la société du spectacle, le vedettariat et tout ce qui constitue traditionnellement leur bras armé : l'aliénation médiatique, l'autonomie des fantasmes, l'otakisme et ses fans hystériques, les agents névrosés... Mima n'est finalement qu'un énième pavé jeté dans la mare : en se confondant tour à tour avec un meurtrier, un fan déçu ou un ersatz d'elle-même, elle appuie une juxtaposition de points de vue qui brouille le récit autant qu'elle éclaire les torsions de réalité, induites par une psyché fragile et par les éruptions brutales du monde du divertissement. « J’aime bien me connecter sur ton site, j’ai l’impression d’être relié à ton existence », voilà peut-être la phrase-clef de Perfect Blue, celle qui dévoile le mieux la mécanique artificielle qui semble continuellement chercher à se brancher sur un réel de plus en plus trouble.

 

 

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17 février 2017 5 17 /02 /février /2017 07:59
« La Valse des pantins » : spectacle et illusions

D'un côté Rupert Pupkin, aspirant comédien pathétique et névrosé, à la lisière de la schizophrénie. De l'autre Jerry Langford, animateur star de la télévision, aussi avenant en public que misanthrope en privé. Martin Scorsese s'appuie sur ces deux individualités, conçues en miroir, pour satiriser le monde du spectacle, et a fortiori la télévision, présentés comme domaines exclusifs d'une nouvelle forme de folie, pas si éloignée du fameux quart d'heure de gloire warholien. Car c'est bien là que réside l'essence de La Valse des pantins : la soif pathologique de célébrité et sa production de fantasmes à jet continu, parfaitement restitués par la cave maternelle que Rupert Pupkin, l'autoproclamé nouveau « Roi de la comédie », investit et transforme en plateau de télévision, mannequins et faux public à l'appui.

 

Comme souvent chez Martin Scorsese, la mécanique filmique est précise, alerte, parfaitement huilée. La caractérisation de Pupkin n'échappe pas à cette règle. Il n'est d'abord qu'une groupie anonyme attendant sagement d'apercevoir son idole à la sortie d'un enregistrement. Il se présente ensuite comme un comédien talentueux, alors qu'il n'est en fait qu'un illustre inconnu dont on écorche volontiers le nom, un artiste du dimanche aspirant naïvement, mais obstinément, aux feux de la rampe. Il devient ensuite de plus en plus insistant auprès de Jerry Langford, dont il s'imagine être devenu l'ami, avant de s'inviter chez lui en compagnie de la femme qu'il courtise. Si l'obsession de Pupkin semble aller crescendo, il en va de même pour ses effets collatéraux. Sous les traits les plus affligeants d'un excellent Robert De Niro, notre « Roi de la comédie », tellement convaincu de son génie, va prendre en otage le célèbre animateur, dans le seul but de passer – enfin – à la télévision.

 

Scorsese le démontre avec appétence : le spectacle des talk-shows, ou la figure du « people », c'est un néant qui se voit collectivement pris pour objet de vénération. L'hystérie des foules ne repose sur rien d'autre qu'un théâtre plus ou moins ordonné de l'illusion. Dans La Valse des pantins, la télévision a colonisé l'esprit de Rupert Pupkin à un point tel qu'il se prend à rêver d'un mariage en direct et qu'il feint piteusement la gloire dans sa cave, assis face à des stars en carton. En ce sens, le film tient davantage du drame que de la comédie, même si les ressorts comiques y sont légion – « Hitler aussi ! », « Je ne compterai plus jamais sur personne » ou la lecture forcée, lors de la prise d'otage, de pancartes hautement rudimentaires. Le ridicule et la détresse collent tellement à la peau de Pupkin qu'il en deviendrait presque touchant, comme si l'accumulation de ses tares et de ses torts lui conféraient ce supplément d'âme dont la télévision, telle que l'entend Scorsese, semble tristement dépourvue. Ironie du sort, le cinéaste américain conclut son oeuvre en laissant penser que son antihéros, après un court séjour en prison, parvient enfin à cette célébrité qu'il a si âprement convoitée. Une ultime démonstration, s'il le fallait, que l'espace médiatique se satisfait du bourdonnement (buzz) et de la frénésie au détriment de la réflexion et du talent.

 

 

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16 février 2017 4 16 /02 /février /2017 09:07
« Batman : The Killing Joke » : mauvais farceur, impitoyable tueur

« Toi, tu nous fais très peur, mais lui il nous terrifie. » Ces mots sont ceux de la pègre de Gotham, avec laquelle le Chevalier noir lutte pied à pied depuis toujours. Ils renvoient au caractère dual de The Killing Joke : un justicier masqué scrupuleux opposé à un tueur fou au sourire carnassier. Deux entités contraires réunies à la faveur d'un combat éternel. Batman a beau le regretter, les faits sont là, incontestables : lui et le Joker se connaissent peu, mais se haïssent tant.

 

Adapté d’un best-seller, cet animé sombre et anxiogène mêle deux niveaux de réalité entre lesquels tout l'ADN du Joker circule : on devine, par des flashbacks exposés en montage alterné, que la peine et l'humiliation donnent corps à la haine, que l'humour de bas étage promeut une folie inexpiable. Les images de Sam Liu ne sont pas seulement désespérées ; elles portent en elles la terreur séminale du pire ennemi de Batman, celui qui échoua lamentablement dans une carrière de comique, celui qui perdit sa famille dans un banal accident domestique, celui qui désormais cherche à répandre la tragédie de seuil en seuil, comme si elle s'imposait comme une seconde nature.

 

On a parfois décrit la première partie de The Killing Joke comme un poids mort, une sorte de prologue boursouflé et dénué d'intérêt. C'est pourtant là que se posent les principaux jalons dramatiques du récit : le Chevalier noir s'y entiche de Batgirl, qui n'est autre que Barbara Gordon, la fille adoptive du célèbre commissaire. Tout au long des vingt premières minutes, la jeune femme, dans un même mouvement, va s'échiner à s'affranchir du joug de Batman tout en l'impressionnant, jusqu'à ce que le Joker et ses sbires la rendent paraplégique, point de bascule donnant sa pleine mesure dans le second acte.

 

Batman et le Joker seraient-ils simplement deux hommes déterminés à ronger le même os ? Pris dans une double contrainte – la nécessité de venger Barbara et la volonté d'arrondir les angles avec le Joker –, le Chevalier noir va finalement chercher à pactiser avec son adversaire, accréditant une allégation déjà ancienne, celle du double maléfique, qui s'appréhende d'autant plus facilement que les deux personnages semblent pareillement hantés par un passé douloureux. Le final de The Killing Joke, très réussi, laisse cependant la pax en suspens, dans un parc d'attractions aux allures de foire aux monstres, tellement fidèle aux représentations inquiétantes qu'enferme la figure, excessive et furieuse, du Joker.

 

 

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25 janvier 2017 3 25 /01 /janvier /2017 18:34
Le Plus : « Anomalisa » / Le Moins : « Dernier train pour Busan » (#59)

Le Plus/Le Moins est une chronique cinématographique hebdomadaire. Vous y découvrirez, toujours avec concision, le meilleur et le pire de mes (re)découvertes.

 

 

Et cette semaine…

 

Le Plus : Anomalisa (2015). S'il est un film qui porte la désillusion en bandoulière, c'est forcément celui-ci. Parce qu'il ne cesse de scander l'inassouvissement, notamment familial et amoureux, mais aussi parce qu'il exploite ses partis pris figuratifs pour témoigner de l'insistante uniformité des hommes. Les visages s'apparentent à des masques dénués de charme, les voix se mêlent et se confondent étrangement, les postures semblent las, presque dévitalisées. Avec talent, les réalisateurs Charlie Kaufman et Duke Johnson façonnent un monde déshumanisé duquel seule se distingue l'accidentée Lisa : commune, peu sûre d'elle, elle parvient néanmoins à électriser Michael, l'expert en relation client faisant figure d'antihéros, copie quasi caricaturale du père de famille quinquagénaire parfaitement désenchanté, l’âme en peine et le coeur en suspens. Anomalisa opte logiquement pour des procédés sensitifs quand il s'agit de singulariser son héroïne : sa voix paraît déifiée, à contre-courant de l'homogénéité grisante qui s'exprime partout, dans les avions comme dans les hôtels. La rencontre des deux protagonistes, la vedette d'entreprise et la jeune femme disgracieuse, n'est en fait qu'une énième occasion de moquer les pantins charnels que nous sommes : maladresses, fragilités et inconfort permettent à Charlie Kaufman de poursuivre son travail d’explorateur du genre humain, dans un monde tristement colonisé par le syndrome de Fregoli (ingénieusement, c'est le nom que porte l'hôtel du film). Pour ceux qui en douteraient encore, on est en présence d'une animation strictement réservée aux adultes : il en va ainsi du long cunnilingus immortalisé en stop motion comme de l'escale dans un sex-shop ou de cette nudité exposée avec largesse et sans ménagement, mais aussi du désespoir inexpiable et permanent qui fait la saveur aigre d'Anomalisa. Les cyniques et les farceurs diront, peut-être à raison, que la décalque est rigoureusement fidèle au modèle. (8/10)

 

Le Moins : Dernier train pour Busan (2016). Souvenez-vous : en 2013, Marc Forster nous gratifiait, dans un World War Z décevant, d’une scène où des zombies survoltés déciment un avion entier. Yeon Sang-ho applique ici le même principe, mais déporte cette fois l’intrigue en Corée, dans un TGV parcourant un pays en pleine apocalypse. Les similitudes entre les deux oeuvres ne s’arrêtent pas là, toutes deux s'accommodant d'un même genre, le blockbuster horrifique, et faisant la part belle aux morts-vivants. La bonne réception de Dernier train pour Busan n’en est finalement que plus surprenante. Il ne s'agit évidemment pas de taire ses tentatives les plus louables : gestion habile de l'espace ; caméra circulaire dans une toilette, avec jeu de miroir ; plans saisissants, dont celui d'une fillette immobile pendant que des masses zombifiées se ruent derrière elle ; tableaux apocalyptiques spectaculaires et souvent soignés ; réalisation nerveuse et quelquefois ambitieuse... Mais ces caractéristiques dissimulent mal bon nombre de clichés, d'incohérences et de faiblesses conceptuelles : une femme enceinte parvenant à rattraper à la course un train en marche ; le regard culpabilisant d’une petite fille envers son père, lequel se veut naturellement en quête de rédemption ; des jeunes gens gorgés d’altruisme et de vertus ; un grand patron cynique, absolument insensible aux autres et prêt à sacrifier n'importe qui pour son propre salut ; des processus de zombification dont la durée peut sensiblement varier selon l’importance des personnages et/ou les besoins de l’intrigue… Difficile de ne pas croire que s’il s’était agi d’un film américain, la critique aurait été autrement plus sévère. Elle aurait certainement moqué ces valeurs familiales péniblement véhiculées. Elle aurait sans doute trouvé sommaire le traitement des différents caractères. Elle aurait peut-être pointé du doigt les limites d’un scénario filiforme dont la première préoccupation semble être sa fonctionnalité. Elle aurait surtout déploré une certaine paresse d'écriture et un déficit évident d'inventivité. (4/10)

 

 

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  • Jonathan Fanara
  • Diplômé en communication, gestion et arts, agent administratif au CHBAH, pigiste, lecteur assidu et cinéphage presque pathologique. La curiosité est certainement le plus utile de mes défauts.
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