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10 janvier 2016 7 10 /01 /janvier /2016 10:12

Existe-t-il un cadre plus usuel ? Une banlieue embourgeoisée, proprette, tout ce qu'il y a de plus ordinaire. Les adultes y font leur footing au petit matin, les enfants s'amusent dans de vastes jardins fleuris et les chiens se promènent sur des trottoirs dallés sans déchets. Richard et Priscilla Parker y mènent une vie de couple heureuse et paisible, effleurant du bout des doigts ce rêve américain encore inentamé, prenant corps dans d'élégantes propriétés protégées du tumulte urbain. Un havre de paix avec lequel s'accordent parfaitement Eddy et Kay Otis, de nouveaux voisins fraîchement installés. Ils se montrent d'emblée avenants, courtois, bienveillants. Amicaux sans paraître trop envahissants ou indiscrets. Des gens appréciables, obligeants, avec lesquels des liens d'amitié se nouent prestement, presque sans crier gare. Pourtant, une forme de doute va s'infuser peu à peu, d'abord à la faveur d'une surprenante arnaque aux assurances, ensuite en raison d'une proposition sexuelle assez... inappropriée.

 

Et si on échangeait nos femmes ?

 

Il en faut parfois peu pour ronger un homme. Ainsi, de rencontre en conversation, Eddy se met à exercer un étrange pouvoir de nuisance sur Richard, éminemment sensible à son audace et sa prospérité. Il le confronte à ses aléas financiers, à son incapacité à aller au bout de ses idées, aux limites mouvantes d'un mariage indolent. Il sait que le pâle compositeur de jingles publicitaires rêverait de réaliser des albums, que le mari aimant peine à masquer sa fascination pour la beauté de sa nouvelle voisine, qu'il observe en cachette, tapi dans l'obscurité d'un bureau sans âme. C'est ainsi qu'Eddy, le flamboyant conseiller financier, prépare un terrain bientôt propice aux idées les plus extrêmes et saugrenues. Une entreprise de manipulation qui débouche sur un drôle de marché : le temps de quelques heures, en pleine nuit, favorisés par l'état de somnolence de leurs épouses, les deux voisins se glisseront chacun dans les draps de l'autre, dans l'espoir de satisfaire leurs fantasmes échangistes. Richard finit par accepter la proposition, ignorant tout de l'opération machiavélique dans laquelle il s'apprête à s'embourber. S'ensuivra une inculpation pour meurtre, un divorce et une descente aux enfers qui n'est pas sans rappeler L'Inconnu du Nord-Express ou Harry, un ami qui vous veut du bien. À l'instar de Jeux d'adultes, ces deux métrages mettent en scène, eux aussi, cette figure de l'inconnu qui s'immisce dans votre existence, jusqu'à la corrompre ou l'annihiler, comme si elle portait en son sein les conditions de votre propre déchéance. Une mauvaise rencontre et tout peut soudainement basculer. Sans prévenir. Sans espoir de rémission.

 

Quand les mythes se dissipent

 

Si elles en constituent l'élément central, Jeux d'adultes ne saurait néanmoins se résumer à quelques manoeuvres sournoises, ni même à l'enquête qui en découle, reléguée au second plan. Alan J. Pakula entend avant tout déconstruire les apparences fallacieuses, dissiper les illusions et faux-semblants. D'abord à l'endroit d'un cadre résidentiel fortuné et aseptisé, ensuite vis-à-vis d'un homme, Eddy Otis, chez qui tout n'est qu'artifices et prétextes à assouvir une cupidité et une mégalomanie sans bornes. Sa machination lui permet ainsi de prétendre à une prime de 1,5 million de dollars, pour laquelle il ira jusqu'à simuler le meurtre de sa femme, et consentir à s'en débarrasser comme d'un vulgaire virus automnal, sans le moindre scrupule. L'institution du mariage à l'épreuve de l'argent, en somme. Acerbe et cruel, Jeux d'adultes se joue en outre des codes sociaux et de la vanité des hommes, que Pakula prend plaisir à enferrer dans leurs propres errements et contradictions. Le désir, tant charnel que financier, est alors appelé à sonner le glas de conditions – conjugales, judiciaires, sociétales, existentielles – considérées à tort comme acquises et inaltérables.

 

Bien ficelé, sombre comme un éclat de carbone, bénéficiant d'un casting idoine – Kevin Kline, Mary Elizabeth Mastrantonio, Kevin Spacey –, Jeux d'adultes pâtit malheureusement d'une seconde partie moins incisive et maîtrisée, qui tend parfois à tourner quelque peu à vide, quand les éléments posés se mettent à produire des effets mimétiques, la détresse appelant la détresse, la cruauté appelant la cruauté. Une fois les mythes évacués et les symboles déconstruits, Pakula semble avoir dévoilé l'essentiel de son jeu – et de son propos. Jusqu'à un dénouement chargé d'une ironie... tout indiquée.

 

 

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20 décembre 2015 7 20 /12 /décembre /2015 20:33

Les zombies sont nus, en lambeaux, tenaces, mus par un réflexe alimentaire animal. Une seule de leurs morsures suffit à vous infecter, à vous transformer en bête immonde assoiffée de sang. Pour en venir à bout, il vous faudra impérativement viser la tête, la réduire en miettes, la fendre ou la perforer. C'est dans un petit coin de Pennsylvanie que George Romero codifie le mort-vivant cannibale appelé à devenir le parangon du cinéma d'épouvante. Du haut de ses vingt-huit ans, et avec quelque 114 000 modestes dollars, le cinéaste new-yorkais charpente une oeuvre fondatrice, qui prolonge et réinitialise l'héritage de Victor Halperin, Jacques Tourneur, John Gilling ou encore Sidney J. Furie. Désormais, le zombie, en piteux état, se nourrit de chair humaine, se traîne péniblement jusqu'à sa proie et se voit dépourvu de mémoire comme de fonction cognitive.

 

Par économie de moyens, l'image est d'un noir et blanc rudimentaire, l'action se déroule presque entièrement en huis clos dans un décor unique, et le cadrage reste souvent serré, d'un style documentaire, clinique et dépouillé. Une marque visuelle fauchée et crasseuse, mais précisément au diapason des ambitions de Romero. La caméra, portée à l'épaule, sculpte l'espace, satirise la famille et sonde une communauté humaine désunie, sommairement barricadée, menacée de mort, et plongée dans le plus grand désarroi. Une vision apocalyptique grandement inspirée de Richard Matheson, et renforcée par la radio et la télévision, qui évoquent à tour de rôle la « démarche singulière » des zombies, les travailleurs coincés loin de leur famille, les routes bloquées, une possible mobilisation de la Garde nationale et les causes potentielles du chaos qui règne désormais sur le pays, à savoir une mutation causée par les radiations d'un satellite.

 

Réalisateur, monteur, chef opérateur et scénariste, George Romero a une emprise absolue sur La Nuit des morts-vivants, qu'il exploitera en osant quelques habiles transgressions. Ainsi, la première attaque du film possède un relief comique certain, le héros épouse les traits d'un jeune routier afro-américain, une fillette zombifiée attaque sauvagement ses parents démunis, et la conclusion revêt un nihilisme assez radical – et passablement jouissif. Comme toute première tentative, celle-ci comprend néanmoins son lot de maladresses, dont une photographie grossière et un rythme inégalement géré. Mais il n'empêche que ce volet inaugural de la « saga des zombies » fera immanquablement date, ensemençant un sillon horrifique qui mènera plus tard à Halloween, Massacre à la tronçonneuse et Le Projet Blair Witch.

 

 

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27 novembre 2015 5 27 /11 /novembre /2015 06:15

Et si l'homme n'était finalement que la somme de ses traumatismes ? Prenez Marcello Clerici. Il ne vient gonfler les rangs du fascisme qu'en réponse à des démons intérieurs inexpiables. Il ne construit son identité que par opposition à des figures parentales dont il cherche à s'affranchir – son père souffre de démence, sa mère mène une vie scandaleuse. Sous le coup d'une culpabilité tenace, ce bourgeois romain aspire avant tout à se fondre dans la masse, à ériger la norme en état permanent. Peu importe si l'Italie mussolinienne fait la part belle aux sentiers battus exhalant le soufre et aux archétypes gorgés d'intolérance. Incapable de se soustraire au regard des autres, cherchant l'accomplissement dans la normalité, il se compromet volontiers avec les services secrets, comme si leur simple attention avait valeur de consécration. « Je fais partie d'un groupement qui fait la chasse aux subversifs », assènera-t-il avec la conviction d'un laquais rectiligne au service de l'idéologie fasciste. Marcello ne voit par ailleurs aucun inconvénient à passer une visite médicale avant de signer son contrat de mariage, témoignant ainsi de la primauté des intérêts personnels sur l'engagement matrimonial. « Une maison normale » pour « des gens normaux », la voilà la délicieuse ritournelle des croquenotes de la fanfare mussolinienne. De quoi diluer son identité, personnelle et collective, dans l'eau trouble du totalitarisme.

 

Transposant à l’écran le roman d’Alberto Moravia, soignant la profondeur de champ comme celle de ses personnages, Bernardo Bertolucci dépeint une Italie sclérosée, qui « prendrait l'ombre pour la réalité », portraiturant une société assujettie au fascisme, écrasée par les discours de grandeur comme par cette architecture totalitaire aux lignes droites géométriques. Marcello Clerici n'est finalement que le symptôme d'une représentation tyrannique et obsessionnelle de l'image, l'excroissance naturelle du diktat des règles et des apparences. Sa fragilité morale, notamment exprimée au moyen de plans inclinés, se perçoit comme un moteur commun aux « espions » et « mouchards » fascistes, tous prompts à se jeter à corps perdu dans la matrice politique, sans doute dans l'espoir d'y trouver un sens à leur vie. Ainsi, c'est parce qu'il se croit meurtrier que Marcello intègre le régime et accepte d'espionner un professeur de philosophie exilé, antifasciste notoire aux idées présumées dévoyées. Sa fiancée, bourgeoise ingénue et « idiote », participe à cette même quête de conformité sociale : elle se prétendra longtemps vierge, alors même qu'elle coucha six années durant avec un vieux pervers qui fit d'elle ce qu'il désirait.

 

Comme souvent, Jean-Louis Trintignant livre une composition intériorisée ne souffrant d'aucune maladresse. Le comédien français incarne à merveille ce Marcello Clerici à la psychologie trouble, dont la fuite en avant consiste à se projeter en un parangon de vertu fasciste. Si le doute s'immiscera en lui furtivement, la trahison sonnerait néanmoins comme une négation de sa propre personne, inconciliable avec une construction identitaire pourtant habituée à prendre des accommodements avec la réalité. Bernardo Bertolucci démontre ainsi qu'une honte intégrée peut être fondatrice d'une assimilation inconditionnelle au groupe, quand bien même celui-ci serait politiquement fâcheux, voire ostracisant ou criminel. Tableau édifiant de l'Italie mussolinienne, doté d'un charme enivrant, Le Conformiste verra ses quelques traits oniriques se renforcer des éclairages expressionnistes et des filtres bleus de Vittorio Storaro, le chef opérateur d'Apocalypse Now, tandis que la musique de Georges Delerue se déploiera en parallèle pour napper les séquences d'une extrême variété d'émotions. S'il n'apparaît finalement ni brillant ni haletant, ce drame italien méconnu peut toutefois se prévaloir d'une justesse et d'une consistance appréciables.

 

 

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23 novembre 2015 1 23 /11 /novembre /2015 22:12

Si le cinéma wellesien arbore le relief d'un massif montagneux, La Soif du mal pourrait en être le point culminant. Adaptée d'un roman de Whit Masterson et traversée de part en part par trois thématiques chères à Orson Welles, l'« épitaphe du film noir » entremêle une amitié doublement contrariée, une révélation graduelle de la nature humaine et une confiscation arbitraire de la loi, pervertie par un vieux commissaire véreux. Shakespeare n'étant jamais loin du réalisateur d'Othello, on perçoit des nuances de Macbeth en Hank Quinlan, le personnage principal, un gradé américain boursouflé et corrompu, chargé d'enquêter sur un attentat à la bombe ayant coûté la vie à un compatriote fortuné. La Soif du mal opère par ailleurs nombre de liaisons visuelles avec des pans entiers de l'oeuvre wellesienne. On y retrouve par exemple les plans inclinés et un traitement de l'espace déjà observés dans le Troisième Homme de Carol Reed, ou un usage de grands angles à courte focale de nature à amplifier la profondeur de champ et distordre l'image, procédé auparavant employé dans le mythique Citizen Kane. Le grand montage parallèle (trois personnages centraux, deux histoires croisées) et les variations exprimées dans la valeur des plans (longs/courts) conditionnent quant à eux des ruptures attentionnelles déjà largement répandues chez Orson Welles depuis 1941.

 

À ces attributs très typés s'ajoutent des tensions raciales et une double confrontation entre le peu scrupuleux Hank Quinlan (Orson Welles) et le haut fonctionnaire mexicain Mike Vargas (Charlton Heston), sur les terrains humain et professionnel. Les performances des deux comédiens, et en particulier celle, outrée, d'Orson Welles, confèrent au métrage une saveur particulière, quelque part entre le cynisme et la perdition. Tandis qu'il mène son enquête d'une main de fer, le commissaire Quinlan va voir, peu à peu, son sinistre passé remonter à la surface : mû par une conception privée et passionnelle de la justice, il entend (une fois encore) condamner le coupable présumé – un jeune Mexicain qui se serait vengé de l'inconsidération relative de son beau-père – au mépris des règles et procédures, personnifiant ainsi un système fascisant sur lequel trébuchent les principes les plus élémentaires. La fin ne devrait pourtant jamais justifier les moyens, et c'est bien en cela que réside la contradiction fondamentale entre Mike Vargas et son homologue américain. Deux manières d'exécuter un même ouvrage, l'une vertueuse, l'autre avilissante. Une dichotomie également à l'oeuvre dans l'opposition, symbolique cette fois, entre la pureté d'un jeune couple – Mike et son épouse Susan, campée par Janet Leigh – et les travers du milieu dans lequel ils doivent désormais évoluer – les turpitudes de quelques caïds locaux ; une ville-frontière sordide, peuplée de motels miteux et de boîtes de strip-tease, aux déchets balayés par le vent et aux bâtiments en voie de décrépitude.

 

Confinant parfois à l'hyperréalisme, La Soif du mal s'ouvre par un plan-séquence vertigineux, parfaitement synchronisé, où les mouvements de grue portent la caméra au coeur de l'action, changeant de sujet comme de point de vue, captant le caractère sinistre des lieux avec le même aplomb que les agissements sournois qui débouchent sur l'attentat à la dynamite. Après huit années d'errance européenne, Orson Welles revient donc à Hollywood pour y façonner un polar noir d'envergure, techniquement brillant et dominé par un monstre qu'il choisit de camper lui-même, maquillage et rembourrage à l'appui : Hank Quinlan, commissaire boiteux et ventripotent, porté tant sur la boisson que le mensonge, hanté par la mort de sa femme jusqu'à se laisser submerger par un mal inexpiable. Si le vieux policier dispose d'un flair sans commune mesure, il ne s'embarrasse en revanche d'aucun scrupule : il invente des pièces à conviction, se scandalise hypocritement des soupçons qui pèsent sur lui et laisse sur son passage, au besoin, des cadavres aux yeux affreusement exorbités – plan iconique s'il en est. C'est peut-être finalement Marlene Dietrich, grimée en gitane diseuse de bonne aventure, qui porte à son endroit le jugement le plus lucide, dévoilant toute l'ambivalence du personnage au travers de quelques phrases (« C’était un flic pourri, mais c’était un homme ! »).

 

Avec La Soif du mal, Orson Welles aura inspiré des cinéastes de la trempe de Stanley Kubrick, Francis Ford Coppola, Lars von Trier, Brian De Palma ou David Fincher. On peut même se demander dans quelle mesure la présence de Janet Leigh dans le fameux motel de Psychose n'intervient pas comme un lointain écho à ses mésaventures vécues dans le bouge dépeuplé de La Soif du mal. Il y a là, au moins, quelques similitudes troublantes. Quoi qu'il en soit, au-delà des questions de filiation cinématographique, l'« épitaphe du film noir » possède un lot de fulgurances copieusement garni : reflets et sons sculptant l'espace, cadrages tatillons, plongées et contre-plongées saisissantes, clairs-obscurs conçus en orfèvre par Russell Metty, effets sonores expérimentaux lors de la poursuite finale, perquisition filmée sous forme de plan-séquence dédaléen... Dessaisi par les studios Universal du montage alors même qu'il était titulaire d'à peu près toutes les fonctions sur le tournage – le drame se répètera d'ailleurs durant toute sa carrière –, Orson Welles s'insurgera dans un long mémo de cinquante-huit pages (!) tout en laissant des instructions qui seront à l'origine d'une quatrième version du film (!) plus conforme à ses attentes. Ainsi, intense et prodigieux, La Soif du mal démontre une énième fois l'immense talent d'un metteur en scène hors du commun, mais aussi – ne le négligeons pas – l'extrême clairvoyance de Charlton Heston, qui insista afin qu'Orson Welles prenne les commandes du polar et puisse immortaliser à jamais tant le pourrissement des sociétés que les frontières, désespérément poreuses, entre (in)juste, (il)légal et (im)moral.

 

 

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22 novembre 2015 7 22 /11 /novembre /2015 11:48

Saul n'est qu'un de ces rouages interchangeables, mal graissés, placés au service de l'industrie génocidaire nazie. En cette année 1944, il n'a plus que les charniers pour horizon, et des cadavres en sursis comme compagnons de route. Il arpente Auschwitz-Birkenau frappé de désillusion, accueille les passagers asservis des trains, les traîne jusqu'aux chambres à gaz, puis emporte leurs cadavres vers les fours crématoires, avant d'oeuvrer à la dispersion des cendres ou au nettoyage des sols maculés de secrétions humaines. C'est cet homme éteint, presque muet, que choisit de filmer le néo-réalisateur hongrois László Nemes, avec un regard clinique et en plan serré. Il prend le parti, invariable, de braquer un objectif 40 mm dans le sillage de ce détenu hongrois en peine, campé par un Géza Röhrig à la composition intériorisée, confondant de justesse.

 

Filmé caméra à l'épaule, Le Fils de Saul répond à des partis pris de mise en scène immuables, participant d'un sentiment claustrophobique accablant. La sensation d'étouffement induite par les prises de vues fait précisément écho aux conditions concentrationnaires douloureuses, saisies par bribes, par le truchement du point de vue partiel et subjectif de Saul, qui en vient à se confondre avec l'objectif. Ancien assistant de Béla Tarr, grand défenseur de la pellicule, le jeune László Nemes (38 ans) s'inspire beaucoup d'Elem Klimov (Requiem pour un massacre) dans son traitement sensitif des faits et des mouvements. Privilégiant les plans longs et un format standard unique, cinéaste d'une exigence et d'une radicalité appréciables, il s'échine à inciser l'espace, avec maestria, par le recours au flou et des choix de cadrage faisant sens. Sans omettre de circonscrire l'appréhension du camp, de ses inexpiables folies et de ses petits trafics aux exigences d'une mise en scène très typée, prépotente, et potentiellement agaçante.

 

En raison d'un cadre fermé et d'une très faible profondeur de champ, c'est le son, travaillé en orfèvre, qui est appelé à témoigner des atrocités ambiantes. Il informe le spectateur, de manière abrupte et fragmentée, le guide dans une immersion sensorielle éprouvante, lui cède les clefs de compréhension et de décryptage d'un hors-champ érigé en entité à part entière. Cris, sommations, explosions, tirs et privations accompagnent le récit sans jamais ouvrir l'image ni à la complaisance ni au pathos. En soi, il s'agit déjà là d'un tour de force voué à faire date. László Nemes démontre, s'il le fallait, qu'en renonçant à toute forme d'esthétisation, on parvient très judicieusement à restituer l'horreur dans son essence même.

 

Grand prix au Festival de Cannes, Le Fils de Saul tient tout entier en 48 heures, un cadre temporel suffisant pour que se croisent deux intrigues dont l'unique trait d'union relève du personnage principal : d'une part, la fomentation d'une mutinerie suivie d'une évasion ; d'autre part, la quête obstinée d'un rabbin susceptible d'enterrer dignement le corps sans vie d'un enfant, présenté comme celui de Saul. « Tu t’occupes des morts au lieu de t’occuper des vivants », glissera d'ailleurs l'un des protagonistes, aux yeux duquel Saul semble accorder la primauté à cette seconde mission, plus personnelle mais non moins épineuse. Derrière ces deux lignes directrices, c'est Auschwitz et sa mécanique barbare qui se mettent à nu, de la ronde sinistre des chefs kapo au quotidien malaisé des sonderkommandos. On y exploite, maltraite ou élimine les prisonniers, réduits dans tous les cas de figure à de vulgaires et éphémères parasites. À cela, y a-t-il vraiment une échappatoire ? László Nemes y apporte une réponse définitive.

 

 

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10 novembre 2015 2 10 /11 /novembre /2015 12:34

Réalisateur émérite, maître d'oeuvre des prodigieux Taxi Driver et Raging Bull, principal instigateur de l'avènement de Robert De Niro, Martin Scorsese n'embrassa pas par hasard la carrière de cinéaste. Son amour pour le septième art, tout entier condensé dans le féérique et personnel Hugo Cabret, naquit dans l'obscurité des salles, qu'il fréquentait avidement durant sa jeunesse, à défaut de pouvoir pratiquer des activités sportives, proscrites en raison de son asthme et d'une piètre condition physique. John Cassavetes et Francis Ford Coppola furent tous deux ses parrains à Hollywood, contribuant tant à la définition de son style qu'à son intégration dans le milieu, où il officie désormais en maître, flanqué de l'acteur Leonardo DiCaprio et de la monteuse Thelma Schoonmaker.

 

Le cinéma de Martin Scorsese s'est de tous temps nourri des films d'Elia Kazan, d'Orson Welles ou d'Alfred Hitchcock, avec qui il partagea d'ailleurs le compositeur Bernard Herrmann et le graphiste Saul Bass. Au-delà de « Marty », le maître du suspense a inspiré toutes les générations de metteurs en scène qui lui succédèrent, de François Truffaut à Brian De Palma, en passant par Roman Polanski, François Ozon, Park Chan-wook ou Gus Van Sant, qui réalisa un remake en couleurs de Psychose. La griffe hitchcockienne, articulée autour du faux coupable, du MacGuffin, de l'altérité ou du désordre mental, tiendra lieu de curseur chez tous ses héritiers, qu'ils se revendiquent comme tels ou non. Ainsi, on perçoit clairement en Body Double (De Palma, 1984) des échos à Sueurs froides et Fenêtre sur cour, qui irriguent également Obsession (De Palma, 1976), de même d'ailleurs que Psychose, lui-même en première ligne quant à la teneur de Soeurs de sang (De Palma, 1973).

 

Au cinéma, les autoréférences et mises en abyme demeurent légion. Elles contribuent aux symboles et sens cachés qui constituent parfois la matrice première des oeuvres d'aujourd'hui. Il est par exemple difficile d'appréhender pleinement le Kill Bill de Quentin Tarantino, d'en saisir les tenants et aboutissants, sans en revenir à La mariée était en noir de François Truffaut, métrage mimétique lui-même inspiré de... Psychose. Dans le même ordre d'idées, il n'est pas un réalisateur majeur qui ne se réclame aujourd'hui, quelque part, de Stanley Kubrick, figure tutélaire ayant exercé son ascendance sur Ridley Scott, Terry Gilliam, Steven Spielberg, Martin Scorsese ou encore Woody Allen, dont les sources d'inspiration comprennent également Ingmar Bergman et... Alfred Hitchcock. Les évocations, emprises et fascinations se croisent, s'enchevêtrent et se diluent dans des filmographies entières, celles des frères Coen, de David Fincher ou de Christopher Nolan devant tellement, à titre d'illustration, à Charles Laughton, George Roy Hill ou Fritz Lang.

 

Si l'on ne peut vraiment décrypter Hugo Cabret sans en appeler à Georges Méliès, ou Kill Bill sans invoquer François Truffaut, d'autres accointances méritent certainement attention. N'y a-t-il une forme de citation à l'endroit de La Corde (encore Hitchcock) dans l'oscarisé Birdman d'Alejandro González Iñárritu ? Tout film de monstre et tout huis clos claustrophobique ne relève-t-il pas, ne fût-ce que partiellement, du Alien de Ridley Scott, lui-même issu d'un croisement entre It! The Terror from Beyond Space et Dix petits nègres ? Ne trouve-t-on pas un peu, voire beaucoup, de 2001 dans la plupart des films se déroulant dans l'espace ? Les vues aériennes de Shining n'ont-elles pas sous-tendu celles de Harry, un ami qui vous veut du bien ? Et que penser alors de l'influence, inexorable et protéiforme, d'un Jurassic Park, d'un Douze hommes en colère, d'un Blade Runner, d'un Halloween ou d'un Apocalypse Now ? N'exercent-ils pas leur autorité, aujourd'hui encore, sur tout film de dinosaures, de prétoire, de science-fiction, d'horreur et de guerre ?

 

Les cycles d'influence du cinéma semblent potentiellement sans bornes ni rivages. John Ford influença Sergio Leone, qui lui-même préfigura le Django Unchained de Quentin Tarantino, qui se révélera un jour ou l'autre à l'origine d'un projet encore inexploré. Ce schéma pourrait être reproduit à l'identique avec le cinéma expressionniste allemand, les séries B horrifiques anglo-américaines et la filmographie d'esthétique gothique de Tim Burton, matérialisée par les deux épisodes de Batman ou Sleepy Hollow : La Légende du cavalier sans tête. Il en va de même avec la narration déconstruite, non linéaire, promue par le Citizen Kane d'Orson Welles, répétée ou reformatée dans Rashōmon, Pulp Fiction, Usual Suspects, Memento ou Mulholland Drive. Ce dernier, authentique chef-d'oeuvre sensoriel, a été charpenté par l'inventif et inénarrable David Lynch, l'un des cinéastes contemporains les plus influents, dont on devine les réminiscences dans l'Insidious de James Wan, l'Under the Skin de Jonathan Glazer ou le Lost River de Ryan Gosling.

 

Si le septième art s'avère bel et bien en réinvention perpétuelle, il puise sans cesse en son essence ce qui participe de son renouveau. Quelquefois pour altérer ou préciser son propos, à l'image de Jean-Luc Godard citant Charlie Chaplin dans Bande à part ; à d'autres moments pour produire une sorte de méta-discours réservé aux initiés, comme c'est le cas avec les autoréférences du Frankenweenie de Tim Burton ou les private jokes des Expendables ou de 22 Jump Street. Recyclage, allusion, citation, emprunt ou mise en abyme, quel que soit le substantif qu'on lui attribue, ce procédé revêt une importance telle qu'il en vient à projeter l'ombre du passé sur le cinéma d'aujourd'hui, les deux se conjuguant alors dans une même structure et attestant, s'il le fallait, d'une extension constante des idées d'hier dans l'art filmique présent.

 

 

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23 octobre 2015 5 23 /10 /octobre /2015 20:34

Quand le professeur Humbert découvre la maisonnée qu'il s'apprête à rejoindre, le trouble l'assaillit doublement. La maîtresse des lieux est une veuve infortunée et entreprenante, manifestement pressée de vérifier si son appareil biologique fonctionne aussi bien qu'autrefois. Sa fille Lolita est une nymphette âgée de quatorze ans, qu'il observe, abasourdi, allongée sur l'herbe dans une posture lascive, en bikini et chapeau de plumes. De cette première rencontre naît un désir inexpiable : l'honorable universitaire emménage, puis conclut un mariage de façade, dans le seul espoir de côtoyer librement l'ingénue perverse qui lui servira désormais de belle-fille. Une quête érotique et obsessionnelle qui ne manquera pas d'armer le courroux des milieux puritains, à une époque où le code Hays poursuit un déclin inexorable.

 

La modeste demeure de la famille Haze, sise dans le New Hampshire, devient alors peu à peu le théâtre des non-dits, des suggestions et des fantasmes. « Vous allez prendre ma reine », y affirme-t-on dans une allusion à double sens qui préfigure l'ensemble des enjeux à venir. Le regard chargé de lubricité et de paranoïa, James Mason prête ses traits les plus inquiétants au professeur Humbert, quinquagénaire dévitalisé aux bras bien trop affectueux. Sa passion interdite, scrupuleusement notifiée dans un journal intime, se révélera au grand jour à la faveur d'une crise de jalousie incontrôlée. De bout en bout, Stanley Kubrick et Vladimir Nabokov malmènent ainsi leur héros, manipulé, écorné, esseulé et bientôt sans rivages.

 

Au moment de tourner Lolita, Stanley Kubrick n'a pas le quart de l'aura qu'il possède aujourd'hui. C'est une sorte de paria à Hollywood, qui se remet à peine d'un douloureux sentiment de dépossession, éprouvé à l'occasion de la superproduction Spartacus. Il choisit de s'exiler en Angleterre pour s'affranchir des ligues puritaines et contourner la censure. Malgré ces précautions, il ne peut traiter qu'à la marge son sujet principal – la pédophilie. En conséquence, son adaptation de Vladimir Nabokov s'appréhende avant tout comme un témoignage, tragicomique, des nombreuses ambivalences de la société américaine, personnifiées par le personnage de Charlotte Haze (Shelley Winters), piètre mère, femme naïve et cynique, implicitement érigée en ambassadrice d'une classe moyenne aux repères brouillés.

 

Teinté d'ironie, parfois à la lisière de l'absurde, Lolita a tout d'une farce cruelle se nourrissant des multiples névroses de ses protagonistes – paranoïa, hystérie, luxure, égocentrisme, monomanie, imposture... On y mêle le raffinement et les bas instincts, la possessivité et le meurtre, les équivoques et les moments troubles, dans de longs plans ininterrompus. En introduisant son oeuvre par un lendemain d'orgie sanglant, Stanley Kubrick donne le la et se love, avec le métier qu'on lui connaît, dans une folie à décantation lente. Le tout se voit en outre agrémenté d'un duel à distance qui ne dit pas son nom, permettant à Peter Sellers d'exprimer la pleine mesure de son talent – et, mine de rien, de s'imposer au casting de Docteur Folamour.

 

 

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15 août 2015 6 15 /08 /août /2015 20:51

Un chauffeur de limousine, un généreux pourboire, une fascination intarissable à l’endroit des célébrités, des relents d’opportunisme confessionnel, une allusion à double sens sur Jupiter : féroce et sans concession, David Cronenberg empaquette la moitié de ses ressorts narratifs au démarrage. Froidement, frontalement, au pas de charge. Un assaut satirique singulièrement corrosif, qui se poursuit rondement avec l’introduction d’une starlette vaniteuse d’à peine treize ans (Evan Bird, convaincant), figure hérétique dont le cynisme n’aura d’égal que l’insensibilité. À peine esquissée, la démonstration se révèle déjà trop appuyée, expressément dénuée de lyrisme et d’émotions.

 

Œuvre chorale, Maps to the Stars prend le parfait contre-pied des sacro-saintes usines à rêves hollywoodiennes. Cronenberg y sonde une collection d’hypocrites et de parvenus, incapables de stabilité et de compassion. Une étrange équipée au royaume dépravé des apparences, où d’aucuns carburent aux stupéfiants et aux antidépresseurs, où les excréments de vedettes se mercantilisent clandestinement et où une perversion généralisée, devenue toute-puissante, se peuple d’inconsolables tristesses. Un énième bûcher des vanités, se doublant d’une fresque hargneuse où névroses et refoulements marchent main dans la main d’un pas accablé.

 

S’employant à dynamiter un microcosme vénéneux, joliment photographié par Peter Suschitzky, David Cronenberg érige ses protagonistes en nuées d’indices révélateurs, témoins privilégiés d’un circuit cadenassé à double tour et accablé de tourments. Benjie, starlette envieuse et coutumière des cures de désintoxication, sacrifie son enfance sur l’autel fumeux du vedettariat. Havana, comédienne sur le retour, aussi immature que capricieuse, croupit malgré elle dans l’ombre de son illustre mère, et ira jusqu’à fanfaronner lâchement à la mort tragique d’un gamin. Se met ainsi en branle un catalogue tout entier des déviances humaines, suffisamment vague pour que chacun puisse y déceler quelque chose.

 

À certains égards, Maps to the Stars vient prolonger Antiviral, la dystopie esthétisée et glaciale charpentée par… Brandon Cronenberg. On y devine une même boulimie de gloire et d’argent, une même démence collective, à la différence près qu’elle s’exprime ici en plein cœur d’Hollywood, et non plus à la marge. Des cinéastes de la trempe de Billy Wilder, Abel Ferrara, David Lynch, Jean-Luc Godard ou encore Robert Altman s’y étaient déjà frottés par le passé, ce qui a pour effet de condamner à de gauches retours les performances outrées de Julianne Moore et Mia Wasikowska (la frangine schizophrène et pyromane). Les arguments scénaristiques, de faible teneur et souvent dépourvus de subtilité, ne seront pas plus à même de renverser la vapeur.

 

Car Cronenberg a beau protester bruyamment et mettre en scène avec une élégance épurée d’esbroufes, cela ne l’empêche pas d’enfiler les faiblesses conceptuelles comme des perles. Le Canadien en appelle ainsi à une impulsion fantastique, multipliant les apparitions fantomatiques comme autant de sentiments refoulés, mais sans jamais prendre la peine de creuser le sillon, ni même de l’expliciter. Bruce Wagner, son scénariste, confond quant à lui la superficialité des dialogues avec celle du milieu portraituré, comme si la première constituait la condition sine qua non de la seconde. Son trait sardonique, boursouflé à force d’insistance, s’abstient en outre de toute précision ou finesse.

 

On regrettera par ailleurs la froideur clinique de ce Maps to the Stars tout juste aéré par un unique point de vue « extérieur », celui du chauffeur-apprenti scénariste incarné par Robert Pattinson, alors même que les figures nocives s’amoncellent et que les schémas incestueux se répètent à l’envi, fertilisant les songes, Hollywood, la famille nucléaire classique et même l’imaginaire collectif.

 

 

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25 juillet 2015 6 25 /07 /juillet /2015 15:54

Citizen Welles, c'est le portrait documenté d'un visionnaire débarquant à Hollywood dans les années 1940, auréolé d'une réputation flatteuse, mû par l'espoir d'y exprimer ses talents et de mettre la profession sens dessus dessous. C'est aussi la genèse d'un jalon du septième art, une œuvre fondatrice débordant d'ambition et d'imagination, sautant les obstacles à la Hans Günter Winkler. C'est surtout la satire impitoyable d'un magnat de la presse, William Randolph Hearst, mégalomane vivant dans l'opulence et la démesure, substituant volontiers aux émotions l'évidence de l'argent. Un nabab renvoyant dos à dos la réalité et la fiction.

 

Pilote timoré attaché à une certaine forme d’académisme, le réalisateur Benjamin Ross dévoile les coulisses d'un chef-d'œuvre, narre les pressions exercées en sous-main sur la RKO, dépeint l'arrogance et le génie d’Orson Welles. Se contentant d'une mise en scène sans surprises, maîtrisée comme peuvent l’être les recettes de grand-mère, il peine clairement à élever son biopic au-delà des standards du genre, misant avant tout sur la portée historique de son récit. Soucieux des enjeux narratifs, il entend mêler aux caprices du créateur une sensibilité sans pareille, une adversité redoutable et la tentation permanente de l’issue de secours – l’abandon du tournage, le compromis financier, la complaisance actionnariale, la promesse d’un projet davantage porteur.

 

Pour espérer dépasser le cadre du décorticage informatif aride, il manquera malgré tout à Benjamin Ross la passion et l'audace qui caractérisent son héros. Car si l'aspect documentaire éveille notre intérêt, il en arrive vite à phagocyter une œuvre intrinsèquement peu exaltante. La faute à des personnages archétypaux, un Liev Schreiber peu convaincant et une intrigue parfois atone. La preuve, s'il en fallait une, qu'une belle reconstitution ne génère pas forcément un grand film.

 

 

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12 juillet 2015 7 12 /07 /juillet /2015 18:32

Une bienveillance amicale qui tourne à la folie criminelle. Ou comment de banales retrouvailles dans des toilettes publiques peuvent se parer d’atours hitchcockiens, insinuant un malaise immédiat, tout entier au service d’une atmosphère cinglée au cordeau. À l’occasion d’une ouverture inspirée du Shining (1980) de Stanley Kubrick, Dominik Moll capture en vue aérienne les mouvements serpentins d’une guimbarde fatiguée, engagée sur des voies sinueuses. En son sein : une famille au seuil de l’implosion, lasse et échauffée, soumise aux râles d’enfants et aux humeurs bilieuses. Pour Claire et Michel, campés par Mathilde Seigner et Laurent Lucas, la route des vacances a définitivement des airs de chemin de croix, avec une résidence branlante et délabrée au bout du chemin. Le fatalisme semble alors composer l’une des dominantes du métrage, qui s’amorce comme une peinture dénonciatrice et désespérée de la cellule familiale moderne. Mais c’était sans compter Harry, cet « ami qui vous veut du bien », ancien compagnon de route depuis longtemps oublié, auquel Sergi López prête ses traits les plus affables et inquiétants. Une ambivalence moins paradoxale qu’il n’y paraît.

 

Les ponts entre Harry, un ami qui vous veut du bien et L’Inconnu du Nord-Express ne manquent pas. Une rencontre fortuite, une sorte de chaos psychologique et cette même amabilité mâtinée de machiavélisme. Comme Bruno Anthony avant lui, Harry se greffe à votre existence, la phagocyte et la gangrène. Jusqu’à y jeter le trouble et y semer le vice. Arrimé à cette figure amphibie, Dominik Moll fait de l’amoralité son crédo, et de la quête existentielle son affirmation artistique. Michel a-t-il sacrifié sa vie sur l’autel de la famille, étouffant dans l’œuf la moindre aspiration et s’échinant à toujours « garder le sens des proportions » ?  L’interrogation sous-tend un propos qui échappe à toute échelle de valeurs, teinté d’humour noir, habillé de cordes angoissantes, cristallisé à la faveur d’une réalisation faisant sens, accordant un soin particulier au cadrage et à la lumière. La valse s’exécute à deux temps, et implique un romancier raté, s’ignorant presque, bientôt flanqué d’un nanti nihiliste prompt à déjouer n’importe quelle contrariété par l’argent et… le crime. Derrière eux : une nuée de fêlures, matérialisées par des silences gênés, des comportements déviants, ou des séances d’écriture nocturnes, accomplies dans une salle de bain d’un rose tapant.

 

 

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  • Jonathan Fanara
  • Diplômé en communication, gestion et arts, agent administratif au CHBAH, pigiste, lecteur assidu et cinéphage presque pathologique. La curiosité est certainement le plus utile de mes défauts.
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