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22 novembre 2015 7 22 /11 /novembre /2015 11:48

Saul n'est qu'un de ces rouages interchangeables, mal graissés, placés au service de l'industrie génocidaire nazie. En cette année 1944, il n'a plus que les charniers pour horizon, et des cadavres en sursis comme compagnons de route. Il arpente Auschwitz-Birkenau frappé de désillusion, accueille les passagers asservis des trains, les traîne jusqu'aux chambres à gaz, puis emporte leurs cadavres vers les fours crématoires, avant d'oeuvrer à la dispersion des cendres ou au nettoyage des sols maculés de secrétions humaines. C'est cet homme éteint, presque muet, que choisit de filmer le néo-réalisateur hongrois László Nemes, avec un regard clinique et en plan serré. Il prend le parti, invariable, de braquer un objectif 40 mm dans le sillage de ce détenu hongrois en peine, campé par un Géza Röhrig à la composition intériorisée, confondant de justesse.

 

Filmé caméra à l'épaule, Le Fils de Saul répond à des partis pris de mise en scène immuables, participant d'un sentiment claustrophobique accablant. La sensation d'étouffement induite par les prises de vues fait précisément écho aux conditions concentrationnaires douloureuses, saisies par bribes, par le truchement du point de vue partiel et subjectif de Saul, qui en vient à se confondre avec l'objectif. Ancien assistant de Béla Tarr, grand défenseur de la pellicule, le jeune László Nemes (38 ans) s'inspire beaucoup d'Elem Klimov (Requiem pour un massacre) dans son traitement sensitif des faits et des mouvements. Privilégiant les plans longs et un format standard unique, cinéaste d'une exigence et d'une radicalité appréciables, il s'échine à inciser l'espace, avec maestria, par le recours au flou et des choix de cadrage faisant sens. Sans omettre de circonscrire l'appréhension du camp, de ses inexpiables folies et de ses petits trafics aux exigences d'une mise en scène très typée, prépotente, et potentiellement agaçante.

 

En raison d'un cadre fermé et d'une très faible profondeur de champ, c'est le son, travaillé en orfèvre, qui est appelé à témoigner des atrocités ambiantes. Il informe le spectateur, de manière abrupte et fragmentée, le guide dans une immersion sensorielle éprouvante, lui cède les clefs de compréhension et de décryptage d'un hors-champ érigé en entité à part entière. Cris, sommations, explosions, tirs et privations accompagnent le récit sans jamais ouvrir l'image ni à la complaisance ni au pathos. En soi, il s'agit déjà là d'un tour de force voué à faire date. László Nemes démontre, s'il le fallait, qu'en renonçant à toute forme d'esthétisation, on parvient très judicieusement à restituer l'horreur dans son essence même.

 

Grand prix au Festival de Cannes, Le Fils de Saul tient tout entier en 48 heures, un cadre temporel suffisant pour que se croisent deux intrigues dont l'unique trait d'union relève du personnage principal : d'une part, la fomentation d'une mutinerie suivie d'une évasion ; d'autre part, la quête obstinée d'un rabbin susceptible d'enterrer dignement le corps sans vie d'un enfant, présenté comme celui de Saul. « Tu t’occupes des morts au lieu de t’occuper des vivants », glissera d'ailleurs l'un des protagonistes, aux yeux duquel Saul semble accorder la primauté à cette seconde mission, plus personnelle mais non moins épineuse. Derrière ces deux lignes directrices, c'est Auschwitz et sa mécanique barbare qui se mettent à nu, de la ronde sinistre des chefs kapo au quotidien malaisé des sonderkommandos. On y exploite, maltraite ou élimine les prisonniers, réduits dans tous les cas de figure à de vulgaires et éphémères parasites. À cela, y a-t-il vraiment une échappatoire ? László Nemes y apporte une réponse définitive.

 

 

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Published by Jonathan Fanara - dans Cinéma
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10 novembre 2015 2 10 /11 /novembre /2015 12:34

Réalisateur émérite, maître d'oeuvre des prodigieux Taxi Driver et Raging Bull, principal instigateur de l'avènement de Robert De Niro, Martin Scorsese n'embrassa pas par hasard la carrière de cinéaste. Son amour pour le septième art, tout entier condensé dans le féérique et personnel Hugo Cabret, naquit dans l'obscurité des salles, qu'il fréquentait avidement durant sa jeunesse, à défaut de pouvoir pratiquer des activités sportives, proscrites en raison de son asthme et d'une piètre condition physique. John Cassavetes et Francis Ford Coppola furent tous deux ses parrains à Hollywood, contribuant tant à la définition de son style qu'à son intégration dans le milieu, où il officie désormais en maître, flanqué de l'acteur Leonardo DiCaprio et de la monteuse Thelma Schoonmaker.

 

Le cinéma de Martin Scorsese s'est de tous temps nourri des films d'Elia Kazan, d'Orson Welles ou d'Alfred Hitchcock, avec qui il partagea d'ailleurs le compositeur Bernard Herrmann et le graphiste Saul Bass. Au-delà de « Marty », le maître du suspense a inspiré toutes les générations de metteurs en scène qui lui succédèrent, de François Truffaut à Brian De Palma, en passant par Roman Polanski, François Ozon, Park Chan-wook ou Gus Van Sant, qui réalisa un remake en couleurs de Psychose. La griffe hitchcockienne, articulée autour du faux coupable, du MacGuffin, de l'altérité ou du désordre mental, tiendra lieu de curseur chez tous ses héritiers, qu'ils se revendiquent comme tels ou non. Ainsi, on perçoit clairement en Body Double (De Palma, 1984) des échos à Sueurs froides et Fenêtre sur cour, qui irriguent également Obsession (De Palma, 1976), de même d'ailleurs que Psychose, lui-même en première ligne quant à la teneur de Soeurs de sang (De Palma, 1973).

 

Au cinéma, les autoréférences et mises en abyme demeurent légion. Elles contribuent aux symboles et sens cachés qui constituent parfois la matrice première des oeuvres d'aujourd'hui. Il est par exemple difficile d'appréhender pleinement le Kill Bill de Quentin Tarantino, d'en saisir les tenants et aboutissants, sans en revenir à La mariée était en noir de François Truffaut, métrage mimétique lui-même inspiré de... Psychose. Dans le même ordre d'idées, il n'est pas un réalisateur majeur qui ne se réclame aujourd'hui, quelque part, de Stanley Kubrick, figure tutélaire ayant exercé son ascendance sur Ridley Scott, Terry Gilliam, Steven Spielberg, Martin Scorsese ou encore Woody Allen, dont les sources d'inspiration comprennent également Ingmar Bergman et... Alfred Hitchcock. Les évocations, emprises et fascinations se croisent, s'enchevêtrent et se diluent dans des filmographies entières, celles des frères Coen, de David Fincher ou de Christopher Nolan devant tellement, à titre d'illustration, à Charles Laughton, George Roy Hill ou Fritz Lang.

 

Si l'on ne peut vraiment décrypter Hugo Cabret sans en appeler à Georges Méliès, ou Kill Bill sans invoquer François Truffaut, d'autres accointances méritent certainement attention. N'y a-t-il une forme de citation à l'endroit de La Corde (encore Hitchcock) dans l'oscarisé Birdman d'Alejandro González Iñárritu ? Tout film de monstre et tout huis clos claustrophobique ne relève-t-il pas, ne fût-ce que partiellement, du Alien de Ridley Scott, lui-même issu d'un croisement entre It! The Terror from Beyond Space et Dix petits nègres ? Ne trouve-t-on pas un peu, voire beaucoup, de 2001 dans la plupart des films se déroulant dans l'espace ? Les vues aériennes de Shining n'ont-elles pas sous-tendu celles de Harry, un ami qui vous veut du bien ? Et que penser alors de l'influence, inexorable et protéiforme, d'un Jurassic Park, d'un Douze hommes en colère, d'un Blade Runner, d'un Halloween ou d'un Apocalypse Now ? N'exercent-ils pas leur autorité, aujourd'hui encore, sur tout film de dinosaures, de prétoire, de science-fiction, d'horreur et de guerre ?

 

Les cycles d'influence du cinéma semblent potentiellement sans bornes ni rivages. John Ford influença Sergio Leone, qui lui-même préfigura le Django Unchained de Quentin Tarantino, qui se révélera un jour ou l'autre à l'origine d'un projet encore inexploré. Ce schéma pourrait être reproduit à l'identique avec le cinéma expressionniste allemand, les séries B horrifiques anglo-américaines et la filmographie d'esthétique gothique de Tim Burton, matérialisée par les deux épisodes de Batman ou Sleepy Hollow : La Légende du cavalier sans tête. Il en va de même avec la narration déconstruite, non linéaire, promue par le Citizen Kane d'Orson Welles, répétée ou reformatée dans Rashōmon, Pulp Fiction, Usual Suspects, Memento ou Mulholland Drive. Ce dernier, authentique chef-d'oeuvre sensoriel, a été charpenté par l'inventif et inénarrable David Lynch, l'un des cinéastes contemporains les plus influents, dont on devine les réminiscences dans l'Insidious de James Wan, l'Under the Skin de Jonathan Glazer ou le Lost River de Ryan Gosling.

 

Si le septième art s'avère bel et bien en réinvention perpétuelle, il puise sans cesse en son essence ce qui participe de son renouveau. Quelquefois pour altérer ou préciser son propos, à l'image de Jean-Luc Godard citant Charlie Chaplin dans Bande à part ; à d'autres moments pour produire une sorte de méta-discours réservé aux initiés, comme c'est le cas avec les autoréférences du Frankenweenie de Tim Burton ou les private jokes des Expendables ou de 22 Jump Street. Recyclage, allusion, citation, emprunt ou mise en abyme, quel que soit le substantif qu'on lui attribue, ce procédé revêt une importance telle qu'il en vient à projeter l'ombre du passé sur le cinéma d'aujourd'hui, les deux se conjuguant alors dans une même structure et attestant, s'il le fallait, d'une extension constante des idées d'hier dans l'art filmique présent.

 

 

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23 octobre 2015 5 23 /10 /octobre /2015 20:34

Quand le professeur Humbert découvre la maisonnée qu'il s'apprête à rejoindre, le trouble l'assaillit doublement. La maîtresse des lieux est une veuve infortunée et entreprenante, manifestement pressée de vérifier si son appareil biologique fonctionne aussi bien qu'autrefois. Sa fille Lolita est une nymphette âgée de quatorze ans, qu'il observe, abasourdi, allongée sur l'herbe dans une posture lascive, en bikini et chapeau de plumes. De cette première rencontre naît un désir inexpiable : l'honorable universitaire emménage, puis conclut un mariage de façade, dans le seul espoir de côtoyer librement l'ingénue perverse qui lui servira désormais de belle-fille. Une quête érotique et obsessionnelle qui ne manquera pas d'armer le courroux des milieux puritains, à une époque où le code Hays poursuit un déclin inexorable.

 

La modeste demeure de la famille Haze, sise dans le New Hampshire, devient alors peu à peu le théâtre des non-dits, des suggestions et des fantasmes. « Vous allez prendre ma reine », y affirme-t-on dans une allusion à double sens qui préfigure l'ensemble des enjeux à venir. Le regard chargé de lubricité et de paranoïa, James Mason prête ses traits les plus inquiétants au professeur Humbert, quinquagénaire dévitalisé aux bras bien trop affectueux. Sa passion interdite, scrupuleusement notifiée dans un journal intime, se révélera au grand jour à la faveur d'une crise de jalousie incontrôlée. De bout en bout, Stanley Kubrick et Vladimir Nabokov malmènent ainsi leur héros, manipulé, écorné, esseulé et bientôt sans rivages.

 

Au moment de tourner Lolita, Stanley Kubrick n'a pas le quart de l'aura qu'il possède aujourd'hui. C'est une sorte de paria à Hollywood, qui se remet à peine d'un douloureux sentiment de dépossession, éprouvé à l'occasion de la superproduction Spartacus. Il choisit de s'exiler en Angleterre pour s'affranchir des ligues puritaines et contourner la censure. Malgré ces précautions, il ne peut traiter qu'à la marge son sujet principal – la pédophilie. En conséquence, son adaptation de Vladimir Nabokov s'appréhende avant tout comme un témoignage, tragicomique, des nombreuses ambivalences de la société américaine, personnifiées par le personnage de Charlotte Haze (Shelley Winters), piètre mère, femme naïve et cynique, implicitement érigée en ambassadrice d'une classe moyenne aux repères brouillés.

 

Teinté d'ironie, parfois à la lisière de l'absurde, Lolita a tout d'une farce cruelle se nourrissant des multiples névroses de ses protagonistes – paranoïa, hystérie, luxure, égocentrisme, monomanie, imposture... On y mêle le raffinement et les bas instincts, la possessivité et le meurtre, les équivoques et les moments troubles, dans de longs plans ininterrompus. En introduisant son oeuvre par un lendemain d'orgie sanglant, Stanley Kubrick donne le la et se love, avec le métier qu'on lui connaît, dans une folie à décantation lente. Le tout se voit en outre agrémenté d'un duel à distance qui ne dit pas son nom, permettant à Peter Sellers d'exprimer la pleine mesure de son talent – et, mine de rien, de s'imposer au casting de Docteur Folamour.

 

 

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15 août 2015 6 15 /08 /août /2015 20:51

Un chauffeur de limousine, un généreux pourboire, une fascination intarissable à l’endroit des célébrités, des relents d’opportunisme confessionnel, une allusion à double sens sur Jupiter : féroce et sans concession, David Cronenberg empaquette la moitié de ses ressorts narratifs au démarrage. Froidement, frontalement, au pas de charge. Un assaut satirique singulièrement corrosif, qui se poursuit rondement avec l’introduction d’une starlette vaniteuse d’à peine treize ans (Evan Bird, convaincant), figure hérétique dont le cynisme n’aura d’égal que l’insensibilité. À peine esquissée, la démonstration se révèle déjà trop appuyée, expressément dénuée de lyrisme et d’émotions.

 

Œuvre chorale, Maps to the Stars prend le parfait contre-pied des sacro-saintes usines à rêves hollywoodiennes. Cronenberg y sonde une collection d’hypocrites et de parvenus, incapables de stabilité et de compassion. Une étrange équipée au royaume dépravé des apparences, où d’aucuns carburent aux stupéfiants et aux antidépresseurs, où les excréments de vedettes se mercantilisent clandestinement et où une perversion généralisée, devenue toute-puissante, se peuple d’inconsolables tristesses. Un énième bûcher des vanités, se doublant d’une fresque hargneuse où névroses et refoulements marchent main dans la main d’un pas accablé.

 

S’employant à dynamiter un microcosme vénéneux, joliment photographié par Peter Suschitzky, David Cronenberg érige ses protagonistes en nuées d’indices révélateurs, témoins privilégiés d’un circuit cadenassé à double tour et accablé de tourments. Benjie, starlette envieuse et coutumière des cures de désintoxication, sacrifie son enfance sur l’autel fumeux du vedettariat. Havana, comédienne sur le retour, aussi immature que capricieuse, croupit malgré elle dans l’ombre de son illustre mère, et ira jusqu’à fanfaronner lâchement à la mort tragique d’un gamin. Se met ainsi en branle un catalogue tout entier des déviances humaines, suffisamment vague pour que chacun puisse y déceler quelque chose.

 

À certains égards, Maps to the Stars vient prolonger Antiviral, la dystopie esthétisée et glaciale charpentée par… Brandon Cronenberg. On y devine une même boulimie de gloire et d’argent, une même démence collective, à la différence près qu’elle s’exprime ici en plein cœur d’Hollywood, et non plus à la marge. Des cinéastes de la trempe de Billy Wilder, Abel Ferrara, David Lynch, Jean-Luc Godard ou encore Robert Altman s’y étaient déjà frottés par le passé, ce qui a pour effet de condamner à de gauches retours les performances outrées de Julianne Moore et Mia Wasikowska (la frangine schizophrène et pyromane). Les arguments scénaristiques, de faible teneur et souvent dépourvus de subtilité, ne seront pas plus à même de renverser la vapeur.

 

Car Cronenberg a beau protester bruyamment et mettre en scène avec une élégance épurée d’esbroufes, cela ne l’empêche pas d’enfiler les faiblesses conceptuelles comme des perles. Le Canadien en appelle ainsi à une impulsion fantastique, multipliant les apparitions fantomatiques comme autant de sentiments refoulés, mais sans jamais prendre la peine de creuser le sillon, ni même de l’expliciter. Bruce Wagner, son scénariste, confond quant à lui la superficialité des dialogues avec celle du milieu portraituré, comme si la première constituait la condition sine qua non de la seconde. Son trait sardonique, boursouflé à force d’insistance, s’abstient en outre de toute précision ou finesse.

 

On regrettera par ailleurs la froideur clinique de ce Maps to the Stars tout juste aéré par un unique point de vue « extérieur », celui du chauffeur-apprenti scénariste incarné par Robert Pattinson, alors même que les figures nocives s’amoncellent et que les schémas incestueux se répètent à l’envi, fertilisant les songes, Hollywood, la famille nucléaire classique et même l’imaginaire collectif.

 

 

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25 juillet 2015 6 25 /07 /juillet /2015 15:54

Citizen Welles, c'est le portrait documenté d'un visionnaire débarquant à Hollywood dans les années 1940, auréolé d'une réputation flatteuse, mû par l'espoir d'y exprimer ses talents et de mettre la profession sens dessus dessous. C'est aussi la genèse d'un jalon du septième art, une œuvre fondatrice débordant d'ambition et d'imagination, sautant les obstacles à la Hans Günter Winkler. C'est surtout la satire impitoyable d'un magnat de la presse, William Randolph Hearst, mégalomane vivant dans l'opulence et la démesure, substituant volontiers aux émotions l'évidence de l'argent. Un nabab renvoyant dos à dos la réalité et la fiction.

 

Pilote timoré attaché à une certaine forme d’académisme, le réalisateur Benjamin Ross dévoile les coulisses d'un chef-d'œuvre, narre les pressions exercées en sous-main sur la RKO, dépeint l'arrogance et le génie d’Orson Welles. Se contentant d'une mise en scène sans surprises, maîtrisée comme peuvent l’être les recettes de grand-mère, il peine clairement à élever son biopic au-delà des standards du genre, misant avant tout sur la portée historique de son récit. Soucieux des enjeux narratifs, il entend mêler aux caprices du créateur une sensibilité sans pareille, une adversité redoutable et la tentation permanente de l’issue de secours – l’abandon du tournage, le compromis financier, la complaisance actionnariale, la promesse d’un projet davantage porteur.

 

Pour espérer dépasser le cadre du décorticage informatif aride, il manquera malgré tout à Benjamin Ross la passion et l'audace qui caractérisent son héros. Car si l'aspect documentaire éveille notre intérêt, il en arrive vite à phagocyter une œuvre intrinsèquement peu exaltante. La faute à des personnages archétypaux, un Liev Schreiber peu convaincant et une intrigue parfois atone. La preuve, s'il en fallait une, qu'une belle reconstitution ne génère pas forcément un grand film.

 

 

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12 juillet 2015 7 12 /07 /juillet /2015 18:32

Une bienveillance amicale qui tourne à la folie criminelle. Ou comment de banales retrouvailles dans des toilettes publiques peuvent se parer d’atours hitchcockiens, insinuant un malaise immédiat, tout entier au service d’une atmosphère cinglée au cordeau. À l’occasion d’une ouverture inspirée du Shining (1980) de Stanley Kubrick, Dominik Moll capture en vue aérienne les mouvements serpentins d’une guimbarde fatiguée, engagée sur des voies sinueuses. En son sein : une famille au seuil de l’implosion, lasse et échauffée, soumise aux râles d’enfants et aux humeurs bilieuses. Pour Claire et Michel, campés par Mathilde Seigner et Laurent Lucas, la route des vacances a définitivement des airs de chemin de croix, avec une résidence branlante et délabrée au bout du chemin. Le fatalisme semble alors composer l’une des dominantes du métrage, qui s’amorce comme une peinture dénonciatrice et désespérée de la cellule familiale moderne. Mais c’était sans compter Harry, cet « ami qui vous veut du bien », ancien compagnon de route depuis longtemps oublié, auquel Sergi López prête ses traits les plus affables et inquiétants. Une ambivalence moins paradoxale qu’il n’y paraît.

 

Les ponts entre Harry, un ami qui vous veut du bien et L’Inconnu du Nord-Express ne manquent pas. Une rencontre fortuite, une sorte de chaos psychologique et cette même amabilité mâtinée de machiavélisme. Comme Bruno Anthony avant lui, Harry se greffe à votre existence, la phagocyte et la gangrène. Jusqu’à y jeter le trouble et y semer le vice. Arrimé à cette figure amphibie, Dominik Moll fait de l’amoralité son crédo, et de la quête existentielle son affirmation artistique. Michel a-t-il sacrifié sa vie sur l’autel de la famille, étouffant dans l’œuf la moindre aspiration et s’échinant à toujours « garder le sens des proportions » ?  L’interrogation sous-tend un propos qui échappe à toute échelle de valeurs, teinté d’humour noir, habillé de cordes angoissantes, cristallisé à la faveur d’une réalisation faisant sens, accordant un soin particulier au cadrage et à la lumière. La valse s’exécute à deux temps, et implique un romancier raté, s’ignorant presque, bientôt flanqué d’un nanti nihiliste prompt à déjouer n’importe quelle contrariété par l’argent et… le crime. Derrière eux : une nuée de fêlures, matérialisées par des silences gênés, des comportements déviants, ou des séances d’écriture nocturnes, accomplies dans une salle de bain d’un rose tapant.

 

 

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19 juin 2015 5 19 /06 /juin /2015 19:04

Rarement la carte postale aura été si trompeuse : le Limbourg, ses tableaux champêtres, ses plaines sans relief, ses chemins terreux et sa sérénité agreste. Derrière les vastes étendues verdâtres, harmonieuses et inviolées, se cachent un juteux trafic d’hormones, une corruption endémique, des dialectes rugueux et des fêlures insoupçonnées. Une description panoptique du monde paysan, accueillant en son sein les frustrations et meurtrissures d’un éleveur de bétail émasculé à l’adolescence, devenu esclave des anabolisants qui préservent artificiellement sa virilité. Au carrefour des genres, quelque part entre le polar noir et le drame intimiste, Bullhead déploie un récit à enchâssements nourri de flashbacks douloureux, phylogénèse de l’animal blessé qui assaillit son imagerie, campé par un Matthias Schoenaerts massif et fascinant. Une figure tourmentée, instable, poursuivie par un amour hypothétique, plus à l’aise dans des étables vétustes et fétides qu’au sein d’une discothèque grouillante ou une parfumerie aseptisée.

 

Dominé par les couleurs sombres et les plans léchés, Bullhead restera de bout en bout chevillé à Jacky Vanmarsenille, antihéros écorché et violent, reléguant à la marge la dimension policière du récit, articulée autour de l’assassinat d’un agent fédéral. Scénariste et réalisateur, Michaël R. Roskam érige le monde rural, très conservateur, en abîme moral, où l’homosexualité est battue en brèche, alors que des méfaits de toutes sortes se dessinent dans la clandestinité. Atmosphère pesante, caméra mouvante, carrure robuste isolée, ce thriller en milieu bovin contrebalance une implacable noirceur par des parenthèses humoristiques ingénieusement introduites – les petites frappes liégeoises décérébrées –, tandis que sa réalisation fait sens à la faveur de jeux de lumière, de plans inclinés, ou de mouvements de caméra spiralés. Une plongée vertigineuse là où l’espoir se brise et l’humanité s’érode, sans concession ni pruderie moralisatrice.

 

 

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14 juin 2015 7 14 /06 /juin /2015 08:45

Le Plus/Le Moins est une chronique cinématographique hebdomadaire. Vous y découvrirez, toujours avec concision, le meilleur et le pire de mes (re)découvertes.

 

 

Et cette semaine…

 

Le Plus : Alien, le huitième passager (1979). Le calme avant la tempête. Quand la caméra s’engage posément dans les couloirs dédaléens du Nostromo, rien ne laisse présumer l’hécatombe à venir. Titan de métal et de technologies de pointe, à peine éclairé par quelques lumières artificielles, le remorqueur interstellaire abrite en son sein un équipage de gueules cassées, parmi lequel se singularise le lieutenant Ellen Ripley, forte tête campée avec talent par Sigourney Weaver. Contraint d’interrompre son expédition à la suite de signaux de détresse indéterminés, le vaisseau change de cap et s’oriente alors vers un planétoïde crépusculaire, où s’est échoué un mystérieux engin en forme de demi-cercle. Les sept missionnaires du Nostromo y découvrent des œufs étranges, colonisés par des parasites particulièrement agressifs… Sorte de croisement entre It! The Terror from Beyond Space et Dix petits nègres, Alien prend appui sur des décors étourdissants assaillis de créatures cauchemardesques, le tout épatamment conçu par le plasticien suisse Hans Ruedi Giger, oscarisé à la faveur d’effets visuels renversants. Flanqué d’un ton aussi envoûtant qu’asphyxiant, Ridley Scott met nos nerfs à rude épreuve, vouant aux conduits d’aération et aux zones d’ombre un monstre extraterrestre singulièrement vorace, guettant la moindre opportunité de tailler en pièces, voire en lambeaux, un équipage promis à l’agonie. Une mise à mort cosmique, méthodique et dantesque, fruit vicié de longs mois de tournage et de postproduction. Mue par un sens graphique saisissant, l’épopée macabre fait succéder aux plans iconiques une représentation pharaonesque de l’horreur, mise en scène au cordeau et avec fulgurance. Non content de galvaniser le genre fantastique, Ridley Scott met les petits plats dans les grands, incise l’espace, esquisse une mythologie complexe et codifie un effroi porté à des hauteurs insoupçonnées, faisant d’Alien un premier acte tétanisant et visionnaire, matérialisé à jamais par une double mâchoire dégoulinante, un sang acidifié et une interminable queue tourbillonnante. (9/10)

 

Le Moins : Interstellar (2014). Elle est loin l’époque où Christopher Nolan suait sang et eau pour boucler la distribution de Memento, mindfuck kaléidoscopique et ténébreux, soucieux de rendre aléatoires les concepts du temps et de la réalité, devenus taillables et corvéables à la faveur d’un montage sophistiqué. Auréolé d’une réputation flatteuse, le cinéaste britannique a su appâter les studios sans se compromettre, en pilotant des blockbusters cérébraux, très personnels et hantés par des obsessions tenaces – les distorsions temporelles, les illusions et faux-semblants, la culpabilité, la perte d’un être cher… Chez lui, le déferlement des moyens s’inféode à l’exigence du résultat, parfait compromis entre l’auteur et le faiseur, deux figures qui cohabitent sans se parasiter. Ardent défenseur de la pellicule, au même titre que Paul Thomas Anderson ou Quentin Tarantino, Christopher Nolan se refuse obstinément à recourir aux effets numériques, préférant anéantir un hôpital désaffecté ou faire virevolter un trois-tonnes plutôt que se plier aux fonds verts. Même Inception ne les emploie qu’à dose homéopathique, malgré une vaste mosaïque de plans renversants. Interstellar n’en aura été que plus attendu. Affublée de tous les superlatifs, comparée tour à tour à du Tarkovski, du Kubrick ou du Zemeckis, l’odyssée spatiale des frères Nolan, coscénaristes, a été l’objet de toutes les prophéties, souvent hasardeuses et, partant, rarement autoréalisatrices. Le métrage nous entraîne dans un futur privé de gadgets et de mirages, au cœur d’un monde en état de déliquescence, balayé par les tempêtes de poussières autant qu’il se voit menacé par la faim. Ancien ingénieur reconverti en exploitant agricole, Cooper y observe d’un œil médusé les crises écologique et alimentaire pousser l’humanité dans ses derniers retranchements, tandis que les ressources naturelles se raréfient dangereusement et que les troubles respiratoires foisonnent. Confronté à une existence désormais en sursis, il consent à contrecœur à s’engager dans une mission commanditée par la NASA, consistant à explorer des planètes potentiellement habitables, que les hommes pourraient à terme coloniser dans l’espoir de sauvegarder leur espèce. Une expédition qui implique une rupture familiale irréversible, douloureusement objectivée à coups de transmissions vidéo bouleversantes. Et puisque nous sommes chez Christopher Nolan, les deux cadres – le monde et l’espace – se verront joyeusement entremêlés par effet de montage, amplifiant le caractère feuilletonesque du récit, partagé entre des tableaux terrestres apocalyptiques, opérants mais relativement sommaires, et un accès aux univers nouveaux où l’hostilité physico-climatique fournit un prétexte commode aux plans iconiques, saisissants et mémorables. Plongeant ses racines dans les œuvres-clefs de la science-fiction, Interstellar alterne les longs tunnels explicatifs (avalisés par certains scientifiques, vilipendés par d’autres) et les money shots percutants, le tout dilué dans une trame à deux axes embrassant des thématiques aussi variées que le déchirement, la famille, la résilience, la perdition, l’espace-temps ou encore la déloyauté. Bordés de renversements de perspective et d’une composition à l’épure, les plans y font étalage de qualités esthétiques flagrantes, dont les meilleurs ambassadeurs se logent parmi les représentations expansives des tempêtes de sable, du monde glacé, des trous noirs ou encore des murs aquatiques, le tout magnifié par la photographie seyante d’Hoyte van Hoytema et par l’expertise du directeur artistique Nathan Crowley, fidèle lieutenant déjà en service sur la trilogie du Dark Knight. Avec un graphisme et une mise en scène au diapason de ses appétences, l’ambitieux Interstellar semble bien plus qu’une tambouille racoleuse archi-référencée : c’est une odyssée exigeante, au seuil de la désagrégation terrestre, hors de toute proportion humaine, portée par les compositions inspirées d’un Hans Zimmer en quête de renouveau, et appuyée par une distribution proprement rutilante – Matthew McConaughey, Anne Hathaway, Matt Damon, Michael Caine, Jessica Chastain, Casey Affleck, etc. Ses quelques (relatives) faiblesses se nichent quant à elles dans un script verbeux et parfois trop attendu, mis à mal par les limites du fameux fusil de Tchekhov, mais aussi par une propension à sacrifier les personnages secondaires, illustrée à merveille par la relation non explicitée entre le professeur John Brand et sa fille Amelia. Des bémols auxquels il convient d’annexer un dénouement bâclé et un crêpage de chignon superflu dans le monde glacé. Surtout, une fois réagencées et mises bout à bout, les deux arches narratives – la terre et l’espace – pèchent par défaut de substance, la pléiade de sujets traités ne l’étant trop souvent qu’à la surface. (7/10)

 

 

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1 juin 2015 1 01 /06 /juin /2015 10:12

Ainsi, trente années plus tard, le vieillissant George Miller enrichit son Mad Max d'un choeur enjoué de tôles froissées, et le réinterprète en usant des touches les plus biscornues de son clavier cinématographique. Si les invariants l'emportent sur les changements, son désert post-apocalyptique se confondant toujours avec un coupe-gorge faisandé, il porte cette fois le spectacle à incandescence, engageant sa caméra dans des courses folles, à la remorque d'engins motorisés indéterminés et à travers des confins sablonneux aux ressources épuisées. Pas de discours artificieux et un unique principe unificateur : des poursuites furieuses et effrénées en terrain hostile, bercées par des balles sifflantes, des déflagrations subites et des guitares hurlantes. Une constellation de gueules cassées peuple cet horizon menaçant et contrarié, réceptacle d'une perdition érigée en état permanent, immortalisée dans ses ruptures et outrances par des plans vertigineux qui décrassent les yeux et renversent les perspectives.

 

Pendant que le désert se plie à une fanfare de bolides tonitruants, ses collines pierreuses servent de refuge à une dictature spoliatrice dont les arrière-cuisines fleurent bon le soufre et la privation. Le corps enkysté et meurtri, sous respiration artificielle, Immortan Joe foule aux pieds la dignité humaine et laisse son emprise, inflexible, fleurir sur le terreau fertile de l'indigence. Dépositaire d'importantes réserves d'eau dans un milieu aride et perclus de chaleur, il organise les pénuries et le dénuement avec la volonté obstinée d'asseoir une mainmise sur des tourbes plongées dans la détresse et le besoin. Deux personnages charismatiques et éprouvés s'apprêtent néanmoins à lui mettre des bâtons ferrés dans les roues : Max, un « globulard » marginal et solitaire, et Furiosa, une impératrice insubordonnée bien résolue à prendre la tangente avec ses cinq épouses, désormais émancipées. Soit un écorché vif au cuir épais et une horde de femmes aussi sculpturales qu'ivres de liberté. De quoi joindre au sous-texte écologique et politique quelques allusions franches au combat féministe.

 

La révolte des sept affranchis ne sera évidemment pas sans effet. L'affreux Joe ne tardera pas à lancer ses nervis sanguinaires et survoltés aux trousses des impudents, point de départ d'une course-poursuite inénarrable, palpitante, d'une grandeur étourdissante. Action esthétisée et sublimée par le travail de John Seale, clairs-obscurs et teintes contrastées en plein coeur de la nuit, tempête de sable iconique restituée au cordeau, frénésie parfaitement cadrée, caméra ultra-mobile dénuée de tout carcan, construction scénique ingénieuse et perpétuellement lisible : ce Mad Max n'a sans doute pas le relief dramatique d'un thriller hitchcockien, mais son pedigree cinématographique n'en demeure pas moins fascinant et jouissif. À l'image d'ailleurs des performances de Tom Hardy et Charlize Theron, unanimement saluées, d'égale teneur et en parfaite symbiose.

 

 

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6 mai 2015 3 06 /05 /mai /2015 17:09

Un super-héros peut parfois en cacher un autre. Alors qu’il incarnait en 1989 le Batman de Tim Burton, Michael Keaton endosse aujourd’hui le costume mal taillé de Riggan Thomson/Birdman, un comédien vieillissant évoluant dans l’ombre de ses succès passés, en proie à des troubles identitaires s’objectivant par une dualité névrotique et des divagations hallucinées. Après quatre années d’absence remarquée, Alejandro González Iñárritu retrouve les écrans dans un exercice de style sémillant, reluquant du coin de l’œil La Corde d’Alfred Hitchcock. Criblé de références culturelles, son dernier essai en date déconstruit les bastions de la créativité dans un illusoire plan-séquence unique, caractérisé par une synchronisation parfaite et des numéros d’acteurs passablement enfiévrés. À l’instar d’un Alfonso Cuarón, Iñárritu épate par son savoir-faire, promenant sa caméra dans les coulisses d’un théâtre avec une virtuosité confondante.

 

Mais Birdman ne saurait se réduire à quelques traits formels ; s’en dégage une réflexion sur l’accomplissement personnel striée de mécompte, tenant toute entière dans un milieu geignard où les crises d’égo et les outrances champignonnent piteusement. Pendant que Riggan Thomson joue son va-tout à l’occasion d’une représentation, Mike Shiner (Edward Norton), acteur aussi talentueux qu’incontrôlable, cherche à surmonter ses troubles de l’érection sur scène, devant des centaines de paires d’yeux complaisantes. Tireur embusqué, Iñárritu décoche des flèches empoisonnées à l’industrie du spectacle, microcosme malade où l’on confond volontiers « l’amour et l’admiration », où règne une inanité vaniteuse n’appelant qu’une sorte de gausserie. Par ricochet, le réalisateur mexicain égratigne les médias, les critiques, le public et même les réseaux sociaux, sabordant le navire hollywoodien dans toute sa plénitude. Un regard grinçant, teinté d’ironie, jamais novateur, mais toutefois singularisé par des dialogues velus et une impression d’urgence due aux mécanismes de mise en scène.

 

Par sa galerie de personnages foisonnante, par les prestations outrées d’Emma Stone, Zach Galifianakis ou Naomi Watts, Birdman s’abandonne à une forme de surenchère déjà aperçue dans le Maps to the Stars de David Cronenberg. Une violence sourde dans un cadre ouaté. Un ruban d’images fanées, garnies de désillusion et de malaise. Tirée d’une nouvelle de Raymond Carver, l’œuvre d’Iñárritu désacralise le (super-)héros hollywoodien, se fend d’ellipses amères, et renvoie le misérable Riggan Thomson à ses errements, par le biais de sa propre fille, jeune toxicomane paumée à l’horizon bouché. Acerbe et enlevée, l’entreprise a néanmoins ses limites : au voisinage immédiat de la prouesse technique se nichent des moments de flottement, des partis pris fantasmagoriques discutables, quelques chapelets de fariboles. Le revers de la médaille.

 

 

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  • Jonathan Fanara
  • Diplômé en communication, gestion et arts, agent administratif au CHBAH, pigiste, lecteur assidu et cinéphage presque pathologique. La curiosité est certainement le plus utile de mes défauts.
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