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3 avril 2016 7 03 /04 /avril /2016 10:12

Edward Wood a l’étoffe d’un personnage typiquement burtonien, en rupture avec son environnement, posté à la marge d’une société érigeant l’impératif en état permanent. Engagé sur le même créneau anticonformiste et hors-caste que Beetlejuice, Edward, Pee-Wee, le Pingouin ou encore le Cavalier sans tête, il détonne et s’inscrit à rebours d’une Amérique puritaine où rien ne peut émerger du cadre fixé par les conventions. Réalisateur précaire et inesthétique, Ed se montre prêt à tout envoyer paître, en un tournemain, au nom d’une conception du cinéma à la fois erronée et à contre-courant. Sa rhétorique, passionnée, est celle de l’échec rémanent, toile de fond d’un mélodrame surréaliste, existentiel, où l’inadaptation joue les premiers rôles. En privé, le braconnier ne se fait pas soudainement garde-chasse : secrètement travesti, il parade furtivement dans des tenues empruntées à sa compagne, penchant inavoué qu’il immortalisera toutefois dans un premier long métrage – Glen or Glenda? – aussi fauché qu’autobiographique.

 

Le cinéma fascine et enthousiasme Edward Wood de la même manière qu’il envoûte Tim Burton. On perçoit une résonance particulière, touchante et sincère, dans l’hommage dont se pare ce biopic pourtant irrévérencieux. Preux défenseur des films artisanaux, aux antipodes des minotaures hollywoodiens, Ed s’évertue à balayer d’un revers de main les critiques féroces qui s’abattent sur son œuvre, préférant tout ramener à ces petits riens qui lui apportent l’espoir d’une reconnaissance future. Entouré d’une troupe d’indéfectibles – un homosexuel fantasque, un lutteur suédois, un oracle aux prédictions saugrenues, une présentatrice télé congédiée, un chef opérateur daltonien et une poignée d’acteurs sans talent –, il multiplie les élans d’optimisme communicatif, exploite à foison les images d’archives, emprunte clandestinement des accessoires de cinéma et va jusqu’à extorquer des fonds à l’Église pour mener à bien ses projets. Réalisés à la sauvette dans des décors pathétiques, ses métrages, au premier rang desquels La Fiancée du monstre et Plan 9 from Outer Space, fleurent bon la précipitation et l’amateurisme, des caractéristiques à l’occasion sanctionnées par des hordes de spectateurs courroucés.

 

Ed Wood en dit long sur le Hollywood des années 1950, ses grognements affairés, ses sourires à demi effacés et son arrogance de matamore. Au cours de mises en abyme vertigineuses, Tim Burton sonde un milieu désireux de petits faiseurs capables de tourner des séries B dans l’urgence, fondement d’un art perverti qui consiste désormais à empocher gros sans trop se forcer. Obsédé par Orson Welles, « le pire réalisateur de tous les temps » cherche plus que jamais à marquer le cinéma de son empreinte, n’hésitant pas à faire baptiser l’ensemble de son équipe pour décrocher les financements nécessaires à son entreprise. Le tout prend forme dans un mélange parfaitement équilibré de fantaisie et de mélancolie, cocktail burtonien par excellence, conditionné par les partitions tressées d’Howard Shore, bonifié par la présence habitée de Patricia Arquette, Sarah Jessica Parker ou Bill Murray, et relevé par le noir et blanc nostalgique de Stefan Czapsky.

 

Comment ne pas voir dans la relation privilégiée qu’entretiennent Edward Wood et Béla Lugosi une allusion directe à la fascination qu’exerçaient sur Tim Burton les comédiens Vincent Price et Christopher Lee ? Campés avec maestria par Johnny Depp et Martin Landau, ces deux protagonistes, évoluant de conserve, constituent le second réservoir narratif du biopic, volontiers troué de trappes et de passages souterrains. Comment ne pas s’émouvoir quand le vieil acteur, devenu toxicomane, se traîne lamentablement dans la boue, en pleine nuit, pour les besoins de son ami, réalisateur de pacotille ? Ou lorsqu’il est question de suicide lors d’une séquence imprégnée d’urgence et de détresse, intense et singularisée par ses plans inclinés ? Cet attachement mutuel liant deux personnages tout en fêlures se conçoit véritablement comme le troisième poumon du métrage.

 

Ed Wood occupe une place de choix dans une filmographie pourtant bien fournie. Tourné à Burbank, dans la ville natale de Tim Burton, le film a d’abord vu la Columbia se désengager, avant que Walt Disney Pictures n’intervienne en mettant sur la table un budget circonscrit, le plus petit qu’ait connu le cinéaste depuis Pee-Wee Big Adventure. Initialement envisagé en tant que producteur, Tim Burton, très intéressé par le sujet, décida finalement de prendre les commandes du métrage, ouvrage auréolé de deux Oscars. Le scénario, rédigé en à peine six semaines par Scott Alexander et Larry Karaszewski, fait la part belle à « la négation de la réalité » d’Edward Wood, metteur en scène aussi affligeant que passionné, qui mourût à 54 ans sans le sou et oublié de tous. Pourtant, nonobstant la nullité légendaire de son personnage-clef, Burton pose sur lui un regard compassionnel dont les premiers effets se font sentir dès l’élaboration stylisée du générique. Une manière de saluer la singularité de l’œuvre woodienne, malgré les absolues limites, hâtivement objectivées, qu’elle porte en son sein.

 

 

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5 mars 2016 6 05 /03 /mars /2016 15:00

Son coup d'essai expédiait déjà le rêve américain à l'estrapade et au bûcher. Dès Margin Call, thriller financier dopé au cynisme, J.C. Chandor démystifiait Wall Street pour n'en extraire que ses conduites exubérantes et ses dérives scélérates. Avec A Most Violent Year, il quitte les places boursières pour se cramponner au New York du début des années 1980, métropole gangrénée par le crime et la corruption, carburant à l'avidité et aux vilenies. Le jeune réalisateur y conserve ce même regard désabusé, porté cette fois sur le chemin de croix d'Abel Morales, un jeune entrepreneur issu de l'immigration hispanique, cherchant à se faire une place dans le business âpre et juteux du pétrole. L'homme est une sorte d'oie blanche pataugeant péniblement dans des eaux marécageuses. S'il s'échine à conquérir des parts de marché le plus honnêtement possible, il essuie néanmoins les tirs croisés de son épouse Anna, responsable de montages financiers douteux, et de petits truands à la solde de ses concurrents, prompts à vider ses citernes à la moindre occasion. La première « se conforme aux pratiques courantes de la profession » en reproduisant les schémas délictueux hérités de son paternel, notamment par la manipulation des barèmes fiscaux et la sous-déclaration de revenus ; les seconds attaquent en plein jour les camions d'Abel, armes à la main, et occasionnent des pertes se chiffrant en dizaines de milliers de dollars.

 

A Most Violent Year a la facture des grands polars classiques. Il se colore d'un filtre jaunâtre et d'une lumière à demi voilée, un cachet grisant qui colle parfaitement au New York dépravé tel que portraituré par J.C. Chandor. Quelque part entre Martin Scorsese, James Gray et Sidney Lumet, il place son héros dans un environnement vicié et malsain, entouré d'un avocat se qualifiant lui-même de « bandit », d'une femme coutumière d'escroqueries en tous genres et de concurrents aux intentions et méthodes abjectes. Malgré sa droiture morale et sa rigueur professionnelle, Abel Morales doit faire face aux poursuites d'un procureur et se voit contraint de contracter une hypothèque pour quelque 200 000 malheureux dollars. Ce n'est pas tant le sort qui s'acharne, c'est plutôt le contexte qui semble de nature à favoriser les moins scrupuleux... Porté par une paire de comédiens impeccables – Oscar Isaac et Jessica Chastain –, le thriller urbain de J.C. Chandor pose tranquillement ses balises, aligne quelques séquences haletantes ou très connotées – la course-poursuite, l'abattage du cerf, la réunion d'industriels, le suicide –, et égratigne méchamment cette Amérique qui se complaît, à tort, à se considérer comme une terre d'opportunités. Le tout s'effectue au travers du parcours contrarié et passionnant d'un jeune homme d'affaires en butte à un milieu hostile, propre à consumer les volontés même les plus farouches. On attend désormais la suite avec l'impatience habituellement réservée aux grands maîtres.

 

 

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13 février 2016 6 13 /02 /février /2016 11:27

« Rapidité, rapidité ! » La formule est contrainte, un peu lasse. Le facteur de Jour de fête aspire, malgré lui, à se mettre à l'heure américaine. Depuis qu'il a observé sur un écran de cinéma les prouesses des services postaux états-uniens, le doute s'est infusé et c'est toute l'ambivalence d'une époque en pleine mutation qui se déverse en lui. C'est un peu comme si la France rurale de l’Indre se heurtait soudainement à la modernisation. Cherchant à singer ses homologues d'outre-Atlantique, François, postier aguerri, trie son courrier à la remorque d'un véhicule en marche, se met à grimper les côtes plus prestement que des cyclistes professionnels et classe ses lettres, au besoin, au fond d'un puits ou à même le croupion d'un vieux canasson. « Rapidité, rapidité ! », la voilà la nouvelle rengaine du travailleur moderne. Jacques Tati l'a bien compris, et c'est en usant d'une veine burlesque qu'il scrute, mi-inquiet mi-fasciné, les transformations en cours dans la société française de la fin des années 1940. Il en ressort des sentiments mitigés, quelque part entre l'irrésistible attrait et le rejet instinctif, mus à la fois par une soif de renouveau et une peur indicible de finir déclassé, écrasé par des méthodes nouvelles et exclusivement productivistes. Aussi, en filigrane, c'est la mondialisation, déjà elle, qui se voit questionnée par une caméra vive et papillonnante moins innocente qu'il n'y paraît.

 

Techniquement, Jour de fête se trouve à la croisée des chemins. Il fut à deux doigts de s'imposer comme le premier film français en couleurs, mais fait pourtant bien peu de cas de son atmosphère sonore, souvent inaudible, ou réduite à des onomatopées et des borborygmes. Jacques Tati, à l'époque encore néo-réalisateur, préfère aux tirades bien troussées le comique de situation, l'absurde, le saugrenu. Il façonne un running gag sur la seule base d'un bourdonnement de guêpe, tourne en dérision les effets indésirables de l'alcool, filme un facteur pédalant à côté de son vélo et distille une nuée de gags qui donne le la et participe à une sorte de frénésie comique. Devenu un fleuron du cinéma français, Jour de fête pourrait se diviser en deux actes, le premier narrant l'arrivée de forains dans un village paisible, le second moquant la tournée hystérique d'un facteur sous influence productiviste, les deux étant liés par une inventivité débridée et une poésie visuelle constante. Si Jacques Tati est aujourd'hui adulé par des générations entières de cinéphiles, il dégoupille déjà, ici, une forme de génie à l'état rudimentaire, dont la maturation donnera lieu à des chefs-d'oeuvre comme Playtime ou Les Vacances de monsieur Hulot.

 

 

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26 janvier 2016 2 26 /01 /janvier /2016 06:13

Avec ses longs travellings exécutés caméra à l'épaule, Darren Aronofsky se cramponne et s'ajuste à son personnage principal, le vieillissant catcheur Randy Robinson. Il l'immortalise de dos, avec le souci du réalisme, faisant déambuler sa silhouette imposante aux quatre coins d'un New Jersey sale et grisant, devenu le prolongement naturel des nombreux astres morts qu'il abrite. Coutumier de l'exercice, le réalisateur de Black Swan met en scène un corps meurtri, balafré, bientôt ensanglanté, dans des combats tant truqués que vampirisés par l'exaltation publique. « The Ram » a beau être une ancienne star, posséder des figurines à son effigie et s'afficher sur des posters dans des chambres d'ado, il sait que la magie n'opère plus depuis longtemps. Au moment où s'amorcent les premières images de The Wrestler, il n'est déjà plus qu'un has-been de plus, fauché et fragile du coeur, gorgé d'anabolisants et de contrariétés, en situation de rupture avec sa fille, amoureux d'une strip-teaseuse qui feint l'indifférence à son égard...

 

C'est dans ce climat de fin de règne que Darren Aronofsky dévoile l'envers du décor : à l'endroit du monde du catch d'abord, habitué aux petits arrangements et essentiellement fondé sur les apparences ; à l'égard de cette Amérique des laissés-pour-compte ensuite, qui repose tout entière sur les mêmes mécanismes fallacieux. Moins radical que Requiem for a Dream, The Wrestler n'en est pas pour autant moins impitoyable dans ses observations : incapacité manifeste à quitter le monde du spectacle ; anciennes gloires déchues, dévitalisées et vivotant de petits boulots ; jeunisme permanent, dans le strip-tease comme au catch... Sur ces quelques points, il se rapproche volontiers du Fedora de Billy Wilder ou du The Artist de Michel Hazanavicius, deux métrages sondant la déchéance inexorable et douloureuse des stars de cinéma.

 

La jonction a quelque chose de touchant. Entre Mickey Rourke et Randy Robinson, il y a comme un écho, une résonance singulière, un lien inaltérable. Tous deux s'enferrent dans un anonymat contraint, de sombres histoires de drogues et l'espoir inavoué d'un reborn inattendu. Ils portent en eux l'alliance explosive de la rédemption et de l'autodestruction, les deux se poursuivant sans cesse dans une course effrénée à somme nulle. Darren Aronofsky dépeint cette ambivalence avec finesse et à-propos, dans un portrait âpre et compassionnel, résumé en un plan-séquence des plus inspirés : Randy traverse des couloirs dédaléens pour rejoindre les arrière-salles de la boucherie qui l'emploie, le tout sur fond d'acclamations plurielles et hystériques, comme s'il s'apprêtait à monter sur le ring. C'est le choc incontrôlé de deux mondes, celui du passé et du présent, deux états se télescopant dans un mouvement continu d'errance existentielle. Cette même justesse de traitement est réservée à Pam, la vieillissante strip-teaseuse, par ailleurs mère esseulée et désargentée, campée par la trop rare Marisa Tomei. Un peu comme si le ciel de The Wrestler n'était peuplé que d'étoiles qui se meurent...

 

 

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22 janvier 2016 5 22 /01 /janvier /2016 06:12

Quelques mois à peine avant la disparition tragique de Martin Luther King, en plein mouvement des droits civiques, Norman Jewison prit le parti de porter sur grand écran un roman de John Ball plongeant ses racines dans le racisme ordinaire et la discrimination encore à l'oeuvre dans les anciens États esclavagistes du sud des États-Unis. Bercé par les partitions inspirées de Quincy Jones, échafaudé selon un montage remarquable – et remarqué – de Hal Ashby, Dans la chaleur de la nuit prend effet dans une petite ville ségrégationniste du Mississippi, où le racisme apparaît de manière institutionnalisée, comme peuvent en témoigner les agissements vitupérables d'un shérif tout sauf scrupuleux, le cynique et peu affable Bill Gillespie, campé par l'oscarisé Rod Steiger. C'est dans ces contrées inhospitalières, au fort potentiel de sidération, que le policier noir Virgil Tibbs, en poste à Philadelphie, va subir une injustice apparemment des plus courantes : il est arrêté sans ménagement dans un hall de gare, alors qu'il attend tranquillement une correspondance, et se trouve accusé, sans le début d'une preuve, d'un meurtre qui vient d'être commis à quelques encablures de là. Relâché après quelques heures sans l'expression du moindre regret, il se voit néanmoins contraint de coopérer avec les forces de l'ordre locales afin de démasquer le vrai coupable...

 

Entre Le Kid de Cincinnati et L'Affaire Thomas Crown, quelques années avant la dystopie glaçante Rollerball, Norman Jewison radiographie avec talent le quotidien d'une petite ville américaine vampirisée par un racisme endémique et une agrégation d'idées préconçues, menant des combats d'arrière-garde avec une volonté inébranlable. Respectant à la lettre les codes classiques du polar – faux suspects, enquête à cloche-pied –, Dans la chaleur de la nuit prend appui sur des sujets plus que jamais en prise avec l'actualité, confrontant des policiers mesquins, suants et peu regardants à un agent noir soucieux de débusquer une vérité qui ne cesse de se dérober. Classique antiraciste, le film de Norman Jewison ne se contente pas de sonder une police dysfonctionnelle, mue par les préjugés, incapable d'évaluer correctement l'heure d'un homicide, ou de déterminer le déplacement d'un cadavre ; il permet surtout, par une reconstitution probante, une plongée vertigineuse là où les plaques minéralogiques côtoient le drapeau confédéré, où les champs de coton s'étendent à perte de vue, où le petit personnel des maisons bourgeoises arbore la même teinte de peau que les faux coupables que des bandes ensauvagées pourchassent jusque dans des entrepôts désaffectés. Interprété par l'excellent Sidney Poitier, le premier acteur noir à s'être imposé à Hollywood, le flegmatique et rusé Virgil Tibbs, loin de toute posture victimaire, finira par reformater le jugement du shérif Gillespie et dévoiler les tenants et aboutissants d'un crime crapuleux. Sans se montrer ni revendicatif ni trop démonstratif, Norman Jewison parvient habilement à une forme de cinéma mature et engagée, très éloignée des potions sédatives servies tous les quatre matins.

 

 

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12 janvier 2016 2 12 /01 /janvier /2016 13:30

Entamé au tout début des années 1940, le cycle originel des films noirs américains entonne peut-être, dès 1959, son chant du cygne. Pour beaucoup en effet, Le Coup de l’escalier se pose en ultime battement de cœur d’un genre qui influence aujourd’hui encore des générations entières de cinéastes. Chef-d’œuvre viscéral aux airs de caper movie, pétri par les mains expertes de Robert Wise, réalisateur de West Side Story (1961) et de La Maison du diable (1963), ce thriller désenchanté pose un regard froid et distant sur un triangle humain sous haute tension, composé d’un policier injustement évincé, d’un ancien soldat vieillissant aux penchants racistes affirmés et d’un chanteur noir désabusé, tiraillé entre son rôle de père et celui de joueur maladif, aussi criblé de dettes que dépourvu de perspectives.

 

Reprenons dans l'ordre. Le premier cherche à fomenter un braquage de banque dans l'espoir de s'extirper d'un « grenier » où il se sent à l'étroit ; le second, un militaire peinant à se réinsérer dans la société, essaie de (se) prouver qu'il est « encore trop jeune pour être jeté à la ferraille » ; le dernier subit des pressions financières multiples, tente de régler une lourde ardoise contractée auprès de voyous sans pour autant négliger la pension due à son ex-femme, qui s'avère tout à fait prompte à la réclamer, avocats à l'appui si nécessaire. Scénarisé avec malice et une minutie d’orfèvre, Le Coup de l’escalier fait écho à la faiblesse et aux contradictions des hommes, installe ses intrigues dans un climat de violence émotionnelle permanente, décline la condition humaine sous toutes ses formes, même les plus cyniques et intolérables. « On n’est plus au temps de la guerre de Sécession », lancera ainsi le vieux policier au soldat réactionnaire, lequel taxe sans sourciller de « négrillonne » une gamine croisée dans la rue, et affirme un peu plus tard n'accorder aucune confiance « à un type de couleur ». Un racisme ordinaire très en phase avec l'époque, qui conduira à des altercations aux conséquences variables.

 

Dès son ouverture, Le Coup de l’escalier trace les lignes cardinales d'un monde clos entièrement privé d'espoir. On y filme d'abord une flaque d’eau sur laquelle flottent toutes sortes de déchets, puis des avenues peu avenantes, presque sordides, avant de surexposer un visage marqué par le temps, las et contrarié. Les plans s'attardant ensuite sur des autoroutes dédaléennes et désincarnées, comme les séquences de tension galopante dans les bistrots, participent eux aussi de cette mécanique appuyée du désenchantement. Jean-Pierre Melville, qui tenait en haute estime l'oeuvre de Robert Wise, y puisa sans doute de quoi conforter ses propres obsessions, peut-être dans l'usuel « dernier coup » qui vire au désastre ou dans les effets de symétrie confrontant précisément les différents protagonistes. Filmé au cordeau et remarquablement distribué – Shelley Winters et Robert Ryan sont deux monstres sacrés du film noir –, Le Coup de l’escalier apparaît aujourd'hui encore indémodable et magistralement exécuté de bout en bout : reflets faisant sens, plongées vertigineuses, plans saisis à travers des stores, mouvements d'ombres sur un manège, caméra papillonnant tout en capturant l'horizon, zooms étourdissants, prises de vue normatives à même le sol... Nul doute qu'il y a du génie, et autant de désespoir, dans ce cinéma-là.

 

 

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10 janvier 2016 7 10 /01 /janvier /2016 10:12

Existe-t-il un cadre plus usuel ? Une banlieue embourgeoisée, proprette, tout ce qu'il y a de plus ordinaire. Les adultes y font leur footing au petit matin, les enfants s'amusent dans de vastes jardins fleuris et les chiens se promènent sur des trottoirs dallés sans déchets. Richard et Priscilla Parker y mènent une vie de couple heureuse et paisible, effleurant du bout des doigts ce rêve américain encore inentamé, prenant corps dans d'élégantes propriétés protégées du tumulte urbain. Un havre de paix avec lequel s'accordent parfaitement Eddy et Kay Otis, de nouveaux voisins fraîchement installés. Ils se montrent d'emblée avenants, courtois, bienveillants. Amicaux sans paraître trop envahissants ou indiscrets. Des gens appréciables, obligeants, avec lesquels des liens d'amitié se nouent prestement, presque sans crier gare. Pourtant, une forme de doute va s'infuser peu à peu, d'abord à la faveur d'une surprenante arnaque aux assurances, ensuite en raison d'une proposition sexuelle assez... inappropriée.

 

Et si on échangeait nos femmes ?

 

Il en faut parfois peu pour ronger un homme. Ainsi, de rencontre en conversation, Eddy se met à exercer un étrange pouvoir de nuisance sur Richard, éminemment sensible à son audace et sa prospérité. Il le confronte à ses aléas financiers, à son incapacité à aller au bout de ses idées, aux limites mouvantes d'un mariage indolent. Il sait que le pâle compositeur de jingles publicitaires rêverait de réaliser des albums, que le mari aimant peine à masquer sa fascination pour la beauté de sa nouvelle voisine, qu'il observe en cachette, tapi dans l'obscurité d'un bureau sans âme. C'est ainsi qu'Eddy, le flamboyant conseiller financier, prépare un terrain bientôt propice aux idées les plus extrêmes et saugrenues. Une entreprise de manipulation qui débouche sur un drôle de marché : le temps de quelques heures, en pleine nuit, favorisés par l'état de somnolence de leurs épouses, les deux voisins se glisseront chacun dans les draps de l'autre, dans l'espoir de satisfaire leurs fantasmes échangistes. Richard finit par accepter la proposition, ignorant tout de l'opération machiavélique dans laquelle il s'apprête à s'embourber. S'ensuivra une inculpation pour meurtre, un divorce et une descente aux enfers qui n'est pas sans rappeler L'Inconnu du Nord-Express ou Harry, un ami qui vous veut du bien. À l'instar de Jeux d'adultes, ces deux métrages mettent en scène, eux aussi, cette figure de l'inconnu qui s'immisce dans votre existence, jusqu'à la corrompre ou l'annihiler, comme si elle portait en son sein les conditions de votre propre déchéance. Une mauvaise rencontre et tout peut soudainement basculer. Sans prévenir. Sans espoir de rémission.

 

Quand les mythes se dissipent

 

Si elles en constituent l'élément central, Jeux d'adultes ne saurait néanmoins se résumer à quelques manoeuvres sournoises, ni même à l'enquête qui en découle, reléguée au second plan. Alan J. Pakula entend avant tout déconstruire les apparences fallacieuses, dissiper les illusions et faux-semblants. D'abord à l'endroit d'un cadre résidentiel fortuné et aseptisé, ensuite vis-à-vis d'un homme, Eddy Otis, chez qui tout n'est qu'artifices et prétextes à assouvir une cupidité et une mégalomanie sans bornes. Sa machination lui permet ainsi de prétendre à une prime de 1,5 million de dollars, pour laquelle il ira jusqu'à simuler le meurtre de sa femme, et consentir à s'en débarrasser comme d'un vulgaire virus automnal, sans le moindre scrupule. L'institution du mariage à l'épreuve de l'argent, en somme. Acerbe et cruel, Jeux d'adultes se joue en outre des codes sociaux et de la vanité des hommes, que Pakula prend plaisir à enferrer dans leurs propres errements et contradictions. Le désir, tant charnel que financier, est alors appelé à sonner le glas de conditions – conjugales, judiciaires, sociétales, existentielles – considérées à tort comme acquises et inaltérables.

 

Bien ficelé, sombre comme un éclat de carbone, bénéficiant d'un casting idoine – Kevin Kline, Mary Elizabeth Mastrantonio, Kevin Spacey –, Jeux d'adultes pâtit malheureusement d'une seconde partie moins incisive et maîtrisée, qui tend parfois à tourner quelque peu à vide, quand les éléments posés se mettent à produire des effets mimétiques, la détresse appelant la détresse, la cruauté appelant la cruauté. Une fois les mythes évacués et les symboles déconstruits, Pakula semble avoir dévoilé l'essentiel de son jeu – et de son propos. Jusqu'à un dénouement chargé d'une ironie... tout indiquée.

 

 

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20 décembre 2015 7 20 /12 /décembre /2015 20:33

Les zombies sont nus, en lambeaux, tenaces, mus par un réflexe alimentaire animal. Une seule de leurs morsures suffit à vous infecter, à vous transformer en bête immonde assoiffée de sang. Pour en venir à bout, il vous faudra impérativement viser la tête, la réduire en miettes, la fendre ou la perforer. C'est dans un petit coin de Pennsylvanie que George Romero codifie le mort-vivant cannibale appelé à devenir le parangon du cinéma d'épouvante. Du haut de ses vingt-huit ans, et avec quelque 114 000 modestes dollars, le cinéaste new-yorkais charpente une oeuvre fondatrice, qui prolonge et réinitialise l'héritage de Victor Halperin, Jacques Tourneur, John Gilling ou encore Sidney J. Furie. Désormais, le zombie, en piteux état, se nourrit de chair humaine, se traîne péniblement jusqu'à sa proie et se voit dépourvu de mémoire comme de fonction cognitive.

 

Par économie de moyens, l'image est d'un noir et blanc rudimentaire, l'action se déroule presque entièrement en huis clos dans un décor unique, et le cadrage reste souvent serré, d'un style documentaire, clinique et dépouillé. Une marque visuelle fauchée et crasseuse, mais précisément au diapason des ambitions de Romero. La caméra, portée à l'épaule, sculpte l'espace, satirise la famille et sonde une communauté humaine désunie, sommairement barricadée, menacée de mort, et plongée dans le plus grand désarroi. Une vision apocalyptique grandement inspirée de Richard Matheson, et renforcée par la radio et la télévision, qui évoquent à tour de rôle la « démarche singulière » des zombies, les travailleurs coincés loin de leur famille, les routes bloquées, une possible mobilisation de la Garde nationale et les causes potentielles du chaos qui règne désormais sur le pays, à savoir une mutation causée par les radiations d'un satellite.

 

Réalisateur, monteur, chef opérateur et scénariste, George Romero a une emprise absolue sur La Nuit des morts-vivants, qu'il exploitera en osant quelques habiles transgressions. Ainsi, la première attaque du film possède un relief comique certain, le héros épouse les traits d'un jeune routier afro-américain, une fillette zombifiée attaque sauvagement ses parents démunis, et la conclusion revêt un nihilisme assez radical – et passablement jouissif. Comme toute première tentative, celle-ci comprend néanmoins son lot de maladresses, dont une photographie grossière et un rythme inégalement géré. Mais il n'empêche que ce volet inaugural de la « saga des zombies » fera immanquablement date, ensemençant un sillon horrifique qui mènera plus tard à Halloween, Massacre à la tronçonneuse et Le Projet Blair Witch.

 

 

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27 novembre 2015 5 27 /11 /novembre /2015 06:15

Et si l'homme n'était finalement que la somme de ses traumatismes ? Prenez Marcello Clerici. Il ne vient gonfler les rangs du fascisme qu'en réponse à des démons intérieurs inexpiables. Il ne construit son identité que par opposition à des figures parentales dont il cherche à s'affranchir – son père souffre de démence, sa mère mène une vie scandaleuse. Sous le coup d'une culpabilité tenace, ce bourgeois romain aspire avant tout à se fondre dans la masse, à ériger la norme en état permanent. Peu importe si l'Italie mussolinienne fait la part belle aux sentiers battus exhalant le soufre et aux archétypes gorgés d'intolérance. Incapable de se soustraire au regard des autres, cherchant l'accomplissement dans la normalité, il se compromet volontiers avec les services secrets, comme si leur simple attention avait valeur de consécration. « Je fais partie d'un groupement qui fait la chasse aux subversifs », assènera-t-il avec la conviction d'un laquais rectiligne au service de l'idéologie fasciste. Marcello ne voit par ailleurs aucun inconvénient à passer une visite médicale avant de signer son contrat de mariage, témoignant ainsi de la primauté des intérêts personnels sur l'engagement matrimonial. « Une maison normale » pour « des gens normaux », la voilà la délicieuse ritournelle des croquenotes de la fanfare mussolinienne. De quoi diluer son identité, personnelle et collective, dans l'eau trouble du totalitarisme.

 

Transposant à l’écran le roman d’Alberto Moravia, soignant la profondeur de champ comme celle de ses personnages, Bernardo Bertolucci dépeint une Italie sclérosée, qui « prendrait l'ombre pour la réalité », portraiturant une société assujettie au fascisme, écrasée par les discours de grandeur comme par cette architecture totalitaire aux lignes droites géométriques. Marcello Clerici n'est finalement que le symptôme d'une représentation tyrannique et obsessionnelle de l'image, l'excroissance naturelle du diktat des règles et des apparences. Sa fragilité morale, notamment exprimée au moyen de plans inclinés, se perçoit comme un moteur commun aux « espions » et « mouchards » fascistes, tous prompts à se jeter à corps perdu dans la matrice politique, sans doute dans l'espoir d'y trouver un sens à leur vie. Ainsi, c'est parce qu'il se croit meurtrier que Marcello intègre le régime et accepte d'espionner un professeur de philosophie exilé, antifasciste notoire aux idées présumées dévoyées. Sa fiancée, bourgeoise ingénue et « idiote », participe à cette même quête de conformité sociale : elle se prétendra longtemps vierge, alors même qu'elle coucha six années durant avec un vieux pervers qui fit d'elle ce qu'il désirait.

 

Comme souvent, Jean-Louis Trintignant livre une composition intériorisée ne souffrant d'aucune maladresse. Le comédien français incarne à merveille ce Marcello Clerici à la psychologie trouble, dont la fuite en avant consiste à se projeter en un parangon de vertu fasciste. Si le doute s'immiscera en lui furtivement, la trahison sonnerait néanmoins comme une négation de sa propre personne, inconciliable avec une construction identitaire pourtant habituée à prendre des accommodements avec la réalité. Bernardo Bertolucci démontre ainsi qu'une honte intégrée peut être fondatrice d'une assimilation inconditionnelle au groupe, quand bien même celui-ci serait politiquement fâcheux, voire ostracisant ou criminel. Tableau édifiant de l'Italie mussolinienne, doté d'un charme enivrant, Le Conformiste verra ses quelques traits oniriques se renforcer des éclairages expressionnistes et des filtres bleus de Vittorio Storaro, le chef opérateur d'Apocalypse Now, tandis que la musique de Georges Delerue se déploiera en parallèle pour napper les séquences d'une extrême variété d'émotions. S'il n'apparaît finalement ni brillant ni haletant, ce drame italien méconnu peut toutefois se prévaloir d'une justesse et d'une consistance appréciables.

 

 

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Published by Jonathan Fanara - dans Cinéma
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23 novembre 2015 1 23 /11 /novembre /2015 22:12

Si le cinéma wellesien arbore le relief d'un massif montagneux, La Soif du mal pourrait en être le point culminant. Adaptée d'un roman de Whit Masterson et traversée de part en part par trois thématiques chères à Orson Welles, l'« épitaphe du film noir » entremêle une amitié doublement contrariée, une révélation graduelle de la nature humaine et une confiscation arbitraire de la loi, pervertie par un vieux commissaire véreux. Shakespeare n'étant jamais loin du réalisateur d'Othello, on perçoit des nuances de Macbeth en Hank Quinlan, le personnage principal, un gradé américain boursouflé et corrompu, chargé d'enquêter sur un attentat à la bombe ayant coûté la vie à un compatriote fortuné. La Soif du mal opère par ailleurs nombre de liaisons visuelles avec des pans entiers de l'oeuvre wellesienne. On y retrouve par exemple les plans inclinés et un traitement de l'espace déjà observés dans le Troisième Homme de Carol Reed, ou un usage de grands angles à courte focale de nature à amplifier la profondeur de champ et distordre l'image, procédé auparavant employé dans le mythique Citizen Kane. Le grand montage parallèle (trois personnages centraux, deux histoires croisées) et les variations exprimées dans la valeur des plans (longs/courts) conditionnent quant à eux des ruptures attentionnelles déjà largement répandues chez Orson Welles depuis 1941.

 

À ces attributs très typés s'ajoutent des tensions raciales et une double confrontation entre le peu scrupuleux Hank Quinlan (Orson Welles) et le haut fonctionnaire mexicain Mike Vargas (Charlton Heston), sur les terrains humain et professionnel. Les performances des deux comédiens, et en particulier celle, outrée, d'Orson Welles, confèrent au métrage une saveur particulière, quelque part entre le cynisme et la perdition. Tandis qu'il mène son enquête d'une main de fer, le commissaire Quinlan va voir, peu à peu, son sinistre passé remonter à la surface : mû par une conception privée et passionnelle de la justice, il entend (une fois encore) condamner le coupable présumé – un jeune Mexicain qui se serait vengé de l'inconsidération relative de son beau-père – au mépris des règles et procédures, personnifiant ainsi un système fascisant sur lequel trébuchent les principes les plus élémentaires. La fin ne devrait pourtant jamais justifier les moyens, et c'est bien en cela que réside la contradiction fondamentale entre Mike Vargas et son homologue américain. Deux manières d'exécuter un même ouvrage, l'une vertueuse, l'autre avilissante. Une dichotomie également à l'oeuvre dans l'opposition, symbolique cette fois, entre la pureté d'un jeune couple – Mike et son épouse Susan, campée par Janet Leigh – et les travers du milieu dans lequel ils doivent désormais évoluer – les turpitudes de quelques caïds locaux ; une ville-frontière sordide, peuplée de motels miteux et de boîtes de strip-tease, aux déchets balayés par le vent et aux bâtiments en voie de décrépitude.

 

Confinant parfois à l'hyperréalisme, La Soif du mal s'ouvre par un plan-séquence vertigineux, parfaitement synchronisé, où les mouvements de grue portent la caméra au coeur de l'action, changeant de sujet comme de point de vue, captant le caractère sinistre des lieux avec le même aplomb que les agissements sournois qui débouchent sur l'attentat à la dynamite. Après huit années d'errance européenne, Orson Welles revient donc à Hollywood pour y façonner un polar noir d'envergure, techniquement brillant et dominé par un monstre qu'il choisit de camper lui-même, maquillage et rembourrage à l'appui : Hank Quinlan, commissaire boiteux et ventripotent, porté tant sur la boisson que le mensonge, hanté par la mort de sa femme jusqu'à se laisser submerger par un mal inexpiable. Si le vieux policier dispose d'un flair sans commune mesure, il ne s'embarrasse en revanche d'aucun scrupule : il invente des pièces à conviction, se scandalise hypocritement des soupçons qui pèsent sur lui et laisse sur son passage, au besoin, des cadavres aux yeux affreusement exorbités – plan iconique s'il en est. C'est peut-être finalement Marlene Dietrich, grimée en gitane diseuse de bonne aventure, qui porte à son endroit le jugement le plus lucide, dévoilant toute l'ambivalence du personnage au travers de quelques phrases (« C’était un flic pourri, mais c’était un homme ! »).

 

Avec La Soif du mal, Orson Welles aura inspiré des cinéastes de la trempe de Stanley Kubrick, Francis Ford Coppola, Lars von Trier, Brian De Palma ou David Fincher. On peut même se demander dans quelle mesure la présence de Janet Leigh dans le fameux motel de Psychose n'intervient pas comme un lointain écho à ses mésaventures vécues dans le bouge dépeuplé de La Soif du mal. Il y a là, au moins, quelques similitudes troublantes. Quoi qu'il en soit, au-delà des questions de filiation cinématographique, l'« épitaphe du film noir » possède un lot de fulgurances copieusement garni : reflets et sons sculptant l'espace, cadrages tatillons, plongées et contre-plongées saisissantes, clairs-obscurs conçus en orfèvre par Russell Metty, effets sonores expérimentaux lors de la poursuite finale, perquisition filmée sous forme de plan-séquence dédaléen... Dessaisi par les studios Universal du montage alors même qu'il était titulaire d'à peu près toutes les fonctions sur le tournage – le drame se répètera d'ailleurs durant toute sa carrière –, Orson Welles s'insurgera dans un long mémo de cinquante-huit pages (!) tout en laissant des instructions qui seront à l'origine d'une quatrième version du film (!) plus conforme à ses attentes. Ainsi, intense et prodigieux, La Soif du mal démontre une énième fois l'immense talent d'un metteur en scène hors du commun, mais aussi – ne le négligeons pas – l'extrême clairvoyance de Charlton Heston, qui insista afin qu'Orson Welles prenne les commandes du polar et puisse immortaliser à jamais tant le pourrissement des sociétés que les frontières, désespérément poreuses, entre (in)juste, (il)légal et (im)moral.

 

 

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  • Jonathan Fanara
  • Diplômé en communication, gestion et arts, agent administratif au CHBAH, pigiste, lecteur assidu et cinéphage presque pathologique. La curiosité est certainement le plus utile de mes défauts.
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