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19 juillet 2016 2 19 /07 /juillet /2016 18:39
« Fedora » : tout n’est que fiction

Sous Billy Wilder, Hollywood se drape dans des atours d’astre mort. Pénétré à larges flots par une mélancolie crépusculaire, indexé au déchirement, l’épicentre du cinéma américain se fend d’une moue aguicheuse, mais repousse toujours plus loin l’horizon des secrets inconnaissables, épiphanies de l’être et tristesses inconsolables. Observateur attentif d’un milieu qu’il se garde de révérer, le héraut du film noir étudie plus avant ce monde clos où les perversions circulent plus vite que l’entendement. Miroir inversé de l’impérissable Boulevard du crépuscule, Fedora se perche aux côtés d’Alfred Hitchcock et Joseph L. Mankiewicz, évidant par rangées de douze les simulacres et faux-semblants d’un star-système gangréné, cristallisé à la faveur d’une cérémonie mortuaire fallacieuse et à travers des murs tapissés de photographies triées sur le volet.

 

Tirée d’une nouvelle de Thomas Tryon, l’avant-dernière réalisation de Billy Wilder, alors septuagénaire, porte en son sein un regard désabusé, pourfendeur d’une gloire addictive prompte à garrotter toute vedette en voie de déchéance. Existences interchangeables et soif de jeunesse s’y expriment de conserve, servant de levier à un conte machiavélique où les fantasmes d’une mère démissionnaire se projettent sur sa fille fragilisée, sans discontinuer et avec le zèle du dévot. Construit en flashbacks explicatifs, ce mélodrame de facture classique voit l’art et la vie se réinjecter perpétuellement l’un dans l’autre, comme s’ils émanaient d’un imaginaire commun, branché sur un verbe conjugué au cynisme, porté haut par la paire Marthe Keller-Hildegard Knef.

 

Équilibré par la plume du fidèle I. A. L. Diamond, Fedora se peuple de personnages aussi tourmentés que saugrenus : un producteur sur le retour obsédé par une comédienne retraitée, une ancienne star fermement cramponnée à la célébrité ou encore un chirurgien plastique à l’éthique toute personnelle. Non content de ruer dans les brancards, Billy Wilder se rend maître d’une tension allant crescendo et sonde le vampirisme hollywoodien, tout en prenant acte d’une vague de renouveau symbolisée par quelques « barbus » dont l’art consisterait à « filmer dans la rue avec une petite caméra », allusion à peine voilée aux Steven Spielberg, George Lucas, Terrence Malick ou Brian De Palma. Ainsi, aux flèches empoisonnées vient se greffer un vent de nostalgie que William Holden et Henry Fonda semblent porter tout entier sur leurs épaules voûtées.

 

 

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14 juillet 2016 4 14 /07 /juillet /2016 19:34
« Fenêtre sur cour » : je pense, donc je te suis

Se fondant sur une nouvelle de William Irish, Fenêtre sur cour retrace l'histoire de L. B. Jefferies, un reporter-photographe immobilisé à la suite d'un accident, bientôt accablé par l'ennui, vaquant volontiers à un ouvrage des plus indolents : épier secrètement ses voisins, dans leur appartement ou à l'occasion d'un passage furtif dans la cour de l'immeuble, éventuellement à l'aide de jumelles ou d'un appareil photographique à longue portée. Un premier plan en mouvement, minutieusement exécuté, pose déjà les principaux jalons : on découvre les lieux, leur périmètre, leur agencement, mais aussi « Jeff » Jefferies, ses postures lasses et les photographies attestant de son métier, ainsi que de l'accident qui le cloua dans un fauteuil roulant, alors même qu'il se tenait aventureusement, l'oeil aux aguets, sur une piste de course automobile.

 

Tandis qu'il regarde les uns et les autres donner corps au monotone train-train quotidien, le comportement étrange et changeant d'un voisin éveille la suspicion de « Jeff »... Très vite, l'observation oiseuse fait place à une forme d'obsession appelée à donner tout son sel au métrage. Entre exploration psychologique, suspense haletant, pur divertissement et érotisme de bon aloi, Alfred Hitchcock déploie peu à peu sa rigueur habituelle, tant narrative que formelle, entièrement mise au service du récit. Il ausculte le voyeurisme tout en oeuvrant à la juste profondeur de champ, il compose ses plans avec le même génie qui caractérise ses personnages secondaires (l'infirmière lucide et prévenante, le détective sceptique), il laisse planer sur les événements un discret humour noir pendant qu'un aréopage de protagonistes s'affairent au milieu de décors sophistiqués, entièrement reproduits en studio.

 

Corde de rappel

 

Il serait tentant de mettre sur un même plan, peut-être même d'amalgamer, La Corde et Fenêtre sur cour. Pourtant, les deux célèbres huis clos d'Alfred Hitchcock n'ont qu'un vague lien de parenté. Quand l'un se réclame du plan-séquence et du travelling continus, l'autre exploite à foison la technique du champ-contrechamp, portant à incandescence le fameux effet Koulechov. Tandis que le premier brille par ses ambiguïtés morales et ses suggestions permanentes – notamment à propos de l'homosexualité de ses deux héros –, le second, plus récent, viole sans cesse l'intimité de ceux qu'il observe et radiographie tout un écosystème métropolitain avec pour seul prisme la subjectivité de son personnage principal.

 

Surtout, La Corde prend le parti d'enraciner son énigme criminelle et l'ensemble de ses enjeux au coeur même de l'appartement, unité de lieu indépassable, quand Fenêtre sur cour ne fait que se projeter à l'extérieur de ses murs, là où le quotidien de quelques voisins se livre sans pudeur à un double regard, celui du photographe immobilisé d'abord, et celui du spectateur ensuite. L'immeuble de La Corde s'enferre à la hâte dans une passion meurtrière maniaque et mégalomane ; celui de Fenêtre sur cour s'appréhende comme une porte ouverte sur le monde, et singulièrement sur le couple, dont le caractère protéiforme paraît parfaitement établi : un binôme en voie de désagrégation, des jeunes mariés oisifs et amoureux, un ménage sans enfant entiché d'un animal de compagnie, une danseuse célibataire occupée à vamper les hommes qui l'entourent...

 

Rentrer dans l'abîme...

 

La question du regard irrigue de part en part Fenêtre sur cour. Il ne s'agit pas tant de savoir comment se perçoit L. B. Jefferies, bien que cela soit clairement explicité dans le film : « un photographe qui n’a jamais plus d’une semaine de salaire en banque ». Il ne s'agit pas plus de savoir dans quelle mesure la vision panoramique du couple telle qu'elle s'offre au reporter-photographe peut influer sur ses propres sentiments et attentes à l'endroit de Lisa (magnétique Grace Kelly), même si ce mouvement de balancier persistant demeure perceptible jusqu'au dernier plan, d'une ironie savoureuse.

 

Ce qu'Alfred Hitchcock façonne patiemment et avec sa maestria habituelle, c'est une gigantesque mise en abîme : celle du voyeurisme naturel, ontologique, du spectacle cinématographique, restituée par le truchement de James Stewart – qui personnifie les spectateurs –, de la caméra subjective – liée au regard humain, forcément imparfait – et des lieux (cour, immeuble, passage latéral) continuellement scrutés – symbolisant l'écran et les images y étant projetées. L'observateur hitchcockien, s'il demeure impuissant, n'est en revanche pas passif : il décèle les signes, les interprète, devine et extrapole. Il s'imprègne des représentations et cherche à agir sur elles autant qu'elles agissent sur lui. Il existe derrière ces schémas typologiques une portée morale aisément identifiable : si L. B. Jefferies est régulièrement renvoyé, par ses proches, à son état inavoué de voyeur, cela ne fait-il pas du public, qui adopte son point de vue, un complice en puissance ?

 

 

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18 mai 2016 3 18 /05 /mai /2016 05:40
« Requiem for a Dream » : American History

Alfred Hitchcock avait l'habitude d'élargir le périmètre supposé restreint de l'individu ordinaire. Darren Aronofsky semble prendre le parti strictement inverse : les quatre personnages centraux qui peuplent Requiem for a Dream ne s'appréhendent qu'à l'aune de leur humble et douloureuse existence, seulement mise en sommeil par des paradis artificiels permettant de s'y soustraire temporairement.

 

La vieillissante Sara vit dans l'attente dévorante d'être convoquée pour passer à la télévision. Alors, elle s'astreint à des régimes stricts, se perd dans de sombres mirages et va jusqu'à absorber des comprimés en quantité industrielle, dans l'unique espoir de réduire son tour de taille... Son fils Harry, junkie désoeuvré et désargenté, en est réduit à lui confisquer sa télévision pour brasser un peu d'oseille, jusqu'à ce qu'il entreprenne de dealer avec son ami Tyrone et sa petite amie Marion, tout aussi fauchés et héroïnomanes que lui. Pour tous, c'est le début d'une lente et éprouvante descente aux enfers, immortalisée par des dispositifs techniques pléthoriques et inventifs : split-screen, fisheye, vues verticales, caméra rivée aux personnages, montages-séquences clipesques, visions troubles et saccadées, images accélérées, montage alterné, surimpressions...

 

On pourrait mettre en parallèle The Wrestler et Requiem for a Dream au regard de ce qu'ils disent de l'Amérique contemporaine. Le premier sonde l'indigence, la solitude et les souffrances intérieures d'une ancienne gloire du catch incapable de tirer sa révérence ; le second inventorie les accoutumances qui mettent à mal la bannière étoilée, de cette télévision surplombant le vétuste appartement de Sara aux substances de toutes sortes – drogue, médicaments – qui affectent les sens et perceptions. Tous deux portent le désespoir et la douleur, notamment celle des corps, en bandoulière.

 

Mais Darren Aronofsky ne se contente pas de donner naissance à un monde malsain et dévitalisé, il le rend indépassable : les amies de Sara la confortent dans ses obsessions et illusions, ceux d'Harry vivotent péniblement, expérimentent l'état de manque et les séjours en prison ou se voient contraints de se prostituer pour pouvoir prétendre à leur si précieuse dose... Ni le régime pamplemousse-oeuf de Sara, qui s'imagine être « devenue quelqu'un maintenant », ni les projets illicites de son fils ne donneront lieu au moindre répit : d'un côté, c'est la maladie mentale qui guette ; de l'autre, la privation ou la nécrose.

 

Au-delà de son esprit radicalement désabusé, d'effets visuels remarquables et d'un casting judicieux – Jared Leto, Ellen Burstyn, Jennifer Connelly, Marlon Wayans –, Requiem for a Dream tend à s'enferrer dans une forme d'outrance et de tautologie qui ne le sert pas toujours. Il fourmille de montages-séquences répétitifs, de scènes hallucinatoires parfois boursouflées – la maison qui se mue en plateau de télévision, le frigo qui gronde et se meut – et se plie tout entier à une vision outrée des accoutumances destructrices. On peut légitimement penser que Darren Aronofsky aurait gagné à amender son récit, un peu trop circonscrit et fléché, et ce même si la poursuite sensorielle, éminemment glaçante, est évidemment appelée à jouer les premiers rôles.

 

 

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15 mai 2016 7 15 /05 /mai /2016 16:27
« La Poison » : sans amour, mais jusqu'à la mort

Comme les poupées russes s'emboîtant les unes dans les autres, La Poison enchâsse au milieu d'une tragédie domestique une suite ininterrompue de coups de semonce. Ils se vouent au mariage, à l'appareil judiciaire, à une économie chancelante et à une communauté microcosmique lasse et hypocrite, désespérée au point de quémander un miracle à un prêtre afin de redonner du souffle à une ville en état de crise.

 

Au coeur du récit, deux conjoints frappés de frustration. Paul Braconnier et sa femme Blandine s'épuisent à tel point dans un mariage sans amour qu'ils préparent minutieusement leur assassinat respectif, sans se douter une seconde qu'ils partagent les mêmes desseins machiavéliques. L'époux affligé, campé par un Michel Simon impérial, se désole de voir sa femme « boire trois litres de vin par jour » et « casser la vaisselle ». Il use d'un stratagème pour obtenir à bon compte les conseils avisés d'un avocat parisien, sorte de magicien du barreau spécialisé dans la défense des coupables. Leur rencontre donne lieu à quelques échanges pimentés et à des champs/contrechamps confondants de sournoiserie. L'avocat dira de Braconnier qu'« il tient à la fois de la chimère et du clown », observation aussitôt vérifiée à l'occasion d'un procès des plus saugrenus, où il sera notamment question d'attester de la laideur de Blandine, en faisant circuler dans la salle d'audience une photographie que l'on devine peu à son avantage. L'épouse au physique ingrat, interprétée par Germaine Reuver, n'est certainement pas en reste : elle éructera ainsi à Braconnier n'être jamais assez saoule « pour oublier sa gueule », et cherchera discrètement à l'empoisonner pour clore définitivement leur calvaire commun.

 

Avec une liberté de ton et une noirceur à toute épreuve, Sacha Guitry bat en brèche une certaine idée du mariage, gangréné par une amertume assez similaire à celle décrite récemment par David Fincher dans le très malsain Gone Girl. Les repas sans joie, les doléances mutuelles, le mutisme de plomb ou les regards désapprobateurs constituent autant d'éléments à charge de l'institution matrimoniale, dont la fragilité est exprimée tout entière par un mari s'échinant à déserter le plus longtemps possible le foyer conjugal. Tout aussi mordante est cette description caustique des villageois : ils viennent en foule soutenir Paul Braconnier pour avoir tiré la couverture médiatique au bénéfice d'une bourgade qui était en voie de stagnation. Le crime ayant l'importance qu'on consent à lui attribuer, il se trouve réduit à bien peu de choses en temps de crise économique. Le procès, qui précède un montage alterné des plus inspirés, confère par ailleurs à Sacha Guitry un prétexte commode pour révéler les béances d'une justice manipulable à merci. Et puisqu'on en était à évoquer les poupées russes, il est bon de rappeler que La Poison se loge lui-même dans un cycle de comédies noires qui contribua au rayonnement légitime de son auteur. Voilà Ernst Lubitsch en bonne compagnie en ce qui concerne le comique sophistiqué.

 

 

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14 mai 2016 6 14 /05 /mai /2016 04:56

Déjà connu pour ses incursions remarquées dans le néo-western tragicomique ou le polar effréné, Kim Jee-woon s'aventure ici à la croisée des chemins, quelque part entre le thriller horrifique, le torture porn et le vigilante, démontrant une fois encore l'étrange fascination qu'exerce la vengeance sur le cinéma sud-coréen. A Bittersweet Life, qu'il tourna quelques années plus tôt, explorait déjà les sentiers glissants et accidentés de l'expédition punitive, tout comme le fit en son temps le prolifique Park Chan-wook, à la faveur d'une trilogie dont Old Boy restera à jamais la pointe avancée. Mais J'ai rencontré le diable ne saurait cependant se réduire à une simple exploitation figurative de la violence, pas plus qu'il ne s'enferre dans une complaisance hâtivement présentée comme paroxystique. S'il fourmille effectivement de plans aussi cruels que magnifiques et qu'il laisse poindre une forme exacerbée de nihilisme et de surenchère – cannibalisme, viol, barbarie, mise en scène extrême du corps, à coups de tendons sectionnés, de crânes défoncés et de têtes guillotinées –, il sonde avant tout l'absolue inanité de la justice personnelle, de cette loi du talion qui ne fait in fine qu'opposer un agent secret sadique et un tueur masochiste, le premier ne parvenant jamais à panser ses plaies, comme en témoigne le plan final, et le second se complaisant dans une frénésie sanguinaire qui paraît l'amuser plus qu'elle ne l'affecte.

 

Les premiers plans sont aussi flatteurs que normatifs : une vue subjective sur une route déserte et enneigée, un véhicule immobilisé au bord du chemin, une jeune femme occupée à s'épancher au téléphone, le Mal qui prend forme et émerge définitivement... De cette introduction glaçante va naître un duel psychologique et une lutte à mort entre un agent surentraîné des services secrets et un monstre sanguinaire, entre l'écorché Lee Byung-hun et le barbare Choi Min-sik, tous deux impeccables. Ardent et réalisé avec maestria, J'ai rencontré le diable adopte un régime de cruauté permanente, comme si le supplice régnait sur un monde éteint, désenchanté, dans lequel les tortionnaires se cacheraient les uns derrière les autres... Point de salut dans ce cercle de la vengeance mettant à nu les déviances humaines et l'embrigadement des esprits, d'abord échaudés puis pervertis, à tel point que la victime en vient à se confondre avec le bourreau. Si le cinéma sud-coréen transparaît par cette voie sombre du vigilante, il se fond en fait tout entier dans l'oeuvre de Kim Jee-woon : recours épisodique au burlesque, ambiguïtés plurielles, photographie froide et soignée, ciel écrasant, mouvement permanent, inventivité débridée, ruptures de ton... Un régal pour qui affectionne Hallyuwood et acceptera d'avaliser cette débauche de violence esthétisée.

 

 

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27 avril 2016 3 27 /04 /avril /2016 19:20

Dans La Soif du mal, le personnage interprété par Charlton Heston, le policier Mike Vargas, ne révèle sa nature profonde qu'au contact de l'insidieux Hank Quinlan. Ici, c'est au tour du sculpteur et peintre Michel-Ange, qu'il campe avec talent, de se dévoiler face au pape Jules II, auquel Rex Harrison prête ses traits les plus austères. Le plafond de la Chapelle Sixtine n'est plus alors qu'un prétexte à la rencontre entre deux formes de grandeur et de puissance : d'un côté, le souverain pontife, chef d'État et éminente autorité spirituelle ; de l'autre, l'artiste florentin auprès duquel il passe commande, dont l'aura et la réputation demeurent notamment mis en exergue par l'admiration que lui témoigne Raphaël, « jeune confrère » en vue, un temps envisagé pour illustrer les palais pontificaux.

 

Après une introduction très didactique, consacrée aux talents de sculpteur de Michel-Ange, Carol Reed sonde le travail de longue haleine, aussi passionnant qu'éreintant, que constitua l'ornement pictural de la Chapelle Sixtine, source de multiples et inénarrables tensions entre le pape Jules II et le célèbre artiste florentin. Quand le premier se montrait despotique et feignait d'omettre ses engagements salariaux, le second nourrissait une conception singulière et intransigeante de son art, souvent en opposition avec les désirs du souverain pontife. Une attitude passionnée, rigoriste, parfois même caractérielle, qui l'amena à détruire sans ménagement le résultat de plusieurs semaines de travail, mais aussi à prendre le large afin de « réfléchir » dans les carrières. « Le vin était aigre, je l’ai répandu », se justifiera-t-il laconiquement, en écho à une scène antérieure.

 

L'atmosphère n'est pas des plus fraternelles : l'architecte du pape semble abhorrer Michel-Ange, dont l'ouvrage est moqué et qualifié de « temple païen ». Le peintre sombre peu à peu dans une forme d'ardeur dévorante (il n’y a « plus de place en [lui] pour l’amour ») qui mettra sa vie en danger, à force de soumission et d'acharnement. Sans oublier que ses mots acrimonieux, rédigés à l'encontre de Jules II, avaient déjà échaudé les uns et les autres. Pourtant, au milieu de décors splendides (à l'exception de quelques extérieurs trop artificiels), entre un plan étourdissant en clair-obscur et des scènes de désolation dues à l'effort de guerre, les deux hommes à l'ego majuscule vont trouver un (fragile) terrain d'entente. « Ce n’est pas un portrait de Dieu, c’est une preuve de foi », assènera même le pape, avant de confesser une certaine admiration à l'endroit de Michel-Ange.

 

Le film de Carol Reed paraîtra sans doute ankylosé à quelques-uns. Il se montre tour à tour verbeux et contemplatif, et se replie plus souvent qu'à son tour sur des enjeux qui n'ont rien de spectaculaire. Il est toutefois émaillé d'éléments qui relancent continuellement son intérêt : un discours fiévreux sur les Grecs antiques et les hypocrites de Rome, des intrigues politiques en cours de redéfinition, une Église dont la richesse a pour pendant l'indigence des masses, une réflexion sur le caractère phagocytaire de l'acte de création, une évocation judicieuse du jeu de flatterie et de séduction auquel est contraint de se livrer tout artiste (« Nous sommes des catins qui colportent la beauté au seuil de la demeure des puissants... »). S'il ne parvient jamais au même éclat que Le Troisième homme, L'Extase et l'Agonie fait néanmoins étalage de qualités qui méritent un examen attentif.

 

 

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25 avril 2016 1 25 /04 /avril /2016 18:44

Une célèbre cantatrice, un amas de courtisans, une soirée mondaine, des cœurs émiettés. Le « cinégraphiste » Marcel L'Herbier, figure de proue du mouvement impressionniste français, convoque l’envie, l’amour et la possessivité dans un fleuve d’images et d’élans, tout entier contenu dans une folie décorative d’avant-garde. Alberto Cavalcanti, Fernand Léger, Claude Autant-Lara, Robert Mallet-Stevens et Pierre Chareau y vont tous de leur contribution, stylisant des décors mirifiques et magnifiant ainsi l’élaboration plastique d’un maître du cinéma muet. Derrière le ressac sentimental et l’insensibilité de son héroïne, L’Inhumaine se répand toujours plus en coups d’éclat formels : jeu d’ombres et de lumières, surimpressions, flous, déformations, prismes, teintes colorées, montage alterné, fondus enchaînés… Tandis que l’art français contemporain s’y voit mis à l’honneur comme rarement auparavant, la tonalité du métrage, ses domestiques masqués et ses compositions imaginatives semblent se réclamer, avant l’heure, de David Lynch. Financé en partie par sa vedette, Georgette Leblanc, L’Inhumaine se pourvoit de partitions idoines, amarrées à l’intrigue, basées sur les indications de Darius Milhaud, dont la musique originale fut égarée. Marcel L'Herbier et Pierre Mac Orlan, son co-scénariste, mêlent aux prouesses visuelles des situations, lieux et caractères au relief dramatique évident : la menace suspendue d’un suicide, un spectacle éminemment chahuté, une artiste prise de doutes et de remords, un laboratoire scientifique fourmillant d’inventions, un fakir indien obsessionnel et inquiétant… De quoi s’arroger, non sans raison, le titre flatteur de chef-d’œuvre du cinéma muet.

 

 

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19 avril 2016 2 19 /04 /avril /2016 20:14

C'est un bouleversement sans transition. Dans Knight of Cups, Terrence Malick, cinéaste de sensus et d'ego, potentiellement aussi génial qu'irritant, cède à l'urbanité métropolitaine au point d'excommunier les grands espaces naturels, relégués dans une longue litanie de micro-plans dénués de sens – un chien sous l'eau, un palmier, la galaxie... Christian Bale, affublé d'une allure quasi christique, campe une caricature de scénariste dépressif, en pleine errance existentielle, cherchant douloureusement sa voie, tandis qu'il est occupé à sombrer dans l'ivresse, ou à consommer les femmes, ces « saveurs » fugaces – c'est leur fonction principale ici –, abrité dans des villas aussi vastes que luxueuses, à la vue évidemment imprenable. Des voix off, souvent dispensables et pourtant envahissantes, surlignent péniblement le spectacle : « J’ai passé trente ans non pas à vivre une vie, mais à la détruire » ; « Je n’arrive pas à me souvenir de l’homme que je voulais être » ; « Je suis mort, d’une manière différente » ; « Je veux juste ressentir quelque chose »...

 

Il est relativement facile de mesurer l'inanité de Knight of Cups. Mais il serait tout aussi tentant de le gratifier d'une portée métaphysique, de sens cachés, comme si la profusion d'images, de paroles et d'effets avait valeur de garantie scénaristique, un puissant trompe-l'oeil que deux mamelles vont venir abreuver : l'argument mythologique, offert en amuse-bouche, et la satire hollywoodienne, expédiée à la hâte et tellement laborieusement que Maps to the Stars en sortirait presque grandi. Pour rappel, des cinéastes de la trempe de Billy Wilder, Joseph L. Mankiewicz ou David Lynch avaient déjà égratigné, plus que de raison, et d'une manière autrement substantielle, l'industrie du cinéma et ses ambassadeurs névrosés, sans pour autant en passer par des dispositifs figuratifs aussi phagocytaires. La décadence qui semble assaillir et accabler le scénariste quadragénaire, évanoui dans le mirage hollywoodien, n'est finalement perçue qu'à travers un flot incessant de musiques, de voix et d'images faisant clairement le deuil de la narration et, partant, de toute construction dramatique.

 

Les fêtes, les shooting, les discothèques, les plages, la ville de Los Angeles : on épuise vainement les décors, théâtres changeants d'une histoire immuable, où la caméra se prend à s'immiscer jusqu'à devenir intrusive, écraser les personnages, leurs relations, leurs motivations. L'expérience sensorielle, elle, ne souffre évidemment d'aucune contestation : débauche d'effets et de couleurs, mouvements permanents, musiques éclectiques, visions immergées, fisheye, échelles de plans variables, cadrages singuliers, lumière sublimée... Terrence Malick maîtrise son art à tel point qu'il parvient à hisser son objectif au rang de personnage à part entière, ce qui a pour effet indésirable de mettre davantage de distance encore entre le spectateur et les protagonistes qui hantent l'écran. La radicalité telle que conçue par László Nemes dans Le Fils de Saul avait un sens profond, judicieux et légitime ; celle de Knight of Cups, hors de propos, essentiellement démonstrative, laisse une impression tenace d'emphase et d'inachèvement.

 

 

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13 avril 2016 3 13 /04 /avril /2016 18:33

L’histoire donne parfois lieu à de belles surprises. Malgré un budget resserré de 325 000 dollars, les accès de paranoïa de Dennis Hopper, des heures d’images inutilisables, une ambiance de tournage délétère et un premier montage calamiteux, Easy Rider aura finalement marqué le cinéma de son empreinte… Avec un postulat tout simple. Presque schématique.

 

Deux cavaliers traversent l’Amérique normative et puritaine, parcourent le temps et l’espace, substituent aux conventions canoniques le droit à la différence. Pourvus d’un butin considérable, sensibles à toutes formes d’abandon, ils jettent un jour inédit sur une société au bord de la rupture, où l’alternatif le dispute au traditionnel, où les communautés hippies évincent les faubourgs embourgeoisés, le tout couvert par le bruissement des choppers et le tintamarre des normes qui s’entrechoquent. En inscrivant l’affranchissement au frontispice d’Easy Rider, Dennis Hopper sonne le glas d’un monde vieillissant, peuplé de rednecks racistes et réactionnaires, auxquels il objecte, en signe d’antilogie, des marginaux irréductibles, entichés de liberté autant qu’épris de grands espaces sauvages. Au cours d’une épopée sans bride ni lest, on entrevoit ainsi le divorce de deux Amériques dépareillées, occupées à se dédaigner et se regarder en chiens de faïence, hostilité immortalisée à la faveur d’une séquence édifiante dans un café-restaurant quelconque.

 

Manifeste cinématographique du Flower Power et de la contre-culture états-unienne des années 1960-1970, Easy Rider se livre à un montage occasionnellement épileptique et s’essaie à de nouvelles façons de narrer – fish-eye, flash-forwards, jump-cuts, contre-jours, effets de style warholiens. Non contents de sillonner les routes urbaines, désertiques ou rurales d’une Amérique protéique, Dennis Hopper et Peter Fonda font la courte échelle au Nouvel Hollywood, révolution en marche concomitante aux mouvements pacifistes et des droits civiques, s’inscrivant à rebours d’une créativité désormais endiguée par les studios. Entre deux partitions de Steppenwolf et Jimi Hendrix, Easy Rider en arrive à noyer les codes du western dans un lac hippie d’errance et d’inconséquence, amorçant une contre-conquête du territoire initiée par des motards lunettés aussi barbus qu’euphorisés. La représentation de la société alternative est ainsi actée ; elle fera rimer la liberté avec le voyage, le libertinage, la drogue et la musique.

 

Avocat défenseur des droits civiques, non-conformiste et alcoolique, le personnage campé par Jack Nicholson sonne comme une tentative inaboutie d’établir un lien entre deux Amériques aux conceptions désespérément dissonantes. Prestement flanqué des deux héros, il est le chaînon manquant, celui qui permet d’aboutir à trois appréhensions distinctes des mouvements sociaux, jugées au mieux inconciliables, au pire tragiques. Battu en brèche, le rêve américain finit par ressembler à un tas de cendres, bientôt soufflé par un vent d’hypocrisie ou une tempête d’animosité, emporté loin des intolérances et des préjugés. Bien qu’entaché d’imperfections, Easy Rider demeure aujourd’hui encore un précieux témoignage sur une époque irrésolue, où les trips sous LSD et les logorrhées autour d’un feu de camp contrebalancent une vision noire et mortifère des rapports humains. Un conte amer et cruel, qui doit beaucoup au chef opérateur László Kovács, dont l’ingéniosité et l’expérience furent – littéralement – indispensables.

 

 

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5 avril 2016 2 05 /04 /avril /2016 08:52

De Nosferatu, le septième art aura tiré quelques-uns de ses plans les plus obsédants, peu à peu érigés en modèles iconiques appelés à faire école : un corps raide, presque statufié, se levant en un élan hypnotique ; un vampire aux yeux caverneux et oreilles pointues, à la silhouette filiforme caractérisée par des épaules voûtées et de longs ongles acérés ; des projections d'ombres de nature expressionniste, modelées en orfèvre, annonçant un douloureux et presque ineffable présage. À ces quelques images au magnétisme éprouvé s'ajustent des effets de genre déjà en voie de maturation : des contre-plongées étourdissantes, un traitement précis et ingénieux de la lumière, le jeu volontairement théâtral de Max Schreck, un attrait consommé pour l'inexplicable et le morbide, une architecture nordique aussi rude que glaçante. Tandis qu'il échafaude une oeuvre des plus séminales, Friedrich Wilhelm Murnau suggère le surnaturel par la faune et la flore, interroge la dualité identitaire, met en images un pays « très bizarre, plein d’étrangetés », conditionne des rêves somnambuliques troublants, se prend à confondre la peste et le vampirisme – par le truchement d'une horde de rats, du carnet de bord d'un chaland ou d'un article de presse.

 

Au cours d'un voyage initiatique, Jonathan Hutter, jeune commis d'agent immobilier, découvre la Transylvanie, ce « pays des fantômes » qui a le don d'effrayer les rares badauds qu'il croise sur sa route. C'est là-bas que réside le « riche et généreux » comte Orlock, lequel se montre intéressé par un investissement à Brême, prétexte commode à une levée d'effroi codifiée en maître. Avec une vraie science du cadre, Murnau promène l'horreur de Roumanie jusqu'à Brême, petite ville bourgeoise bientôt mise en quarantaine, par crainte irraisonnée d'une épidémie de peste. Le monde provincial apparaît dès lors en voie de désagrégation, comme contaminé par la peur et l'hystérie, qui affligent plus encore que les maux qui les sous-tendent. Authentique conte anxiogène, officieusement adapté d'un roman de Bram Stoker, Nosferatu est structuré à la faveur d'un grand montage alterné, lorgnant tantôt en Allemagne, tantôt en Transylvanie, unissant les deux cadres dans un même mouvement de bascule. Au-delà de ses nombreuses trouvailles visuelles et de l'effroi qu'il porte en son sein, le chef-d'oeuvre expressionniste de Murnau brille par sa description désespérée d'une humanité en proie à ses propres failles, horrifiée par la mort et cloîtrée dans les décors grisants et désincarnés d'Albin Grau.

 

 

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Published by Jonathan Fanara - dans Cinéma
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  • Jonathan Fanara
  • Diplômé en communication, gestion et arts, agent administratif au CHBAH, pigiste, lecteur assidu et cinéphage presque pathologique. La curiosité est certainement le plus utile de mes défauts.
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