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12 juillet 2015 7 12 /07 /juillet /2015 18:32

Une bienveillance amicale qui tourne à la folie criminelle. Ou comment de banales retrouvailles dans des toilettes publiques peuvent se parer d’atours hitchcockiens, insinuant un malaise immédiat, tout entier au service d’une atmosphère cinglée au cordeau. À l’occasion d’une ouverture inspirée du Shining (1980) de Stanley Kubrick, Dominik Moll capture en vue aérienne les mouvements serpentins d’une guimbarde fatiguée, engagée sur des voies sinueuses. En son sein : une famille au seuil de l’implosion, lasse et échauffée, soumise aux râles d’enfants et aux humeurs bilieuses. Pour Claire et Michel, campés par Mathilde Seigner et Laurent Lucas, la route des vacances a définitivement des airs de chemin de croix, avec une résidence branlante et délabrée au bout du chemin. Le fatalisme semble alors composer l’une des dominantes du métrage, qui s’amorce comme une peinture dénonciatrice et désespérée de la cellule familiale moderne. Mais c’était sans compter Harry, cet « ami qui vous veut du bien », ancien compagnon de route depuis longtemps oublié, auquel Sergi López prête ses traits les plus affables et inquiétants. Une ambivalence moins paradoxale qu’il n’y paraît.

 

Les ponts entre Harry, un ami qui vous veut du bien et L’Inconnu du Nord-Express ne manquent pas. Une rencontre fortuite, une sorte de chaos psychologique et cette même amabilité mâtinée de machiavélisme. Comme Bruno Anthony avant lui, Harry se greffe à votre existence, la phagocyte et la gangrène. Jusqu’à y jeter le trouble et y semer le vice. Arrimé à cette figure amphibie, Dominik Moll fait de l’amoralité son crédo, et de la quête existentielle son affirmation artistique. Michel a-t-il sacrifié sa vie sur l’autel de la famille, étouffant dans l’œuf la moindre aspiration et s’échinant à toujours « garder le sens des proportions » ?  L’interrogation sous-tend un propos qui échappe à toute échelle de valeurs, teinté d’humour noir, habillé de cordes angoissantes, cristallisé à la faveur d’une réalisation faisant sens, accordant un soin particulier au cadrage et à la lumière. La valse s’exécute à deux temps, et implique un romancier raté, s’ignorant presque, bientôt flanqué d’un nanti nihiliste prompt à déjouer n’importe quelle contrariété par l’argent et… le crime. Derrière eux : une nuée de fêlures, matérialisées par des silences gênés, des comportements déviants, ou des séances d’écriture nocturnes, accomplies dans une salle de bain d’un rose tapant.

 

 

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19 juin 2015 5 19 /06 /juin /2015 19:04

Rarement la carte postale aura été si trompeuse : le Limbourg, ses tableaux champêtres, ses plaines sans relief, ses chemins terreux et sa sérénité agreste. Derrière les vastes étendues verdâtres, harmonieuses et inviolées, se cachent un juteux trafic d’hormones, une corruption endémique, des dialectes rugueux et des fêlures insoupçonnées. Une description panoptique du monde paysan, accueillant en son sein les frustrations et meurtrissures d’un éleveur de bétail émasculé à l’adolescence, devenu esclave des anabolisants qui préservent artificiellement sa virilité. Au carrefour des genres, quelque part entre le polar noir et le drame intimiste, Bullhead déploie un récit à enchâssements nourri de flashbacks douloureux, phylogénèse de l’animal blessé qui assaillit son imagerie, campé par un Matthias Schoenaerts massif et fascinant. Une figure tourmentée, instable, poursuivie par un amour hypothétique, plus à l’aise dans des étables vétustes et fétides qu’au sein d’une discothèque grouillante ou une parfumerie aseptisée.

 

Dominé par les couleurs sombres et les plans léchés, Bullhead restera de bout en bout chevillé à Jacky Vanmarsenille, antihéros écorché et violent, reléguant à la marge la dimension policière du récit, articulée autour de l’assassinat d’un agent fédéral. Scénariste et réalisateur, Michaël R. Roskam érige le monde rural, très conservateur, en abîme moral, où l’homosexualité est battue en brèche, alors que des méfaits de toutes sortes se dessinent dans la clandestinité. Atmosphère pesante, caméra mouvante, carrure robuste isolée, ce thriller en milieu bovin contrebalance une implacable noirceur par des parenthèses humoristiques ingénieusement introduites – les petites frappes liégeoises décérébrées –, tandis que sa réalisation fait sens à la faveur de jeux de lumière, de plans inclinés, ou de mouvements de caméra spiralés. Une plongée vertigineuse là où l’espoir se brise et l’humanité s’érode, sans concession ni pruderie moralisatrice.

 

 

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14 juin 2015 7 14 /06 /juin /2015 08:45

Le Plus/Le Moins est une chronique cinématographique hebdomadaire. Vous y découvrirez, toujours avec concision, le meilleur et le pire de mes (re)découvertes.

 

 

Et cette semaine…

 

Le Plus : Alien, le huitième passager (1979). Le calme avant la tempête. Quand la caméra s’engage posément dans les couloirs dédaléens du Nostromo, rien ne laisse présumer l’hécatombe à venir. Titan de métal et de technologies de pointe, à peine éclairé par quelques lumières artificielles, le remorqueur interstellaire abrite en son sein un équipage de gueules cassées, parmi lequel se singularise le lieutenant Ellen Ripley, forte tête campée avec talent par Sigourney Weaver. Contraint d’interrompre son expédition à la suite de signaux de détresse indéterminés, le vaisseau change de cap et s’oriente alors vers un planétoïde crépusculaire, où s’est échoué un mystérieux engin en forme de demi-cercle. Les sept missionnaires du Nostromo y découvrent des œufs étranges, colonisés par des parasites particulièrement agressifs… Sorte de croisement entre It! The Terror from Beyond Space et Dix petits nègres, Alien prend appui sur des décors étourdissants assaillis de créatures cauchemardesques, le tout épatamment conçu par le plasticien suisse Hans Ruedi Giger, oscarisé à la faveur d’effets visuels renversants. Flanqué d’un ton aussi envoûtant qu’asphyxiant, Ridley Scott met nos nerfs à rude épreuve, vouant aux conduits d’aération et aux zones d’ombre un monstre extraterrestre singulièrement vorace, guettant la moindre opportunité de tailler en pièces, voire en lambeaux, un équipage promis à l’agonie. Une mise à mort cosmique, méthodique et dantesque, fruit vicié de longs mois de tournage et de postproduction. Mue par un sens graphique saisissant, l’épopée macabre fait succéder aux plans iconiques une représentation pharaonesque de l’horreur, mise en scène au cordeau et avec fulgurance. Non content de galvaniser le genre fantastique, Ridley Scott met les petits plats dans les grands, incise l’espace, esquisse une mythologie complexe et codifie un effroi porté à des hauteurs insoupçonnées, faisant d’Alien un premier acte tétanisant et visionnaire, matérialisé à jamais par une double mâchoire dégoulinante, un sang acidifié et une interminable queue tourbillonnante. (9/10)

 

Le Moins : Interstellar (2014). Elle est loin l’époque où Christopher Nolan suait sang et eau pour boucler la distribution de Memento, mindfuck kaléidoscopique et ténébreux, soucieux de rendre aléatoires les concepts du temps et de la réalité, devenus taillables et corvéables à la faveur d’un montage sophistiqué. Auréolé d’une réputation flatteuse, le cinéaste britannique a su appâter les studios sans se compromettre, en pilotant des blockbusters cérébraux, très personnels et hantés par des obsessions tenaces – les distorsions temporelles, les illusions et faux-semblants, la culpabilité, la perte d’un être cher… Chez lui, le déferlement des moyens s’inféode à l’exigence du résultat, parfait compromis entre l’auteur et le faiseur, deux figures qui cohabitent sans se parasiter. Ardent défenseur de la pellicule, au même titre que Paul Thomas Anderson ou Quentin Tarantino, Christopher Nolan se refuse obstinément à recourir aux effets numériques, préférant anéantir un hôpital désaffecté ou faire virevolter un trois-tonnes plutôt que se plier aux fonds verts. Même Inception ne les emploie qu’à dose homéopathique, malgré une vaste mosaïque de plans renversants. Interstellar n’en aura été que plus attendu. Affublée de tous les superlatifs, comparée tour à tour à du Tarkovski, du Kubrick ou du Zemeckis, l’odyssée spatiale des frères Nolan, coscénaristes, a été l’objet de toutes les prophéties, souvent hasardeuses et, partant, rarement autoréalisatrices. Le métrage nous entraîne dans un futur privé de gadgets et de mirages, au cœur d’un monde en état de déliquescence, balayé par les tempêtes de poussières autant qu’il se voit menacé par la faim. Ancien ingénieur reconverti en exploitant agricole, Cooper y observe d’un œil médusé les crises écologique et alimentaire pousser l’humanité dans ses derniers retranchements, tandis que les ressources naturelles se raréfient dangereusement et que les troubles respiratoires foisonnent. Confronté à une existence désormais en sursis, il consent à contrecœur à s’engager dans une mission commanditée par la NASA, consistant à explorer des planètes potentiellement habitables, que les hommes pourraient à terme coloniser dans l’espoir de sauvegarder leur espèce. Une expédition qui implique une rupture familiale irréversible, douloureusement objectivée à coups de transmissions vidéo bouleversantes. Et puisque nous sommes chez Christopher Nolan, les deux cadres – le monde et l’espace – se verront joyeusement entremêlés par effet de montage, amplifiant le caractère feuilletonesque du récit, partagé entre des tableaux terrestres apocalyptiques, opérants mais relativement sommaires, et un accès aux univers nouveaux où l’hostilité physico-climatique fournit un prétexte commode aux plans iconiques, saisissants et mémorables. Plongeant ses racines dans les œuvres-clefs de la science-fiction, Interstellar alterne les longs tunnels explicatifs (avalisés par certains scientifiques, vilipendés par d’autres) et les money shots percutants, le tout dilué dans une trame à deux axes embrassant des thématiques aussi variées que le déchirement, la famille, la résilience, la perdition, l’espace-temps ou encore la déloyauté. Bordés de renversements de perspective et d’une composition à l’épure, les plans y font étalage de qualités esthétiques flagrantes, dont les meilleurs ambassadeurs se logent parmi les représentations expansives des tempêtes de sable, du monde glacé, des trous noirs ou encore des murs aquatiques, le tout magnifié par la photographie seyante d’Hoyte van Hoytema et par l’expertise du directeur artistique Nathan Crowley, fidèle lieutenant déjà en service sur la trilogie du Dark Knight. Avec un graphisme et une mise en scène au diapason de ses appétences, l’ambitieux Interstellar semble bien plus qu’une tambouille racoleuse archi-référencée : c’est une odyssée exigeante, au seuil de la désagrégation terrestre, hors de toute proportion humaine, portée par les compositions inspirées d’un Hans Zimmer en quête de renouveau, et appuyée par une distribution proprement rutilante – Matthew McConaughey, Anne Hathaway, Matt Damon, Michael Caine, Jessica Chastain, Casey Affleck, etc. Ses quelques (relatives) faiblesses se nichent quant à elles dans un script verbeux et parfois trop attendu, mis à mal par les limites du fameux fusil de Tchekhov, mais aussi par une propension à sacrifier les personnages secondaires, illustrée à merveille par la relation non explicitée entre le professeur John Brand et sa fille Amelia. Des bémols auxquels il convient d’annexer un dénouement bâclé et un crêpage de chignon superflu dans le monde glacé. Surtout, une fois réagencées et mises bout à bout, les deux arches narratives – la terre et l’espace – pèchent par défaut de substance, la pléiade de sujets traités ne l’étant trop souvent qu’à la surface. (7/10)

 

 

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1 juin 2015 1 01 /06 /juin /2015 10:12

Ainsi, trente années plus tard, le vieillissant George Miller enrichit son Mad Max d'un choeur enjoué de tôles froissées, et le réinterprète en usant des touches les plus biscornues de son clavier cinématographique. Si les invariants l'emportent sur les changements, son désert post-apocalyptique se confondant toujours avec un coupe-gorge faisandé, il porte cette fois le spectacle à incandescence, engageant sa caméra dans des courses folles, à la remorque d'engins motorisés indéterminés et à travers des confins sablonneux aux ressources épuisées. Pas de discours artificieux et un unique principe unificateur : des poursuites furieuses et effrénées en terrain hostile, bercées par des balles sifflantes, des déflagrations subites et des guitares hurlantes. Une constellation de gueules cassées peuple cet horizon menaçant et contrarié, réceptacle d'une perdition érigée en état permanent, immortalisée dans ses ruptures et outrances par des plans vertigineux qui décrassent les yeux et renversent les perspectives.

 

Pendant que le désert se plie à une fanfare de bolides tonitruants, ses collines pierreuses servent de refuge à une dictature spoliatrice dont les arrière-cuisines fleurent bon le soufre et la privation. Le corps enkysté et meurtri, sous respiration artificielle, Immortan Joe foule aux pieds la dignité humaine et laisse son emprise, inflexible, fleurir sur le terreau fertile de l'indigence. Dépositaire d'importantes réserves d'eau dans un milieu aride et perclus de chaleur, il organise les pénuries et le dénuement avec la volonté obstinée d'asseoir une mainmise sur des tourbes plongées dans la détresse et le besoin. Deux personnages charismatiques et éprouvés s'apprêtent néanmoins à lui mettre des bâtons ferrés dans les roues : Max, un « globulard » marginal et solitaire, et Furiosa, une impératrice insubordonnée bien résolue à prendre la tangente avec ses cinq épouses, désormais émancipées. Soit un écorché vif au cuir épais et une horde de femmes aussi sculpturales qu'ivres de liberté. De quoi joindre au sous-texte écologique et politique quelques allusions franches au combat féministe.

 

La révolte des sept affranchis ne sera évidemment pas sans effet. L'affreux Joe ne tardera pas à lancer ses nervis sanguinaires et survoltés aux trousses des impudents, point de départ d'une course-poursuite inénarrable, palpitante, d'une grandeur étourdissante. Action esthétisée et sublimée par le travail de John Seale, clairs-obscurs et teintes contrastées en plein coeur de la nuit, tempête de sable iconique restituée au cordeau, frénésie parfaitement cadrée, caméra ultra-mobile dénuée de tout carcan, construction scénique ingénieuse et perpétuellement lisible : ce Mad Max n'a sans doute pas le relief dramatique d'un thriller hitchcockien, mais son pedigree cinématographique n'en demeure pas moins fascinant et jouissif. À l'image d'ailleurs des performances de Tom Hardy et Charlize Theron, unanimement saluées, d'égale teneur et en parfaite symbiose.

 

 

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6 mai 2015 3 06 /05 /mai /2015 17:09

Un super-héros peut parfois en cacher un autre. Alors qu’il incarnait en 1989 le Batman de Tim Burton, Michael Keaton endosse aujourd’hui le costume mal taillé de Riggan Thomson/Birdman, un comédien vieillissant évoluant dans l’ombre de ses succès passés, en proie à des troubles identitaires s’objectivant par une dualité névrotique et des divagations hallucinées. Après quatre années d’absence remarquée, Alejandro González Iñárritu retrouve les écrans dans un exercice de style sémillant, reluquant du coin de l’œil La Corde d’Alfred Hitchcock. Criblé de références culturelles, son dernier essai en date déconstruit les bastions de la créativité dans un illusoire plan-séquence unique, caractérisé par une synchronisation parfaite et des numéros d’acteurs passablement enfiévrés. À l’instar d’un Alfonso Cuarón, Iñárritu épate par son savoir-faire, promenant sa caméra dans les coulisses d’un théâtre avec une virtuosité confondante.

 

Mais Birdman ne saurait se réduire à quelques traits formels ; s’en dégage une réflexion sur l’accomplissement personnel striée de mécompte, tenant toute entière dans un milieu geignard où les crises d’égo et les outrances champignonnent piteusement. Pendant que Riggan Thomson joue son va-tout à l’occasion d’une représentation, Mike Shiner (Edward Norton), acteur aussi talentueux qu’incontrôlable, cherche à surmonter ses troubles de l’érection sur scène, devant des centaines de paires d’yeux complaisantes. Tireur embusqué, Iñárritu décoche des flèches empoisonnées à l’industrie du spectacle, microcosme malade où l’on confond volontiers « l’amour et l’admiration », où règne une inanité vaniteuse n’appelant qu’une sorte de gausserie. Par ricochet, le réalisateur mexicain égratigne les médias, les critiques, le public et même les réseaux sociaux, sabordant le navire hollywoodien dans toute sa plénitude. Un regard grinçant, teinté d’ironie, jamais novateur, mais toutefois singularisé par des dialogues velus et une impression d’urgence due aux mécanismes de mise en scène.

 

Par sa galerie de personnages foisonnante, par les prestations outrées d’Emma Stone, Zach Galifianakis ou Naomi Watts, Birdman s’abandonne à une forme de surenchère déjà aperçue dans le Maps to the Stars de David Cronenberg. Une violence sourde dans un cadre ouaté. Un ruban d’images fanées, garnies de désillusion et de malaise. Tirée d’une nouvelle de Raymond Carver, l’œuvre d’Iñárritu désacralise le (super-)héros hollywoodien, se fend d’ellipses amères, et renvoie le misérable Riggan Thomson à ses errements, par le biais de sa propre fille, jeune toxicomane paumée à l’horizon bouché. Acerbe et enlevée, l’entreprise a néanmoins ses limites : au voisinage immédiat de la prouesse technique se nichent des moments de flottement, des partis pris fantasmagoriques discutables, quelques chapelets de fariboles. Le revers de la médaille.

 

 

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28 avril 2015 2 28 /04 /avril /2015 19:41

Un quelconque sentiment d’appartenance à une classe supérieure peut-il justifier l’assassinat méthodique d’un être jugé moindre ?  En revisitant le concept du « surhomme », Hitchcock s’inscrit à la remorque de Nietzsche et pénètre par allusion le temple rompu du nazisme. Caractérisé par le nihilisme de ses deux antihéros, La Corde tient avant tout du défi technique, puisque s’y succèdent onze séquences filmées au cordeau, raccordées avec discrétion, sans changement apparent de plan. Adapté d’une pièce de Patrick Hamilton, ce drame psychologique se déploie en huis clos dans un vaste appartement new-yorkais, où une caméra mouvante capture et immortalise les incidences fâcheuses d’un enseignement perverti, celui de Rupert Cadell, professeur iconoclaste dont les théories sur le meurtre ont pour effet pernicieux de désinhiber Brandon Shaw et Phillip Morgan, deux figures machiavéliques frayant de conserve avec l’amoralité.

 

Sans éteignoir, chargé de cynisme, Alfred Hitchcock transforme une modeste réception en récréation malsaine, où deux assassins enorgueillis trompent crânement les proches de leur victime, recourant volontiers aux non-dits et trompe-l’œil dans un éloge ambigu du meurtre gratuit. Une parade de paon qui, à force d’arrogance, finira par éveiller des soupçons légitimes. Théâtral dans son architecture, amarré aux trois unités, La Corde met tous ses composants au service du récit : les échelles de plan variables, les numéros d’acteurs enlevés, la tension croissante, les tirades bondissantes, et même les reflets saillants des enseignes lumineuses. De cette première collaboration entre James Stewart et le maître du suspense découle une interrogation glacée des conventions sociales, doublée d’une représentation subjacente de l’homosexualité, suggérée dans le texte, mais aussi par une chambre à coucher commune. Ces deux mêmes mamelles nourriront d’ailleurs L'Inconnu du Nord-Express, réalisé trois années plus tard. Si Robert Walker s’y substitue avec succès à l’impérial John Dall, Farley Granger y occupe à nouveau le haut de l’affiche. Comme un ultime écho au cœur du versant le plus fétide du cinéma hitchcockien.

 

 

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30 mars 2015 1 30 /03 /mars /2015 09:10

Vous êtes Charles Foster Kane. Issu d'un milieu modeste, voué à une existence en jachère, vous n’entrevoyez la grandeur et la fortune qu’à la lumière d’un héritage opportun. Indomptable, coutumier des exclusions scolaires, vous atteignez l’âge adulte encore secoué par les soubresauts et tressaillements d’une insouciance sélective. Désormais marié à la nièce du président, comblé d’opulence et arrimé au pouvoir, vous vous attachez à fonder un empire médiatique, un porte-voix propre à relayer vos opinions de seuil en seuil. Se lancer à corps perdu dans une guerre des idées, pour mieux consacrer son hégémonie. Non content d’avoir opéré un aggiornamento au New York Inquirer, quotidien récemment tombé dans votre escarcelle, vous mettez le feu aux poudres, avec un appétit insatiable, amorçant une escalade de dénonciations fleurant bon le parfum de scandale. Mû par un orgueil sans bornes, vous cherchez alors obstinément à décrocher un siège de gouverneur, catalyseur de lumière et de puissance. Mais plus hautes sont les ambitions, plus vertigineux est l’échec. Devenu morne et froid à l’image d’une sépulture marmoréenne, vous succombez au cynisme, aux relations accidentées, à la suffisance. Vous finirez conséquemment seul, fantôme d’un palais inachevé, pleurant les souvenirs d’une enfance perdue. Comme un ogre qui aurait gardé l’âme d’un petit poucet.

 

Vous êtes Orson Welles. Vous venez à peine de souffler vos vingt-six bougies et, déjà, la RKO Pictures vous accorde une liberté artistique absolue. En élève surdoué, vous avez percé les mystères du langage filmique en un temps record, avant de convoquer une horde de techniciens chevronnés dans l’espoir de mettre sur les rails un Citizen Kane pour le moins ambitieux. Après plusieurs mois d’écriture, un trimestre de tournage et neuf mois de montage en compagnie du très prometteur Robert Wise, vous tenez – enfin ! – votre première incursion au cinéma. Mais vous n’êtes pas pour autant au bout de vos peines : le magnat de la presse William Randolph Hearst, conscient d’avoir inspiré votre script, organise minutieusement le boycott, orchestrant votre échec commercial avec une rare ténacité, remuant ciel et terre pour aboutir à ses fins. Il vous en coûtera plusieurs milliers de dollars, mais certainement pas votre place dans l’Histoire. Car Citizen Kane est un tour de force appelé à faire date. Audacieux, vous avez prétexté une banale enquête journalistique pour déconstruire le récit, pour fractionner votre trame en cinq témoignages éclairants, promesse de flashbacks et de points de vue méticuleusement imbriqués, en faisant fi de toute convention narrative. Vos sauts temporels s’enchevêtrent alors comme les pièces d’un puzzle éclaté. Vous venez non seulement d’initier le film-enquête et le cinéma noir, mais vous préfigurez de surcroît des œuvres telles que Rashômon ou Usual Suspects. Aiguillé par l’indispensable Herman J. Mankiewicz, vous ne faîtes pas que portraiturer un mégalomane reclus dans un château extravagant, mais aussi une Amérique cynique et désabusée, aux repères aussi brouillés que dissonants. C’est ainsi que la Grande Dépression, les parvenus de la haute société, les fusions de capitaux, la faillite morale ou encore les scandales sexuels se verront prisonniers de votre toile, tissée avec gourmandise et maestria. Inspiré d’un poème de Samuel Taylor Coleridge, calquant la destinée de William Randolph Hearst, voire de Samuel Insull, votre Citizen Kane, faustien et affranchi, enfile les trouvailles visuelles comme des perles, faisant montre d’une puissance expressive jamais vue jusque-là.

 

Vous êtes un cinéphile du 21ème siècle. Vous ne tardez pas à remarquer que Citizen Kane truste les premières places de tous les classements cinématographiques. Ni une ni deux, vous vous procurez le film d’Orson Welles par des moyens plus ou moins légaux. D’emblée, vous vous montrez sensible au travail sensoriel, imputable tant à Bernard Herrmann qu’à Gregg Toland, maîtres de la musique et de l’image. En creusant le sillon, vous appréhendez une certaine contradiction chez Kane, parabole d’une Amérique qui mesure la réussite de ses citoyens à la taille de leur portefeuille. Déployant les plans et les intrigues à une vitesse folle, Citizen Kane vous envoûte à coups de dialogues velus, de segments en accolade (l’implosion progressive du couple), de déformations de perspective et de plans-séquences somptueux. La réalisation, résolument moderne, colle l’objectif au sol, capture les plafonds comme les regards face caméra, offre à l’image une netteté absolue, employant de grands angulaires et de courtes focales en vue d’exploiter au mieux la profondeur de champ, de saisir à la fois les gros et les arrière-plans. Très vite, une certitude émerge : longtemps encore vous vous souviendrez de cette chronique humaine fiévreuse, visuellement innovante, et à l’actualité jamais démentie.

 

 

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27 mars 2015 5 27 /03 /mars /2015 17:55

Il faudra plus qu’une échoppe évanouie derrière des colonnes de fumée pour que Dante Hicks et Randal Graves enterrent le passé. Pour que ces deux irréductibles branleurs se décident enfin à prendre le contrôle de leur existence, jusque-là lâchement laissée en jachère. Pour que l’insouciance oisive qui rythme leur quotidien s’éteigne sous le feu d’un renouveau inespéré.

 

Si le décor change, les errements restent. Clerks II a beau se parer de couleurs et migrer vers le milieu de la restauration rapide, il ne se départit pas pour autant de ses deux adulescents dédaigneux, aujourd’hui trentenaires et toujours amarrés à l’inachèvement. Leurs pérégrinations donnent le la : décrochages burlesques, tirades bien grasses et personnages hauts en couleurs, auprès desquels le non-sens et l’obscénité trouvent une résonance toute particulière.

 

Moins statique que son prédécesseur, mais identiquement irrévérencieux, Clerks II mêle ses deux antihéros à des collègues incongrus pétris de fêlures, faisant de leur espace commun le théâtre de toutes les absurdités, d’une indicible chienlit constituée de causeries incommodes et de corps grossièrement travestis. On y conchie les clients, brocarde Anne Frank, la Bible ou l’institution du mariage, et questionne l’existence au détour de joutes verbales animées, de badinage amoureux, d’une paternité inattendue, de l’opulence ostentatoire d’un « cornichon brun » ou encore d’obscures déviances sexuelles (l’anus à bouche, la fellation dispensée à un âne).

 

Loin d’exorciser ses démons, Kevin Smith travaille les immatures et les marginaux à la truelle. Sa satire exhibe des dealers clownesques et une faune locale saugrenue, souvent névrosée, occasionnellement hystérique. Dante Hicks y cocufie une fiancée à poigne, figure autoritaire caractérisée par un clitoris démesuré. Les deux comédiens Brian O'Halloran et Jeff Anderson s’y épanchent à perte de vue en laïus divagants, aboutissant tant à la culture populaire (Transformers, Le Seigneur des anneaux) qu’à la zoophilie, l’homophobie, l’urinophobie ou encore le racisme. Le tout avant d’opérer un étonnant retour vers le passé, recouvrant le noir et blanc à la faveur d’un long travelling arrière, renvoyant aux Employés modèles, et nous rappelant que rien n’a vraiment changé. Ni l’insolence ambiante, ni le refus de grandir.

 

 

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23 mars 2015 1 23 /03 /mars /2015 16:25

Décors uniques, plans fixes, noir et blanc cheap : on ne singe pas George Lucas avec 27 500 malheureux dollars. Après avoir liquidé sa collection de comic books et rançonné ses proches, le réalisateur et scénariste Kevin Smith put enfin échafauder Clerks, farce à la fois grivoise et grisante, se tenant presque tout entière dans l’épicerie où il officiait alors. Gage d’éminence, aucune disette d’idées ne vient se joindre aux économies d’effets, et les tournures impersonnelles se perchent sur d’autres branches, moins fleuries.

 

Bien rôdé, le numéro de duettistes crève d’emblée la baudruche des conventions sociales. Tire-au-flanc coincés entre deux âges, Dante Hicks et Randal Graves alignent les dialogues fusants et s’adonnent volontiers à une poésie logorrhéique renvoyant tour à tour aux comics, au hockey ou à Star Wars, quand elle ne se résume pas aux propos machistes et aux discours orduriers. Par ses deux têtes de gondole, Clerks se donne des airs de fossoyeur des illusions américaines, de nid à rats où l’on périt d’ennui et de lassitude. Hicks s’y présente sous les traits d’un employé de supérette modèle, en crise existentielle et relationnelle ; Graves s’y érige en gérant de vidéoclub résolument baroque, qui conchie les clients et tue le temps comme il peut, parfois par une hyperphagie pornographique. Tous deux traversent une transition douloureuse, chapitrée, drapée dans la dérision : celle les menant, péniblement, à la vie d’adulte.

 

Si cantonner l’action à une épicerie du New Jersey avait tout d’une lame à double tranchant, Kevin Smith et ses deux principaux interprètes, Brian O'Halloran et Jeff Anderson, parviennent néanmoins à donner corps à une insolente dynamique satirique, habitée par une faune locale incongrue parmi laquelle se distinguent : un représentant en chewing-gum cherchant opportunément à raisonner les fumeurs ; un client sollicitant une revue pornographique avant de s’enfermer dans les toilettes ; un maniaque déballant tous les paquets d’œufs afin d’en vérifier la teneur ; une petite amie au passé sexuel trouble et insoupçonné. Un spectacle fermement décomplexé, enrobé de nécrophilie et d’autofellation, sous-tendu par deux branleurs élevés à la pop culture, raillant par fines phrases et bombonnes d’ironie ces clients « au QI inférieur à la pointure d’une chaussure ».

 

Situé quelque part entre le Slacker de Richard Linklater – dont il s’inspire – et le Breakfast Club de John Hughes, Clerks s’est très vite octroyé une place de choix dans le paysage filmique américain, à l’heure où le cinéma indépendant, la Miramax et Quentin Tarantino bouleversaient sans lésiner les codes en vigueur à Hollywood. Définitivement culte, tenant davantage du bris de vitres que de l’ouate de soie, la comédie sardonique de Kevin Smith brave les interdits et les conventions, enfermant la société tout entière dans une banale épicerie, un cadre morose dénué de charme et de fantaisie, réceptacle de toutes les obsessions et de tous les ébranlements.

 

 

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Published by Jonathan Fanara - dans Cinéma
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22 mars 2015 7 22 /03 /mars /2015 20:33

Clint Eastwood et Brian G. Hutton remettent le couvert. Deux années à peine après leur première collaboration sur le tournage de Quand les aigles attaquent, ils prennent le parti de railler et démythifier l’interventionnisme armé, faisant de l’hypocrisie et de l’héroïsme usurpé leur lame de fond, farceuse et persiflante. Sous leur coupe, les soldats américains venus libérer la France du joug nazi ne répondent plus qu’à l’appât du gain, les lingots d’or l’emportant sans décence sur des valeurs morales et humanistes largement battues en brèche. Sourires en coulisse, les militaires mandatés par Washington rivalisent de lâcheté, d’incompétence et d’oisiveté, assignant le cœur et l’esprit à une chasse au trésor plutôt qu’à un quelconque intérêt supérieur, et s’alliant même, au besoin, avec un gradé nazi.

 

Fresque antimilitariste

 

L’époque est à l’audace et au panache. Au début des années 1970, Hollywood est traversé par une somme d’influences subversives, au rang desquelles s’inscrivent Sergio Leone, Mike Nichols, Robert Altman, Arthur Penn ou encore Sydney Pollack. De l’or pour les braves leur emboîte le pas, résolu, et s’érige en satire caustique, ridiculisant l’état-major américain à mesure que des mercenaires corrompus et corrupteurs, agglomérés au sein d’une unité réduite, s’enfoncent derrière les lignes ennemies, dans l’ignorance générale. Il ne s’agit plus de transformer une banale ferme en night club de circonstance, mais bien de troquer une rétribution famélique contre un grand frisson rémunérateur, la besogne désolante contre la dérobade clandestine.

 

Portée par les partitions idoines de Lalo Schifrin, partagée entre duels d’artillerie et humour acerbe, la fresque antimilitariste de Brian G. Hutton dilue dans un drame historique une intrigue invraisemblable de soldats truands, exaltée par les compositions piquées de Clint Eastwood et Donald Sutherland, délicieux en hippie ubuesque tout en fêlures. Une charge retentissante, qui ne saurait trouver meilleur écho qu’à travers ces engins américains largués sur leurs propres troupes, lamentablement déficientes et en jachère.

 

 

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  • Jonathan Fanara
  • Diplômé en communication, gestion et arts, agent administratif au CHBAH, pigiste, lecteur assidu et cinéphage presque pathologique. La curiosité est certainement le plus utile de mes défauts.
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