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28 avril 2015 2 28 /04 /avril /2015 19:41

Un quelconque sentiment d’appartenance à une classe supérieure peut-il justifier l’assassinat méthodique d’un être jugé moindre ?  En revisitant le concept du « surhomme », Hitchcock s’inscrit à la remorque de Nietzsche et pénètre par allusion le temple rompu du nazisme. Caractérisé par le nihilisme de ses deux antihéros, La Corde tient avant tout du défi technique, puisque s’y succèdent onze séquences filmées au cordeau, raccordées avec discrétion, sans changement apparent de plan. Adapté d’une pièce de Patrick Hamilton, ce drame psychologique se déploie en huis clos dans un vaste appartement new-yorkais, où une caméra mouvante capture et immortalise les incidences fâcheuses d’un enseignement perverti, celui de Rupert Cadell, professeur iconoclaste dont les théories sur le meurtre ont pour effet pernicieux de désinhiber Brandon Shaw et Phillip Morgan, deux figures machiavéliques frayant de conserve avec l’amoralité.

 

Sans éteignoir, chargé de cynisme, Alfred Hitchcock transforme une modeste réception en récréation malsaine, où deux assassins enorgueillis trompent crânement les proches de leur victime, recourant volontiers aux non-dits et trompe-l’œil dans un éloge ambigu du meurtre gratuit. Une parade de paon qui, à force d’arrogance, finira par éveiller des soupçons légitimes. Théâtral dans son architecture, amarré aux trois unités, La Corde met tous ses composants au service du récit : les échelles de plan variables, les numéros d’acteurs enlevés, la tension croissante, les tirades bondissantes, et même les reflets saillants des enseignes lumineuses. De cette première collaboration entre James Stewart et le maître du suspense découle une interrogation glacée des conventions sociales, doublée d’une représentation subjacente de l’homosexualité, suggérée dans le texte, mais aussi par une chambre à coucher commune. Ces deux mêmes mamelles nourriront d’ailleurs L'Inconnu du Nord-Express, réalisé trois années plus tard. Si Robert Walker s’y substitue avec succès à l’impérial John Dall, Farley Granger y occupe à nouveau le haut de l’affiche. Comme un ultime écho au cœur du versant le plus fétide du cinéma hitchcockien.

 

 

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30 mars 2015 1 30 /03 /mars /2015 09:10

Vous êtes Charles Foster Kane. Issu d'un milieu modeste, voué à une existence en jachère, vous n’entrevoyez la grandeur et la fortune qu’à la lumière d’un héritage opportun. Indomptable, coutumier des exclusions scolaires, vous atteignez l’âge adulte encore secoué par les soubresauts et tressaillements d’une insouciance sélective. Désormais marié à la nièce du président, comblé d’opulence et arrimé au pouvoir, vous vous attachez à fonder un empire médiatique, un porte-voix propre à relayer vos opinions de seuil en seuil. Se lancer à corps perdu dans une guerre des idées, pour mieux consacrer son hégémonie. Non content d’avoir opéré un aggiornamento au New York Inquirer, quotidien récemment tombé dans votre escarcelle, vous mettez le feu aux poudres, avec un appétit insatiable, amorçant une escalade de dénonciations fleurant bon le parfum de scandale. Mû par un orgueil sans bornes, vous cherchez alors obstinément à décrocher un siège de gouverneur, catalyseur de lumière et de puissance. Mais plus hautes sont les ambitions, plus vertigineux est l’échec. Devenu morne et froid à l’image d’une sépulture marmoréenne, vous succombez au cynisme, aux relations accidentées, à la suffisance. Vous finirez conséquemment seul, fantôme d’un palais inachevé, pleurant les souvenirs d’une enfance perdue. Comme un ogre qui aurait gardé l’âme d’un petit poucet.

 

Vous êtes Orson Welles. Vous venez à peine de souffler vos vingt-six bougies et, déjà, la RKO Pictures vous accorde une liberté artistique absolue. En élève surdoué, vous avez percé les mystères du langage filmique en un temps record, avant de convoquer une horde de techniciens chevronnés dans l’espoir de mettre sur les rails un Citizen Kane pour le moins ambitieux. Après plusieurs mois d’écriture, un trimestre de tournage et neuf mois de montage en compagnie du très prometteur Robert Wise, vous tenez – enfin ! – votre première incursion au cinéma. Mais vous n’êtes pas pour autant au bout de vos peines : le magnat de la presse William Randolph Hearst, conscient d’avoir inspiré votre script, organise minutieusement le boycott, orchestrant votre échec commercial avec une rare ténacité, remuant ciel et terre pour aboutir à ses fins. Il vous en coûtera plusieurs milliers de dollars, mais certainement pas votre place dans l’Histoire. Car Citizen Kane est un tour de force appelé à faire date. Audacieux, vous avez prétexté une banale enquête journalistique pour déconstruire le récit, pour fractionner votre trame en cinq témoignages éclairants, promesse de flashbacks et de points de vue méticuleusement imbriqués, en faisant fi de toute convention narrative. Vos sauts temporels s’enchevêtrent alors comme les pièces d’un puzzle éclaté. Vous venez non seulement d’initier le film-enquête et le cinéma noir, mais vous préfigurez de surcroît des œuvres telles que Rashômon ou Usual Suspects. Aiguillé par l’indispensable Herman J. Mankiewicz, vous ne faîtes pas que portraiturer un mégalomane reclus dans un château extravagant, mais aussi une Amérique cynique et désabusée, aux repères aussi brouillés que dissonants. C’est ainsi que la Grande Dépression, les parvenus de la haute société, les fusions de capitaux, la faillite morale ou encore les scandales sexuels se verront prisonniers de votre toile, tissée avec gourmandise et maestria. Inspiré d’un poème de Samuel Taylor Coleridge, calquant la destinée de William Randolph Hearst, voire de Samuel Insull, votre Citizen Kane, faustien et affranchi, enfile les trouvailles visuelles comme des perles, faisant montre d’une puissance expressive jamais vue jusque-là.

 

Vous êtes un cinéphile du 21ème siècle. Vous ne tardez pas à remarquer que Citizen Kane truste les premières places de tous les classements cinématographiques. Ni une ni deux, vous vous procurez le film d’Orson Welles par des moyens plus ou moins légaux. D’emblée, vous vous montrez sensible au travail sensoriel, imputable tant à Bernard Herrmann qu’à Gregg Toland, maîtres de la musique et de l’image. En creusant le sillon, vous appréhendez une certaine contradiction chez Kane, parabole d’une Amérique qui mesure la réussite de ses citoyens à la taille de leur portefeuille. Déployant les plans et les intrigues à une vitesse folle, Citizen Kane vous envoûte à coups de dialogues velus, de segments en accolade (l’implosion progressive du couple), de déformations de perspective et de plans-séquences somptueux. La réalisation, résolument moderne, colle l’objectif au sol, capture les plafonds comme les regards face caméra, offre à l’image une netteté absolue, employant de grands angulaires et de courtes focales en vue d’exploiter au mieux la profondeur de champ, de saisir à la fois les gros et les arrière-plans. Très vite, une certitude émerge : longtemps encore vous vous souviendrez de cette chronique humaine fiévreuse, visuellement innovante, et à l’actualité jamais démentie.

 

 

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27 mars 2015 5 27 /03 /mars /2015 17:55

Il faudra plus qu’une échoppe évanouie derrière des colonnes de fumée pour que Dante Hicks et Randal Graves enterrent le passé. Pour que ces deux irréductibles branleurs se décident enfin à prendre le contrôle de leur existence, jusque-là lâchement laissée en jachère. Pour que l’insouciance oisive qui rythme leur quotidien s’éteigne sous le feu d’un renouveau inespéré.

 

Si le décor change, les errements restent. Clerks II a beau se parer de couleurs et migrer vers le milieu de la restauration rapide, il ne se départit pas pour autant de ses deux adulescents dédaigneux, aujourd’hui trentenaires et toujours amarrés à l’inachèvement. Leurs pérégrinations donnent le la : décrochages burlesques, tirades bien grasses et personnages hauts en couleurs, auprès desquels le non-sens et l’obscénité trouvent une résonance toute particulière.

 

Moins statique que son prédécesseur, mais identiquement irrévérencieux, Clerks II mêle ses deux antihéros à des collègues incongrus pétris de fêlures, faisant de leur espace commun le théâtre de toutes les absurdités, d’une indicible chienlit constituée de causeries incommodes et de corps grossièrement travestis. On y conchie les clients, brocarde Anne Frank, la Bible ou l’institution du mariage, et questionne l’existence au détour de joutes verbales animées, de badinage amoureux, d’une paternité inattendue, de l’opulence ostentatoire d’un « cornichon brun » ou encore d’obscures déviances sexuelles (l’anus à bouche, la fellation dispensée à un âne).

 

Loin d’exorciser ses démons, Kevin Smith travaille les immatures et les marginaux à la truelle. Sa satire exhibe des dealers clownesques et une faune locale saugrenue, souvent névrosée, occasionnellement hystérique. Dante Hicks y cocufie une fiancée à poigne, figure autoritaire caractérisée par un clitoris démesuré. Les deux comédiens Brian O'Halloran et Jeff Anderson s’y épanchent à perte de vue en laïus divagants, aboutissant tant à la culture populaire (Transformers, Le Seigneur des anneaux) qu’à la zoophilie, l’homophobie, l’urinophobie ou encore le racisme. Le tout avant d’opérer un étonnant retour vers le passé, recouvrant le noir et blanc à la faveur d’un long travelling arrière, renvoyant aux Employés modèles, et nous rappelant que rien n’a vraiment changé. Ni l’insolence ambiante, ni le refus de grandir.

 

 

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23 mars 2015 1 23 /03 /mars /2015 16:25

Décors uniques, plans fixes, noir et blanc cheap : on ne singe pas George Lucas avec 27 500 malheureux dollars. Après avoir liquidé sa collection de comic books et rançonné ses proches, le réalisateur et scénariste Kevin Smith put enfin échafauder Clerks, farce à la fois grivoise et grisante, se tenant presque tout entière dans l’épicerie où il officiait alors. Gage d’éminence, aucune disette d’idées ne vient se joindre aux économies d’effets, et les tournures impersonnelles se perchent sur d’autres branches, moins fleuries.

 

Bien rôdé, le numéro de duettistes crève d’emblée la baudruche des conventions sociales. Tire-au-flanc coincés entre deux âges, Dante Hicks et Randal Graves alignent les dialogues fusants et s’adonnent volontiers à une poésie logorrhéique renvoyant tour à tour aux comics, au hockey ou à Star Wars, quand elle ne se résume pas aux propos machistes et aux discours orduriers. Par ses deux têtes de gondole, Clerks se donne des airs de fossoyeur des illusions américaines, de nid à rats où l’on périt d’ennui et de lassitude. Hicks s’y présente sous les traits d’un employé de supérette modèle, en crise existentielle et relationnelle ; Graves s’y érige en gérant de vidéoclub résolument baroque, qui conchie les clients et tue le temps comme il peut, parfois par une hyperphagie pornographique. Tous deux traversent une transition douloureuse, chapitrée, drapée dans la dérision : celle les menant, péniblement, à la vie d’adulte.

 

Si cantonner l’action à une épicerie du New Jersey avait tout d’une lame à double tranchant, Kevin Smith et ses deux principaux interprètes, Brian O'Halloran et Jeff Anderson, parviennent néanmoins à donner corps à une insolente dynamique satirique, habitée par une faune locale incongrue parmi laquelle se distinguent : un représentant en chewing-gum cherchant opportunément à raisonner les fumeurs ; un client sollicitant une revue pornographique avant de s’enfermer dans les toilettes ; un maniaque déballant tous les paquets d’œufs afin d’en vérifier la teneur ; une petite amie au passé sexuel trouble et insoupçonné. Un spectacle fermement décomplexé, enrobé de nécrophilie et d’autofellation, sous-tendu par deux branleurs élevés à la pop culture, raillant par fines phrases et bombonnes d’ironie ces clients « au QI inférieur à la pointure d’une chaussure ».

 

Situé quelque part entre le Slacker de Richard Linklater – dont il s’inspire – et le Breakfast Club de John Hughes, Clerks s’est très vite octroyé une place de choix dans le paysage filmique américain, à l’heure où le cinéma indépendant, la Miramax et Quentin Tarantino bouleversaient sans lésiner les codes en vigueur à Hollywood. Définitivement culte, tenant davantage du bris de vitres que de l’ouate de soie, la comédie sardonique de Kevin Smith brave les interdits et les conventions, enfermant la société tout entière dans une banale épicerie, un cadre morose dénué de charme et de fantaisie, réceptacle de toutes les obsessions et de tous les ébranlements.

 

 

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22 mars 2015 7 22 /03 /mars /2015 20:33

Clint Eastwood et Brian G. Hutton remettent le couvert. Deux années à peine après leur première collaboration sur le tournage de Quand les aigles attaquent, ils prennent le parti de railler et démythifier l’interventionnisme armé, faisant de l’hypocrisie et de l’héroïsme usurpé leur lame de fond, farceuse et persiflante. Sous leur coupe, les soldats américains venus libérer la France du joug nazi ne répondent plus qu’à l’appât du gain, les lingots d’or l’emportant sans décence sur des valeurs morales et humanistes largement battues en brèche. Sourires en coulisse, les militaires mandatés par Washington rivalisent de lâcheté, d’incompétence et d’oisiveté, assignant le cœur et l’esprit à une chasse au trésor plutôt qu’à un quelconque intérêt supérieur, et s’alliant même, au besoin, avec un gradé nazi.

 

Fresque antimilitariste

 

L’époque est à l’audace et au panache. Au début des années 1970, Hollywood est traversé par une somme d’influences subversives, au rang desquelles s’inscrivent Sergio Leone, Mike Nichols, Robert Altman, Arthur Penn ou encore Sydney Pollack. De l’or pour les braves leur emboîte le pas, résolu, et s’érige en satire caustique, ridiculisant l’état-major américain à mesure que des mercenaires corrompus et corrupteurs, agglomérés au sein d’une unité réduite, s’enfoncent derrière les lignes ennemies, dans l’ignorance générale. Il ne s’agit plus de transformer une banale ferme en night club de circonstance, mais bien de troquer une rétribution famélique contre un grand frisson rémunérateur, la besogne désolante contre la dérobade clandestine.

 

Portée par les partitions idoines de Lalo Schifrin, partagée entre duels d’artillerie et humour acerbe, la fresque antimilitariste de Brian G. Hutton dilue dans un drame historique une intrigue invraisemblable de soldats truands, exaltée par les compositions piquées de Clint Eastwood et Donald Sutherland, délicieux en hippie ubuesque tout en fêlures. Une charge retentissante, qui ne saurait trouver meilleur écho qu’à travers ces engins américains largués sur leurs propres troupes, lamentablement déficientes et en jachère.

 

 

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9 mars 2015 1 09 /03 /mars /2015 14:15

Ricardo Trogi caresse deux ambitions à très court terme : perdre sa virginité et faire de l’oseille. Du haut de ses dix-sept ans, il sillonne la vieille ville de Québec au volant d’une guimbarde délabrée qui ferait même honte à Oliver Twist. Non pas qu’il passe pour déshérité, mais il rechigne obstinément à besogner et n’aspire véritablement qu’à une chose : inaugurer une discothèque destinée aux 14-18 ans, trop souvent laissés sur le carreau à son goût. Sûr de son fait, il sait sa prospérité en sommeil et tient pour quantité négligeable les conseils d’un patriarche dont il cherche prestement à s’affranchir. Méconnaissant les rouages mal graissés du crédit, il présentera à son banquier un photo-roman en guise de business plan et se verra dès lors privé de tout financement. Sa solution de repli ?  Embrasser la carrière hasardeuse de mafioso en herbe, entouré d’une volée de faire-valoir qui s’ignorent.

 

À la fois réalisateur et principal protagoniste, Ricardo Trogi échafaude un (second) récit autobiographique empreint de nostalgie et de tendresse. Dans une veine romantico-comique, il se remémore cette époque angoissante où il lui fallait franchir tous les caps – amoureux, professionnels, identitaires. Une transition douloureuse, tourmentée, entre une adolescence ouatée et une vie d’adulte où soudainement s’amoncellent les contraintes. Outre cette lancinante quête initiatique, 1987 forme un précieux témoignage sur le temps qui s’égrène, les premiers émois, les coups fourrés et cette insouciance juvénile subitement tempérée par les épreuves. Une chronique douce-amère servie par des répliques mordantes, une authenticité louable et une mise en scène efficace, portée par plusieurs fulgurances, dont un plan-séquence de sept minutes au cours duquel un Ricardo au mieux embarrassé, nouvellement embauché dans un restaurant, doit confesser avoir accidenté la flamboyante BMW d'un client fortuné. Un numéro d’équilibriste néanmoins fragilisé par le déplacement de son centre de gravité, migrant en fin de parcours du portrait générationnel vers une romance convenue et quelque peu surannée.

 

 

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4 février 2015 3 04 /02 /février /2015 21:06

David Fincher a toujours été le garde-boue d’une certaine Amérique. Celle des identités mouvantes (Fight Club, Benjamin Button) et des figures machiavéliques (Se7en, Panic Room, Zodiac). Sous sa conduite, les désordres psychiques et les fêlures sociétales se mettent à nu, décortiqués à la loupe avec une extrême précision du regard. Souvent éclairé à la lumière de morgue, son cinéma interroge le soubassement de l’ordre humain et le pulvérise en mosaïques branchues auxquelles on ne saurait arracher la moindre concession. Le verbe et le geste s’y conjuguent à tous les tempos, soucieux de brûler des symboles que l’on sait voués à la désuétude. Une formule aujourd’hui portée à son apogée à la faveur d’un Gone Girl dense et vénéneux, sur lequel se portent les ruptures les plus inconsolables, les obsessions les plus impulsives.

 

Grimaces grimées, fardeaux fardés

 

Tout n’est qu’apparence, et pourtant David Fincher donne le ton d’entrée de jeu. Dans une douce intimité, Nick Dunne s’imagine fendre le cerveau malade d’une femme autrefois adorée, présentement abhorrée. Sa voix trahit une morosité inexpiable, corroborée plus tard par une posture lasse et figée devant sa luxueuse villa, brasier ardent où la tendresse se calcine en échauffant les esprits, et non les cœurs. Sans doute le Mastermind offert à sa sœur Margo préfigure-t-il le cauchemar à venir, l’équation à multiples inconnues à laquelle il va se heurter avec pertes et fracas. Car la belle et délicieuse Amy, épouse possessive, névrosée et castratrice, se volatilisera bientôt sans crier gare, laissant derrière elle une bordée d’indices accusateurs qui mettront enquêteurs et voyeurs-inquisiteurs sur une piste fallacieuse, celle menant au mari dispendieux et désargenté, tributaire des bonnes grâces d’autrui, blessé dans son orgueil autant qu’apeuré par la paternité.

 

Déracinée et souffrant d’une trahison adultère, Amy planifie avec une rare pugnacité la chute de son époux, tombé en disgrâce et traité en indésirable. Elle orne son journal intime de mensonges éhontés, colporte ses sornettes de seuil en seuil et agence avec minutie un puzzle machiavélique impliquant une maîtresse ingénue, des achats compulsifs, un contrat d’assurance-vie opportunément revalorisé, une maison mise à sac et une véhémence maritale fabriquée de toutes pièces. Un art de la mise en scène tout sauf orphelin, puisque viendront s’y greffer : des médias insatiables tordant les faits à qui mieux mieux ; un avocat calculateur qui arrondit les angles et lisse les reliefs ; une nymphette grimée en enfant de chœur pour les besoins d’une conférence de presse ; des comportements feints, répétés en coulisses et simulés de bout en bout ; une romantisation de l’enfance d’Amy, lâchement jetée en pâture et sacralisée par ses propres parents. Plus qu’un thriller à tiroirs, Gone Girl apparaît comme une inépuisable agglomération de miroirs déformants, révélant la nature trompeuse des apparences, idolâtrées au sein d’un monde d’illusions et de duplicité.

 

La faillite des institutions

 

Non content de poursuivre son exploration de l’image numérique, David Fincher puise dans le roman de Gillian Flynn de quoi épingler des institutions condamnées à la défaillance, au premier rang desquelles se nichent le mariage et la famille nucléaire, nids cotonneux altérés, puis convertis en abîme toxique où les déséquilibres et les tourments le disputent aux manipulations, les uns passant volontiers les plats aux autres. Expéditive et aux abois, la justice voit quant à elle certains de ses rouages se prêter aux conjectures et supputations, tandis que culpabilité et innocence se font et défont à la télévision, en place publique, ou dans des salles d’attente où le temps s’égrène en une sorte de litanie tragique. Reste alors une charge furieuse et grinçante à l’endroit d’une certaine presse, prompte à agiter les pires chiffons rouges – dont l’inceste et le meurtre – et faisant le deuil des règles journalistiques les plus élémentaires. Un racolage à tous les étages, propre à abrutir les masses et clouer au pilori n’importe quelle figure entachée d’ombre, ou simplement de suspicion.

 

Maître de ses effets, David Fincher immortalise Nick et Amy alors qu’ils se gaussent des couples ne se supportant plus, réduits au ronron lénifiant et à quelques façades ébréchées. Par un montage alterné, il saute d’une demande en mariage devant un parterre de journalistes au poste de police grisant où l’impassible Dunne accumule les réponses évasives, éclairant ainsi une relation imparfaite, soumise aux indifférences et aux faux-semblants. Fort d’un jeu intériorisé, Ben Affleck y incarne à merveille l’Américain moyen victime des circonstances, plongé dans un labyrinthe brumeux et nauséeux sur lequel il n’a aucune prise. Fascinant et pervers, Gone Girl sème les discordes, les fausses pistes et les courses avortées, parsemées au travers de cinq actes subtilement entremêlés et ponctués par l’extrême hypocrisie d’un couple allant à cloche-pied sur la corde raide, uni dans une absolue désunion, sur la seule promesse d’une grossesse sans amour, ultime mise en scène d’un récit qui en comporte des catalogues entiers.

 

Amy pour la vie

 

Aveuglée par les panégyriques médiatiques, l’Amérique prend pour argent comptant les machinations perverses d’Amy Elliott-Dunne, névropathe mangeuse d’hommes capable de vous voler la vie sans émettre le moindre soupir. C’est une Rosamund Pike glaciale et hitchcockienne qui prête ses traits à cette femme « épatante » dont l’horizon se constelle de violence et de pressions psychologiques. Ses princes charmants, elle les modèle comme de l’argile crue, ou s’en débarrasse sans autre forme de procès. Campé par Neil Patrick Harris, Desi Collings édifie des palaces barricadés sur les ruines encore douloureuses d’une relation brutalement endiguée. Amy sera d’abord son idéal indépassable, puis une muse léthifère, un ange exterminateur qui ne manquera pas de retourner contre lui ses systèmes de surveillance, et de lui sectionner la carotide en guise d’adieu.

 

Biberonnée aux apparences, aspirant à l’impossible, la blonde vénéneuse rêve d’un mâle taillé à sa mesure, sur lequel elle pourra exercer une emprise insidieuse et intrusive. Un baiser sous une tempête de sucre avant un carcan aux entours lucifériens. Par sa science de l’image et ses dialogues ciselés, quelque part entre Brian De Palma et Fritz Lang, David Fincher affuble Amy d’une image inquiétante, tourmentée, cruellement perfide. Il use d’indices et de symboles pour figurer sa démence paranoïaque et une ambivalence proche de la schizophrénie : un journal intime truffé d’impostures, de fantasmes et de billevesées ; une valse de déviances et de défiance ; une transformation physique effarante ; des chasses au trésor minutieusement codées ; un jusqu’au-boutisme démesuré et démonstratif ; une existence entièrement revue sous la plume de parents trop élogieux.

 

La perdition selon Fincher

 

Un naufrage domestique. Un plan morbide. Un mari maladroit, impropre aux attitudes conventionnelles. Une machine médiatique qui s’emballe. Une nation qui s’abandonne à l’avanie et aux jugements hâtifs. Gone Girl gratte les vernis, conjugue les densités thématique, psychologique et émotionnelle, enchevêtre des segments narratifs désagencés, explore des personnages secondaires faisant sens et apparaît in fine comme un faisceau hypnotique et ténébreux, imprégné par la photographie crépusculaire de Jeff Cronenweth et les partitions calibrées de Trent Reznor et Atticus Ross. Une satire féroce des travers du couple, un voyage vertigineux dans les entrailles putrides de la vie conjugale, un tourbillon de cynisme servi par une réalisation d’une beauté diaphane. Sans doute l’une des expériences cinématographiques les plus riches, malsaines et tortueuses de ces dix dernières années.

 

 

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1 janvier 2015 4 01 /01 /janvier /2015 11:20

Sanctuarisé par les amateurs d’épouvante, érigé en parangon du cinéma indépendant, La Nuit des masques est considéré, à juste titre, comme l’une des œuvres fondatrices du slasher movie. John Carpenter y donna naissance à Michael Myers, bourreau psychopathe fraîchement échappé de l’asile, venu hanter Haddonfield, la banlieue fade et proprette de son enfance. Au cœur de cet écrin rural paisible et verdoyant se glissent alors une menace insidieuse, une angoisse glaciale, qu’aucune rémission ne viendra soulager.

 

Conte anxiogène peuplé de faux-semblants et d’effroi, La Nuit des masques emprunte sans lambiner la voie horrifique, s’amorçant dans une séquence en vision subjective durant laquelle le public épouse le point de vue de Michael Myers, encore enfant, tandis qu’il s’apprête à poignarder sauvagement son aînée. Les mouvements de caméra ont beau y apparaître incertains, on ne saurait mieux planter le décor, forcément cauchemardesque, et en lente déliquescence. S’ensuivra une présentation sommaire des lieux et protagonistes, très plan-plan, à travers un chapelet de palabres interminables. Il faudra alors se faire une raison : la trame se tissera autour d’un cercle d’adolescents vaquant à de vaines occupations, porte (grande) ouverte à une première partie mollassonne, sans souffle ni réelle vision.

 

Erratique à défaut d’être lancinante, la tension naviguera ensuite crescendo, auréolée de plusieurs attributs iconiques mémorables – le fantôme à lunettes, le placard, le tortionnaire névropathe tapi dans l’ombre… Pendant que John Carpenter fabrique des ruptures figuratives à un rythme industriel, Haddonfield expérimente les processions de sacs mortuaires, les cris étouffés et les cliquetis de saignoirs. Une représentation de l’horreur larvée, mise à mal par quelques béances tenaces : la reproduction continuelle de plans presque identiques (vues sur le trottoir faisant front, habitations filmées en plan serré) ; l’invocation de personnages superficiels, voire homéopathiques (les adolescent(e)s, le psychiatre, le policier) ; une citadelle involontaire de l’absurde (réactions surfaites ou incohérentes). Des vices de conception irritants, péniblement irrigués par une mise en scène inégale, globalement plus fonctionnelle qu’inspirée. L’un dans l’autre, La Nuit des masques semble à l’image de Jamie Lee Curtis, son illustre tête de gondole : ni désagréable, ni remarquable.

 

 

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29 décembre 2014 1 29 /12 /décembre /2014 21:39

Trois heures pour saisir la quintessence de l’infamie. Flanqué d’une réputation de seigneur de l’entertainment, Steven Spielberg relègue pourtant à l’arrière-plan toute velléité de divertissement au moment de porter au cinéma le roman de Thomas Keneally, fable cauchemardesque revisitée par le scénariste Steven Zaillian, érigeant l’horreur fasciste en cadre déshumanisant et suffocant. Drame dense et douloureux, La Liste de Schindler narre la vie d’un homme d’affaires nazi (Liam Neeson, étincelant), personnalité opportuniste et ambivalente qui permît néanmoins à plus de 1100 juifs polonais d’échapper à l’extermination, alors même que l’imagination biscornue de l’armée allemande s’en remettait volontiers à l’ostracisme, aux atrocités et aux crimes de guerre – Ralph Fiennes, impitoyable directeur de camp, personnifiant d’ailleurs à lui seul l’entière monstruosité du régime hitlérien.

 

Tourné en Pologne sur les lieux originels du drame, mettant à contribution la photographie en noir et blanc de Janusz Kamiński, Spielberg tapisse son œuvre d’une authenticité louable et pose un regard compassionnel sur ces hommes, femmes et enfants victimes de la cruauté nazie, sacrifiés sans ménagement entre humiliations publiques, assassinats expéditifs et massacres de masse. Virtuose tant dans la reconstitution du ghetto de Cracovie que dans son effroyable liquidation, le cinéaste américain capture et immortalise les événements caméra à l’épaule, tout en dépouillant l’Histoire de certaines nuances qui auraient pu ébrécher la rigueur morale de son métrage – notamment les pots-de-vin versés par certains juifs pour figurer sur ladite liste. En marge du flot ininterrompu de larmes, de sueur et de sang, les cadres du régime national-socialiste menaient une vie prospère, quasi mondaine, et se prévalaient d’un pouvoir absolu, deux traits constitutifs habilement mis en lumière par Steven Spielberg.

 

Succès d’estime doublé d’un triomphe populaire, La Liste de Schindler adopte un point de vue inédit à l’égard de l’holocauste, celui d’Oskar Schindler, figure mercantile ambiguë dont le comptable, interprété par un Ben Kingsley investi, constitue la conscience silencieuse. Une singularité conceptuelle qui, conjuguée aux prouesses techniques de Spielberg, justifie sans doute la rafle que le film opéra en son temps aux Oscars.

 

 

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16 décembre 2014 2 16 /12 /décembre /2014 13:31

En pleine mutation, appâtée par les chants de sirène d’un capitalisme débridé, la Chine apparaît comme un empire indécis de curiosités et de frustrations. Brimbalant sur un trouble identitaire patent, dépositaire d’innombrables fractures sociales, elle fait la courte échelle aux néons étincelants, tandis que ses valeurs traditionnelles, cernées d’anxiété et de confusion, se plient à l’économie libérale mondialisée.

 

Diao Yi'nan flatte les atmosphères grisantes, les entours macabres et lugubres. On y noie son chagrin et son malaise en purgeant une fiasque enivrante, avant de se laisser déposséder, ivre mort, au bord d’une chaussée enneigée. On y fraie avec les lourdeurs bureaucratiques, une corruption endémique et des violences mouvantes. À coups de clairs-obscurs nocturnes, de plans-séquences élégants, et sous une lumière bouillonnante dominée par les teintes rouges et vertes.

 

À la dérive…

 

Diao Yi'nan n’a pas volé son Ours d'or. Avec talent, il échafaude un portrait désenchanté de la Chine provinciale, sans coup d’esbroufe, mais transporté par des ambiances cafardeuses conçues en orfèvre. Ancré en deux temps au cœur de la Mandchourie minière, son polar noir s’amorce, sans lambiner, par la mise au jour de cadavres odieusement découpés, disséminés çà et là, point de départ d’une enquête policière pluriannuelle, quelque peu reléguée au second plan par un sous-texte social mordant.

 

Alignant ruptures de rythme et de ton, fourrageant tant chez Howard Hawks que Carol Reed, Black Coal procède par accès fulgurants de violence et détournements sémiologiques – discothèque, salon de coiffure, patinoire et fête foraine s’y apparenteront bientôt à des mouroirs. Deux personnages centraux à la relation ambiguë se nichent évasivement en son sein, comme pour mieux autopsier un monde en crise : Liao Fan campe avec maestria un ancien inspecteur de police, aujourd’hui désavoué et reconverti dans la sécurité, alcoolique notoire obsédé par une affaire qui le tourmente incessamment ; Gwei Lun-Mei interprète une jeune employée de pressing, aussi discrète que mélancolique, autour de laquelle la mort frappe assidûment.

 

Contempteur d’une société chinoise à la dérive, Diao Yi'nan élabore et agence de petits blocs narratifs aux rendus variables. Il gratte la surface, brisent les tabous, fait pousser le drame sur le terreau socioéconomique. Surtout, il filme à l’épure une tension sourde, matelassée, qui atteindra son apogée à travers une ultime allégorie du soulèvement populaire, forcément inattendue.

 

 

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  • Jonathan Fanara
  • Diplômé en communication, gestion et arts, agent administratif au CHBAH, pigiste, lecteur assidu et cinéphage presque pathologique. La curiosité est certainement le plus utile de mes défauts.
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