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25 avril 2016 1 25 /04 /avril /2016 18:44

Une célèbre cantatrice, un amas de courtisans, une soirée mondaine, des cœurs émiettés. Le « cinégraphiste » Marcel L'Herbier, figure de proue du mouvement impressionniste français, convoque l’envie, l’amour et la possessivité dans un fleuve d’images et d’élans, tout entier contenu dans une folie décorative d’avant-garde. Alberto Cavalcanti, Fernand Léger, Claude Autant-Lara, Robert Mallet-Stevens et Pierre Chareau y vont tous de leur contribution, stylisant des décors mirifiques et magnifiant ainsi l’élaboration plastique d’un maître du cinéma muet. Derrière le ressac sentimental et l’insensibilité de son héroïne, L’Inhumaine se répand toujours plus en coups d’éclat formels : jeu d’ombres et de lumières, surimpressions, flous, déformations, prismes, teintes colorées, montage alterné, fondus enchaînés… Tandis que l’art français contemporain s’y voit mis à l’honneur comme rarement auparavant, la tonalité du métrage, ses domestiques masqués et ses compositions imaginatives semblent se réclamer, avant l’heure, de David Lynch. Financé en partie par sa vedette, Georgette Leblanc, L’Inhumaine se pourvoit de partitions idoines, amarrées à l’intrigue, basées sur les indications de Darius Milhaud, dont la musique originale fut égarée. Marcel L'Herbier et Pierre Mac Orlan, son co-scénariste, mêlent aux prouesses visuelles des situations, lieux et caractères au relief dramatique évident : la menace suspendue d’un suicide, un spectacle éminemment chahuté, une artiste prise de doutes et de remords, un laboratoire scientifique fourmillant d’inventions, un fakir indien obsessionnel et inquiétant… De quoi s’arroger, non sans raison, le titre flatteur de chef-d’œuvre du cinéma muet.

 

 

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19 avril 2016 2 19 /04 /avril /2016 20:14

C'est un bouleversement sans transition. Dans Knight of Cups, Terrence Malick, cinéaste de sensus et d'ego, potentiellement aussi génial qu'irritant, cède à l'urbanité métropolitaine au point d'excommunier les grands espaces naturels, relégués dans une longue litanie de micro-plans dénués de sens – un chien sous l'eau, un palmier, la galaxie... Christian Bale, affublé d'une allure quasi christique, campe une caricature de scénariste dépressif, en pleine errance existentielle, cherchant douloureusement sa voie, tandis qu'il est occupé à sombrer dans l'ivresse, ou à consommer les femmes, ces « saveurs » fugaces – c'est leur fonction principale ici –, abrité dans des villas aussi vastes que luxueuses, à la vue évidemment imprenable. Des voix off, souvent dispensables et pourtant envahissantes, surlignent péniblement le spectacle : « J’ai passé trente ans non pas à vivre une vie, mais à la détruire » ; « Je n’arrive pas à me souvenir de l’homme que je voulais être » ; « Je suis mort, d’une manière différente » ; « Je veux juste ressentir quelque chose »...

 

Il est relativement facile de mesurer l'inanité de Knight of Cups. Mais il serait tout aussi tentant de le gratifier d'une portée métaphysique, de sens cachés, comme si la profusion d'images, de paroles et d'effets avait valeur de garantie scénaristique, un puissant trompe-l'oeil que deux mamelles vont venir abreuver : l'argument mythologique, offert en amuse-bouche, et la satire hollywoodienne, expédiée à la hâte et tellement laborieusement que Maps to the Stars en sortirait presque grandi. Pour rappel, des cinéastes de la trempe de Billy Wilder, Joseph L. Mankiewicz ou David Lynch avaient déjà égratigné, plus que de raison, et d'une manière autrement substantielle, l'industrie du cinéma et ses ambassadeurs névrosés, sans pour autant en passer par des dispositifs figuratifs aussi phagocytaires. La décadence qui semble assaillir et accabler le scénariste quadragénaire, évanoui dans le mirage hollywoodien, n'est finalement perçue qu'à travers un flot incessant de musiques, de voix et d'images faisant clairement le deuil de la narration et, partant, de toute construction dramatique.

 

Les fêtes, les shooting, les discothèques, les plages, la ville de Los Angeles : on épuise vainement les décors, théâtres changeants d'une histoire immuable, où la caméra se prend à s'immiscer jusqu'à devenir intrusive, écraser les personnages, leurs relations, leurs motivations. L'expérience sensorielle, elle, ne souffre évidemment d'aucune contestation : débauche d'effets et de couleurs, mouvements permanents, musiques éclectiques, visions immergées, fisheye, échelles de plans variables, cadrages singuliers, lumière sublimée... Terrence Malick maîtrise son art à tel point qu'il parvient à hisser son objectif au rang de personnage à part entière, ce qui a pour effet indésirable de mettre davantage de distance encore entre le spectateur et les protagonistes qui hantent l'écran. La radicalité telle que conçue par László Nemes dans Le Fils de Saul avait un sens profond, judicieux et légitime ; celle de Knight of Cups, hors de propos, essentiellement démonstrative, laisse une impression tenace d'emphase et d'inachèvement.

 

 

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13 avril 2016 3 13 /04 /avril /2016 18:33

L’histoire donne parfois lieu à de belles surprises. Malgré un budget resserré de 325 000 dollars, les accès de paranoïa de Dennis Hopper, des heures d’images inutilisables, une ambiance de tournage délétère et un premier montage calamiteux, Easy Rider aura finalement marqué le cinéma de son empreinte… Avec un postulat tout simple. Presque schématique.

 

Deux cavaliers traversent l’Amérique normative et puritaine, parcourent le temps et l’espace, substituent aux conventions canoniques le droit à la différence. Pourvus d’un butin considérable, sensibles à toutes formes d’abandon, ils jettent un jour inédit sur une société au bord de la rupture, où l’alternatif le dispute au traditionnel, où les communautés hippies évincent les faubourgs embourgeoisés, le tout couvert par le bruissement des choppers et le tintamarre des normes qui s’entrechoquent. En inscrivant l’affranchissement au frontispice d’Easy Rider, Dennis Hopper sonne le glas d’un monde vieillissant, peuplé de rednecks racistes et réactionnaires, auxquels il objecte, en signe d’antilogie, des marginaux irréductibles, entichés de liberté autant qu’épris de grands espaces sauvages. Au cours d’une épopée sans bride ni lest, on entrevoit ainsi le divorce de deux Amériques dépareillées, occupées à se dédaigner et se regarder en chiens de faïence, hostilité immortalisée à la faveur d’une séquence édifiante dans un café-restaurant quelconque.

 

Manifeste cinématographique du Flower Power et de la contre-culture états-unienne des années 1960-1970, Easy Rider se livre à un montage occasionnellement épileptique et s’essaie à de nouvelles façons de narrer – fish-eye, flash-forwards, jump-cuts, contre-jours, effets de style warholiens. Non contents de sillonner les routes urbaines, désertiques ou rurales d’une Amérique protéique, Dennis Hopper et Peter Fonda font la courte échelle au Nouvel Hollywood, révolution en marche concomitante aux mouvements pacifistes et des droits civiques, s’inscrivant à rebours d’une créativité désormais endiguée par les studios. Entre deux partitions de Steppenwolf et Jimi Hendrix, Easy Rider en arrive à noyer les codes du western dans un lac hippie d’errance et d’inconséquence, amorçant une contre-conquête du territoire initiée par des motards lunettés aussi barbus qu’euphorisés. La représentation de la société alternative est ainsi actée ; elle fera rimer la liberté avec le voyage, le libertinage, la drogue et la musique.

 

Avocat défenseur des droits civiques, non-conformiste et alcoolique, le personnage campé par Jack Nicholson sonne comme une tentative inaboutie d’établir un lien entre deux Amériques aux conceptions désespérément dissonantes. Prestement flanqué des deux héros, il est le chaînon manquant, celui qui permet d’aboutir à trois appréhensions distinctes des mouvements sociaux, jugées au mieux inconciliables, au pire tragiques. Battu en brèche, le rêve américain finit par ressembler à un tas de cendres, bientôt soufflé par un vent d’hypocrisie ou une tempête d’animosité, emporté loin des intolérances et des préjugés. Bien qu’entaché d’imperfections, Easy Rider demeure aujourd’hui encore un précieux témoignage sur une époque irrésolue, où les trips sous LSD et les logorrhées autour d’un feu de camp contrebalancent une vision noire et mortifère des rapports humains. Un conte amer et cruel, qui doit beaucoup au chef opérateur László Kovács, dont l’ingéniosité et l’expérience furent – littéralement – indispensables.

 

 

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5 avril 2016 2 05 /04 /avril /2016 08:52

De Nosferatu, le septième art aura tiré quelques-uns de ses plans les plus obsédants, peu à peu érigés en modèles iconiques appelés à faire école : un corps raide, presque statufié, se levant en un élan hypnotique ; un vampire aux yeux caverneux et oreilles pointues, à la silhouette filiforme caractérisée par des épaules voûtées et de longs ongles acérés ; des projections d'ombres de nature expressionniste, modelées en orfèvre, annonçant un douloureux et presque ineffable présage. À ces quelques images au magnétisme éprouvé s'ajustent des effets de genre déjà en voie de maturation : des contre-plongées étourdissantes, un traitement précis et ingénieux de la lumière, le jeu volontairement théâtral de Max Schreck, un attrait consommé pour l'inexplicable et le morbide, une architecture nordique aussi rude que glaçante. Tandis qu'il échafaude une oeuvre des plus séminales, Friedrich Wilhelm Murnau suggère le surnaturel par la faune et la flore, interroge la dualité identitaire, met en images un pays « très bizarre, plein d’étrangetés », conditionne des rêves somnambuliques troublants, se prend à confondre la peste et le vampirisme – par le truchement d'une horde de rats, du carnet de bord d'un chaland ou d'un article de presse.

 

Au cours d'un voyage initiatique, Jonathan Hutter, jeune commis d'agent immobilier, découvre la Transylvanie, ce « pays des fantômes » qui a le don d'effrayer les rares badauds qu'il croise sur sa route. C'est là-bas que réside le « riche et généreux » comte Orlock, lequel se montre intéressé par un investissement à Brême, prétexte commode à une levée d'effroi codifiée en maître. Avec une vraie science du cadre, Murnau promène l'horreur de Roumanie jusqu'à Brême, petite ville bourgeoise bientôt mise en quarantaine, par crainte irraisonnée d'une épidémie de peste. Le monde provincial apparaît dès lors en voie de désagrégation, comme contaminé par la peur et l'hystérie, qui affligent plus encore que les maux qui les sous-tendent. Authentique conte anxiogène, officieusement adapté d'un roman de Bram Stoker, Nosferatu est structuré à la faveur d'un grand montage alterné, lorgnant tantôt en Allemagne, tantôt en Transylvanie, unissant les deux cadres dans un même mouvement de bascule. Au-delà de ses nombreuses trouvailles visuelles et de l'effroi qu'il porte en son sein, le chef-d'oeuvre expressionniste de Murnau brille par sa description désespérée d'une humanité en proie à ses propres failles, horrifiée par la mort et cloîtrée dans les décors grisants et désincarnés d'Albin Grau.

 

 

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3 avril 2016 7 03 /04 /avril /2016 10:12

Edward Wood a l’étoffe d’un personnage typiquement burtonien, en rupture avec son environnement, posté à la marge d’une société érigeant l’impératif en état permanent. Engagé sur le même créneau anticonformiste et hors-caste que Beetlejuice, Edward, Pee-Wee, le Pingouin ou encore le Cavalier sans tête, il détonne et s’inscrit à rebours d’une Amérique puritaine où rien ne peut émerger du cadre fixé par les conventions. Réalisateur précaire et inesthétique, Ed se montre prêt à tout envoyer paître, en un tournemain, au nom d’une conception du cinéma à la fois erronée et à contre-courant. Sa rhétorique, passionnée, est celle de l’échec rémanent, toile de fond d’un mélodrame surréaliste, existentiel, où l’inadaptation joue les premiers rôles. En privé, le braconnier ne se fait pas soudainement garde-chasse : secrètement travesti, il parade furtivement dans des tenues empruntées à sa compagne, penchant inavoué qu’il immortalisera toutefois dans un premier long métrage – Glen or Glenda? – aussi fauché qu’autobiographique.

 

Le cinéma fascine et enthousiasme Edward Wood de la même manière qu’il envoûte Tim Burton. On perçoit une résonance particulière, touchante et sincère, dans l’hommage dont se pare ce biopic pourtant irrévérencieux. Preux défenseur des films artisanaux, aux antipodes des minotaures hollywoodiens, Ed s’évertue à balayer d’un revers de main les critiques féroces qui s’abattent sur son œuvre, préférant tout ramener à ces petits riens qui lui apportent l’espoir d’une reconnaissance future. Entouré d’une troupe d’indéfectibles – un homosexuel fantasque, un lutteur suédois, un oracle aux prédictions saugrenues, une présentatrice télé congédiée, un chef opérateur daltonien et une poignée d’acteurs sans talent –, il multiplie les élans d’optimisme communicatif, exploite à foison les images d’archives, emprunte clandestinement des accessoires de cinéma et va jusqu’à extorquer des fonds à l’Église pour mener à bien ses projets. Réalisés à la sauvette dans des décors pathétiques, ses métrages, au premier rang desquels La Fiancée du monstre et Plan 9 from Outer Space, fleurent bon la précipitation et l’amateurisme, des caractéristiques à l’occasion sanctionnées par des hordes de spectateurs courroucés.

 

Ed Wood en dit long sur le Hollywood des années 1950, ses grognements affairés, ses sourires à demi effacés et son arrogance de matamore. Au cours de mises en abyme vertigineuses, Tim Burton sonde un milieu désireux de petits faiseurs capables de tourner des séries B dans l’urgence, fondement d’un art perverti qui consiste désormais à empocher gros sans trop se forcer. Obsédé par Orson Welles, « le pire réalisateur de tous les temps » cherche plus que jamais à marquer le cinéma de son empreinte, n’hésitant pas à faire baptiser l’ensemble de son équipe pour décrocher les financements nécessaires à son entreprise. Le tout prend forme dans un mélange parfaitement équilibré de fantaisie et de mélancolie, cocktail burtonien par excellence, conditionné par les partitions tressées d’Howard Shore, bonifié par la présence habitée de Patricia Arquette, Sarah Jessica Parker ou Bill Murray, et relevé par le noir et blanc nostalgique de Stefan Czapsky.

 

Comment ne pas voir dans la relation privilégiée qu’entretiennent Edward Wood et Béla Lugosi une allusion directe à la fascination qu’exerçaient sur Tim Burton les comédiens Vincent Price et Christopher Lee ? Campés avec maestria par Johnny Depp et Martin Landau, ces deux protagonistes, évoluant de conserve, constituent le second réservoir narratif du biopic, volontiers troué de trappes et de passages souterrains. Comment ne pas s’émouvoir quand le vieil acteur, devenu toxicomane, se traîne lamentablement dans la boue, en pleine nuit, pour les besoins de son ami, réalisateur de pacotille ? Ou lorsqu’il est question de suicide lors d’une séquence imprégnée d’urgence et de détresse, intense et singularisée par ses plans inclinés ? Cet attachement mutuel liant deux personnages tout en fêlures se conçoit véritablement comme le troisième poumon du métrage.

 

Ed Wood occupe une place de choix dans une filmographie pourtant bien fournie. Tourné à Burbank, dans la ville natale de Tim Burton, le film a d’abord vu la Columbia se désengager, avant que Walt Disney Pictures n’intervienne en mettant sur la table un budget circonscrit, le plus petit qu’ait connu le cinéaste depuis Pee-Wee Big Adventure. Initialement envisagé en tant que producteur, Tim Burton, très intéressé par le sujet, décida finalement de prendre les commandes du métrage, ouvrage auréolé de deux Oscars. Le scénario, rédigé en à peine six semaines par Scott Alexander et Larry Karaszewski, fait la part belle à « la négation de la réalité » d’Edward Wood, metteur en scène aussi affligeant que passionné, qui mourût à 54 ans sans le sou et oublié de tous. Pourtant, nonobstant la nullité légendaire de son personnage-clef, Burton pose sur lui un regard compassionnel dont les premiers effets se font sentir dès l’élaboration stylisée du générique. Une manière de saluer la singularité de l’œuvre woodienne, malgré les absolues limites, hâtivement objectivées, qu’elle porte en son sein.

 

 

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5 mars 2016 6 05 /03 /mars /2016 15:00

Son coup d'essai expédiait déjà le rêve américain à l'estrapade et au bûcher. Dès Margin Call, thriller financier dopé au cynisme, J.C. Chandor démystifiait Wall Street pour n'en extraire que ses conduites exubérantes et ses dérives scélérates. Avec A Most Violent Year, il quitte les places boursières pour se cramponner au New York du début des années 1980, métropole gangrénée par le crime et la corruption, carburant à l'avidité et aux vilenies. Le jeune réalisateur y conserve ce même regard désabusé, porté cette fois sur le chemin de croix d'Abel Morales, un jeune entrepreneur issu de l'immigration hispanique, cherchant à se faire une place dans le business âpre et juteux du pétrole. L'homme est une sorte d'oie blanche pataugeant péniblement dans des eaux marécageuses. S'il s'échine à conquérir des parts de marché le plus honnêtement possible, il essuie néanmoins les tirs croisés de son épouse Anna, responsable de montages financiers douteux, et de petits truands à la solde de ses concurrents, prompts à vider ses citernes à la moindre occasion. La première « se conforme aux pratiques courantes de la profession » en reproduisant les schémas délictueux hérités de son paternel, notamment par la manipulation des barèmes fiscaux et la sous-déclaration de revenus ; les seconds attaquent en plein jour les camions d'Abel, armes à la main, et occasionnent des pertes se chiffrant en dizaines de milliers de dollars.

 

A Most Violent Year a la facture des grands polars classiques. Il se colore d'un filtre jaunâtre et d'une lumière à demi voilée, un cachet grisant qui colle parfaitement au New York dépravé tel que portraituré par J.C. Chandor. Quelque part entre Martin Scorsese, James Gray et Sidney Lumet, il place son héros dans un environnement vicié et malsain, entouré d'un avocat se qualifiant lui-même de « bandit », d'une femme coutumière d'escroqueries en tous genres et de concurrents aux intentions et méthodes abjectes. Malgré sa droiture morale et sa rigueur professionnelle, Abel Morales doit faire face aux poursuites d'un procureur et se voit contraint de contracter une hypothèque pour quelque 200 000 malheureux dollars. Ce n'est pas tant le sort qui s'acharne, c'est plutôt le contexte qui semble de nature à favoriser les moins scrupuleux... Porté par une paire de comédiens impeccables – Oscar Isaac et Jessica Chastain –, le thriller urbain de J.C. Chandor pose tranquillement ses balises, aligne quelques séquences haletantes ou très connotées – la course-poursuite, l'abattage du cerf, la réunion d'industriels, le suicide –, et égratigne méchamment cette Amérique qui se complaît, à tort, à se considérer comme une terre d'opportunités. Le tout s'effectue au travers du parcours contrarié et passionnant d'un jeune homme d'affaires en butte à un milieu hostile, propre à consumer les volontés même les plus farouches. On attend désormais la suite avec l'impatience habituellement réservée aux grands maîtres.

 

 

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13 février 2016 6 13 /02 /février /2016 11:27

« Rapidité, rapidité ! » La formule est contrainte, un peu lasse. Le facteur de Jour de fête aspire, malgré lui, à se mettre à l'heure américaine. Depuis qu'il a observé sur un écran de cinéma les prouesses des services postaux états-uniens, le doute s'est infusé et c'est toute l'ambivalence d'une époque en pleine mutation qui se déverse en lui. C'est un peu comme si la France rurale de l’Indre se heurtait soudainement à la modernisation. Cherchant à singer ses homologues d'outre-Atlantique, François, postier aguerri, trie son courrier à la remorque d'un véhicule en marche, se met à grimper les côtes plus prestement que des cyclistes professionnels et classe ses lettres, au besoin, au fond d'un puits ou à même le croupion d'un vieux canasson. « Rapidité, rapidité ! », la voilà la nouvelle rengaine du travailleur moderne. Jacques Tati l'a bien compris, et c'est en usant d'une veine burlesque qu'il scrute, mi-inquiet mi-fasciné, les transformations en cours dans la société française de la fin des années 1940. Il en ressort des sentiments mitigés, quelque part entre l'irrésistible attrait et le rejet instinctif, mus à la fois par une soif de renouveau et une peur indicible de finir déclassé, écrasé par des méthodes nouvelles et exclusivement productivistes. Aussi, en filigrane, c'est la mondialisation, déjà elle, qui se voit questionnée par une caméra vive et papillonnante moins innocente qu'il n'y paraît.

 

Techniquement, Jour de fête se trouve à la croisée des chemins. Il fut à deux doigts de s'imposer comme le premier film français en couleurs, mais fait pourtant bien peu de cas de son atmosphère sonore, souvent inaudible, ou réduite à des onomatopées et des borborygmes. Jacques Tati, à l'époque encore néo-réalisateur, préfère aux tirades bien troussées le comique de situation, l'absurde, le saugrenu. Il façonne un running gag sur la seule base d'un bourdonnement de guêpe, tourne en dérision les effets indésirables de l'alcool, filme un facteur pédalant à côté de son vélo et distille une nuée de gags qui donne le la et participe à une sorte de frénésie comique. Devenu un fleuron du cinéma français, Jour de fête pourrait se diviser en deux actes, le premier narrant l'arrivée de forains dans un village paisible, le second moquant la tournée hystérique d'un facteur sous influence productiviste, les deux étant liés par une inventivité débridée et une poésie visuelle constante. Si Jacques Tati est aujourd'hui adulé par des générations entières de cinéphiles, il dégoupille déjà, ici, une forme de génie à l'état rudimentaire, dont la maturation donnera lieu à des chefs-d'oeuvre comme Playtime ou Les Vacances de monsieur Hulot.

 

 

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26 janvier 2016 2 26 /01 /janvier /2016 06:13

Avec ses longs travellings exécutés caméra à l'épaule, Darren Aronofsky se cramponne et s'ajuste à son personnage principal, le vieillissant catcheur Randy Robinson. Il l'immortalise de dos, avec le souci du réalisme, faisant déambuler sa silhouette imposante aux quatre coins d'un New Jersey sale et grisant, devenu le prolongement naturel des nombreux astres morts qu'il abrite. Coutumier de l'exercice, le réalisateur de Black Swan met en scène un corps meurtri, balafré, bientôt ensanglanté, dans des combats tant truqués que vampirisés par l'exaltation publique. « The Ram » a beau être une ancienne star, posséder des figurines à son effigie et s'afficher sur des posters dans des chambres d'ado, il sait que la magie n'opère plus depuis longtemps. Au moment où s'amorcent les premières images de The Wrestler, il n'est déjà plus qu'un has-been de plus, fauché et fragile du coeur, gorgé d'anabolisants et de contrariétés, en situation de rupture avec sa fille, amoureux d'une strip-teaseuse qui feint l'indifférence à son égard...

 

C'est dans ce climat de fin de règne que Darren Aronofsky dévoile l'envers du décor : à l'endroit du monde du catch d'abord, habitué aux petits arrangements et essentiellement fondé sur les apparences ; à l'égard de cette Amérique des laissés-pour-compte ensuite, qui repose tout entière sur les mêmes mécanismes fallacieux. Moins radical que Requiem for a Dream, The Wrestler n'en est pas pour autant moins impitoyable dans ses observations : incapacité manifeste à quitter le monde du spectacle ; anciennes gloires déchues, dévitalisées et vivotant de petits boulots ; jeunisme permanent, dans le strip-tease comme au catch... Sur ces quelques points, il se rapproche volontiers du Fedora de Billy Wilder ou du The Artist de Michel Hazanavicius, deux métrages sondant la déchéance inexorable et douloureuse des stars de cinéma.

 

La jonction a quelque chose de touchant. Entre Mickey Rourke et Randy Robinson, il y a comme un écho, une résonance singulière, un lien inaltérable. Tous deux s'enferrent dans un anonymat contraint, de sombres histoires de drogues et l'espoir inavoué d'un reborn inattendu. Ils portent en eux l'alliance explosive de la rédemption et de l'autodestruction, les deux se poursuivant sans cesse dans une course effrénée à somme nulle. Darren Aronofsky dépeint cette ambivalence avec finesse et à-propos, dans un portrait âpre et compassionnel, résumé en un plan-séquence des plus inspirés : Randy traverse des couloirs dédaléens pour rejoindre les arrière-salles de la boucherie qui l'emploie, le tout sur fond d'acclamations plurielles et hystériques, comme s'il s'apprêtait à monter sur le ring. C'est le choc incontrôlé de deux mondes, celui du passé et du présent, deux états se télescopant dans un mouvement continu d'errance existentielle. Cette même justesse de traitement est réservée à Pam, la vieillissante strip-teaseuse, par ailleurs mère esseulée et désargentée, campée par la trop rare Marisa Tomei. Un peu comme si le ciel de The Wrestler n'était peuplé que d'étoiles qui se meurent...

 

 

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22 janvier 2016 5 22 /01 /janvier /2016 06:12

Quelques mois à peine avant la disparition tragique de Martin Luther King, en plein mouvement des droits civiques, Norman Jewison prit le parti de porter sur grand écran un roman de John Ball plongeant ses racines dans le racisme ordinaire et la discrimination encore à l'oeuvre dans les anciens États esclavagistes du sud des États-Unis. Bercé par les partitions inspirées de Quincy Jones, échafaudé selon un montage remarquable – et remarqué – de Hal Ashby, Dans la chaleur de la nuit prend effet dans une petite ville ségrégationniste du Mississippi, où le racisme apparaît de manière institutionnalisée, comme peuvent en témoigner les agissements vitupérables d'un shérif tout sauf scrupuleux, le cynique et peu affable Bill Gillespie, campé par l'oscarisé Rod Steiger. C'est dans ces contrées inhospitalières, au fort potentiel de sidération, que le policier noir Virgil Tibbs, en poste à Philadelphie, va subir une injustice apparemment des plus courantes : il est arrêté sans ménagement dans un hall de gare, alors qu'il attend tranquillement une correspondance, et se trouve accusé, sans le début d'une preuve, d'un meurtre qui vient d'être commis à quelques encablures de là. Relâché après quelques heures sans l'expression du moindre regret, il se voit néanmoins contraint de coopérer avec les forces de l'ordre locales afin de démasquer le vrai coupable...

 

Entre Le Kid de Cincinnati et L'Affaire Thomas Crown, quelques années avant la dystopie glaçante Rollerball, Norman Jewison radiographie avec talent le quotidien d'une petite ville américaine vampirisée par un racisme endémique et une agrégation d'idées préconçues, menant des combats d'arrière-garde avec une volonté inébranlable. Respectant à la lettre les codes classiques du polar – faux suspects, enquête à cloche-pied –, Dans la chaleur de la nuit prend appui sur des sujets plus que jamais en prise avec l'actualité, confrontant des policiers mesquins, suants et peu regardants à un agent noir soucieux de débusquer une vérité qui ne cesse de se dérober. Classique antiraciste, le film de Norman Jewison ne se contente pas de sonder une police dysfonctionnelle, mue par les préjugés, incapable d'évaluer correctement l'heure d'un homicide, ou de déterminer le déplacement d'un cadavre ; il permet surtout, par une reconstitution probante, une plongée vertigineuse là où les plaques minéralogiques côtoient le drapeau confédéré, où les champs de coton s'étendent à perte de vue, où le petit personnel des maisons bourgeoises arbore la même teinte de peau que les faux coupables que des bandes ensauvagées pourchassent jusque dans des entrepôts désaffectés. Interprété par l'excellent Sidney Poitier, le premier acteur noir à s'être imposé à Hollywood, le flegmatique et rusé Virgil Tibbs, loin de toute posture victimaire, finira par reformater le jugement du shérif Gillespie et dévoiler les tenants et aboutissants d'un crime crapuleux. Sans se montrer ni revendicatif ni trop démonstratif, Norman Jewison parvient habilement à une forme de cinéma mature et engagée, très éloignée des potions sédatives servies tous les quatre matins.

 

 

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12 janvier 2016 2 12 /01 /janvier /2016 13:30

Entamé au tout début des années 1940, le cycle originel des films noirs américains entonne peut-être, dès 1959, son chant du cygne. Pour beaucoup en effet, Le Coup de l’escalier se pose en ultime battement de cœur d’un genre qui influence aujourd’hui encore des générations entières de cinéastes. Chef-d’œuvre viscéral aux airs de caper movie, pétri par les mains expertes de Robert Wise, réalisateur de West Side Story (1961) et de La Maison du diable (1963), ce thriller désenchanté pose un regard froid et distant sur un triangle humain sous haute tension, composé d’un policier injustement évincé, d’un ancien soldat vieillissant aux penchants racistes affirmés et d’un chanteur noir désabusé, tiraillé entre son rôle de père et celui de joueur maladif, aussi criblé de dettes que dépourvu de perspectives.

 

Reprenons dans l'ordre. Le premier cherche à fomenter un braquage de banque dans l'espoir de s'extirper d'un « grenier » où il se sent à l'étroit ; le second, un militaire peinant à se réinsérer dans la société, essaie de (se) prouver qu'il est « encore trop jeune pour être jeté à la ferraille » ; le dernier subit des pressions financières multiples, tente de régler une lourde ardoise contractée auprès de voyous sans pour autant négliger la pension due à son ex-femme, qui s'avère tout à fait prompte à la réclamer, avocats à l'appui si nécessaire. Scénarisé avec malice et une minutie d’orfèvre, Le Coup de l’escalier fait écho à la faiblesse et aux contradictions des hommes, installe ses intrigues dans un climat de violence émotionnelle permanente, décline la condition humaine sous toutes ses formes, même les plus cyniques et intolérables. « On n’est plus au temps de la guerre de Sécession », lancera ainsi le vieux policier au soldat réactionnaire, lequel taxe sans sourciller de « négrillonne » une gamine croisée dans la rue, et affirme un peu plus tard n'accorder aucune confiance « à un type de couleur ». Un racisme ordinaire très en phase avec l'époque, qui conduira à des altercations aux conséquences variables.

 

Dès son ouverture, Le Coup de l’escalier trace les lignes cardinales d'un monde clos entièrement privé d'espoir. On y filme d'abord une flaque d’eau sur laquelle flottent toutes sortes de déchets, puis des avenues peu avenantes, presque sordides, avant de surexposer un visage marqué par le temps, las et contrarié. Les plans s'attardant ensuite sur des autoroutes dédaléennes et désincarnées, comme les séquences de tension galopante dans les bistrots, participent eux aussi de cette mécanique appuyée du désenchantement. Jean-Pierre Melville, qui tenait en haute estime l'oeuvre de Robert Wise, y puisa sans doute de quoi conforter ses propres obsessions, peut-être dans l'usuel « dernier coup » qui vire au désastre ou dans les effets de symétrie confrontant précisément les différents protagonistes. Filmé au cordeau et remarquablement distribué – Shelley Winters et Robert Ryan sont deux monstres sacrés du film noir –, Le Coup de l’escalier apparaît aujourd'hui encore indémodable et magistralement exécuté de bout en bout : reflets faisant sens, plongées vertigineuses, plans saisis à travers des stores, mouvements d'ombres sur un manège, caméra papillonnant tout en capturant l'horizon, zooms étourdissants, prises de vue normatives à même le sol... Nul doute qu'il y a du génie, et autant de désespoir, dans ce cinéma-là.

 

 

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Published by Jonathan Fanara - dans Cinéma
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  • Jonathan Fanara
  • Diplômé en communication, gestion et arts, agent administratif au CHBAH, pigiste, lecteur assidu et cinéphage presque pathologique. La curiosité est certainement le plus utile de mes défauts.
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