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3 décembre 2014 3 03 /12 /décembre /2014 11:33

L'Amérique de Jeremy Saulnier ressemble à s'y méprendre à la guimbarde délabrée de Dwight Evans : minable, désarticulée, à la dérive. Vagabond crasseux au regard flottant, l’antihéros de Blue Ruin vit à la marge d’une société en lambeaux. D’expédients et de rancœur. Incapable de trouver un quelconque point d’ancrage, encore sous le coup d’un traumatisme inaltérable, il ne sortira de sa torpeur végétative qu’après une longue ouverture contemplative, presque hypnotique, au moment précis où les forces de l’ordre lui apprennent la libération récente du criminel qui a décimé sa famille vingt années plus tôt. S’ensuivra alors une double mutation, physique et mentale, à l’aube d’une vendetta sanguinaire contrariant avec minutie les désuètes usines à rêves hollywoodiennes.

 

Un conte âpre et désenchanté, finement charpenté, que ne renieraient ni Jeff Nichols, ni les frères Coen. Avec ses personnages compromis et ses déluges d’hémoglobine, Blue Ruin apparaît comme une plongée vertigineuse dans le ventre mou des États-Unis, au premier rang de tous les cortèges scélérats. Brillamment interprété par Macon Blair, le gauche et parfaitement inapte Dwight Evans sonne la charge avec une indifférence mâtinée de fatalisme, comme s’il honorait froidement les termes d’un contrat qu’il avait paraphé à contre-cœur. Terrain vague, parking, toilettes publiques, logement investi clandestinement : partout s’égosille une bestialité vengeresse, tout sauf méthodique, avec la perdition en service commandé. N’y cherchez surtout pas une once de morale : Jeremy Saulnier – financé par les internautes – s’en désintéresse obstinément, comme pour mieux cristalliser et esthétiser les souillures emphatiques de son temps.

 

 

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28 novembre 2014 5 28 /11 /novembre /2014 12:14

C’est une séquence-phare du cinéma : sous une averse diluvienne, Gene Kelly exécute un numéro de danse virtuose, enchanteur, empreint d’allégresse. Il tournoie autour d’un réverbère, fait virevolter son parapluie et amorce un jeu de claquettes dans des flaques aussitôt fendues sous ses pas. Il n’en faut pas plus pour que la machine à rêves se mette en branle, bondissante et euphorique ; pour que Chantons sous la pluie passe à la postérité, avec son cortège de chants et d’élans, de rythmes et de ruptures, fine fleur de la comédie musicale américaine.

 

Comédien, chanteur, chorégraphe, danseur et coréalisateur, le prodige Gene Kelly est au four et au moulin. Il investit la moindre parcelle du métrage, sorte de testament doux-amer sur la transition du muet au parlant, révolution cinématographique bienvenue, mais pas dénuée de victimes collatérales. Lina Lamont en sera d’ailleurs l’archétype, une interprète luttant pied à pied contre un succès déclinant et des avancées techniques inconciliables avec sa voix de crécelle. Sa déchéance professionnelle, amalgamée à celle de son glorieux couple, prend part à une mise en scène précise et imparable du Hollywood des années 1920, vertigineuse mise en abyme s’il en est.

 

Ainsi survint l’élément perturbateur. La désunion et l’arrivée en fanfare du son mettront en péril une paire de stars adulée, ayant longtemps polarisé attentions et projecteurs. D’une modernité folle, Gene Kelly et Stanley Donen font de la mutation du cinéma leur « core business » et mettent les partitions de Nacio Herb Brown au service d’une comédie musicale aussi inventive que fascinante. Enfiévrée, généreuse, la fresque boutera hors de l’ombre l’étincelante Debbie Reynolds, l’empêcheuse de tourner en rond qui lui confèrera sa saveur si particulière.

 

Au cœur du spectacle, en plein lyrisme, la prééminence accordée au rythme, à la chanson et aux mouvements sous-tend le numéro de charme, au même titre d’ailleurs que la photographie léchée de l’excellent Harold Rosson ou les splendides costumes de Walter Plunkett. L’immersion dans les coulisses du septième art, à rebours du vernis et des apparences, n’en sera que plus palpitante.

 

 

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12 novembre 2014 3 12 /11 /novembre /2014 22:15

Un polar désillusionné, où la vérité se fabrique à coups d'allusions, de coïncidences et de conjectures. Dans ce récit déconstruit, échafaudé en deux temps et nourri de nombreux flashbacks charnels, ce sont les apparences qui font se refermer sur Julien (Mathieu Amalric) le piège judiciaire. Une affaire de mœurs qui aurait prétendument viré à l'homicide, voilà le puzzle à reconstituer. Mais est-ce vraiment un criminel que l'on juge, ou sa relation adultère ?

 

Adapté des écrits de Simenon, à mi-chemin entre Claude Chabrol et Roman Polanski, La Chambre bleue se cristallise dans un calme venimeux, arborant une licence austère et rugueuse qui ne le prive ni de passion, ni de fourberie. Cloué au pilori par une faune locale au bord de la démence, Julien va régler une ardoise qui n'est pas la sienne : celle de l'incommunicabilité, de la défiance, du mépris et de l'incompétence.

 

Subtilement ficelé malgré un tournage dans l'urgence, le métrage de Mathieu Amalric roule à l'abîme, avec une collection d'hypocrites chevillée au corps. Aussi exigeant que marmoréen, le cinéaste français ne se contente pas de jeter une pierre dans le jardin d'un amant aux paroles inconséquentes ; il radiographie les plaisirs fugaces, et les oppose aux conservatismes, aux ambiguïtés et à la culpabilité.

 

 

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11 novembre 2014 2 11 /11 /novembre /2014 15:47

Le Plus/Le Moins est une chronique cinématographique hebdomadaire. Vous y découvrirez, toujours avec concision, le meilleur et le pire de mes (re)découvertes.

 

 

Et cette semaine…

 

Le Plus : Snake Eyes (1998). Chez Brian De Palma, la réalisation n’a jamais été purement fonctionnelle. Le metteur en scène conçoit son cinéma comme un puzzle dramaturgique, inépuisable et fumeux, enrobé de plans idoines et de mouvements faisant sens. Le propos est censé s’y diluer avec discernement, sans jamais renoncer ni à sa densité, ni à sa finesse. Un équilibre en œuvre dans l’hypnotisant et nébuleux Snake Eyes, regard froid et presque clinique portant sur les dysfonctionnements sociétaux contemporains. Le style et les obsessions du héraut du Nouvel Hollywood s’y expriment dans toute leur plénitude : la caméra survole des chambres d’hôtel pour y débusquer des bribes existentielles ; elle balaie l’arène, ses gradins et ses coulisses à coups de visions tronquées et subjectives ; elle immortalise avec élégance des billets ensanglantés, une corruption endémique et une société hyper-voyeuriste, symbolisée par des écrans proliférant à l’infini et un oculaire géant surplombant une enceinte bouillonnante et surpeuplée. Du scénario de David Koepp, Brian De Palma dégage avant tout une ample fresque inaugurale – splendide plan-séquence exécuté dans les couloirs dédaléens du Palais des Sports –, un ballet vertigineux qu’il décomposera ensuite à l’envi pour mieux le réinterpréter selon différents points de vue, aidé en cela par un usage judicieux du split-screen. On y voit le policier Rick Santoro, manipulateur perfide et corrompu, déambuler avec ferveur dans les coulisses d’un match de boxe à l’abri duquel se trame une conspiration visant à supprimer le secrétaire d’État à la Défense, placé sous la protection du commandant de marine Kevin Dunne. C’est ce substrat à forte coloration politique que Snake Eyes va désagréger en panoramas dichotomiques, segments biaisés d’une réalité plus sibylline qu’il n’y paraît. À ce stade, le doute n’est plus permis : il plane sur le métrage (au moins) trois ombres prégnantes, celles de Blow Out, de l’assassinat de JFK et d’Alfred Hitchcock – dont on devine aisément les thématiques et partitions, outre le fameux plan du rubis incrusté dans la colonne de pierre. En plus de rendre hommage au maître du suspense, Brian De Palma injecte dans son film une double dose de cynisme et aligne les figures négatives comme des endives au jambon, antihéros errant dans une arène fonctionnant en vase clos, où l’œil humain, les caméras de surveillance et les équipes de télévision se chevauchent pour mieux déloger vilenies et insensibilité. Car si derrière les portes du casino s’affaire un ouragan hurlant et déchaîné, à l’intérieur du bâtiment, c’est un tourbillon de prismes, d’intérêts et d’apparences qui emporte tout sur son passage. Nicolas Cage (Rick Santoro) et Gary Sinise (Kevin Dunne), pleinement investis, y sacrifient leur vieille amitié au nom d’aspirations conflictuelles, chacun cherchant égoïstement à avancer ses pions, et piétinant à cet effet toute notion de moralité. L’occasion pour Brian De Palma de porter un coup fatal aux vérités fabriquées de toutes pièces, aux hommes de l’ombre qui dirigent tout selon leur seul bon vouloir et, accessoirement, aux médias assujettis à l’audience et aux pressions, coupables de maquiller très opportunément les faits – et même la météo. (8/10)

 

Le Moins : Fury (2014). 1945, la Seconde Guerre mondiale touche irrémédiablement à sa fin. L’Allemagne hitlérienne recule, mais n’abdique pas. Elle expédie au front femmes et enfants, sans ménagement, avec la tragédie pour seul horizon. C’est dans ce contexte ambivalent que l'équipage d'un char américain s'enfonce en territoire nazi, avec l’ambition ferme de frapper l'ennemi en plein cœur. Une résistance acharnée et jusqu'au-boutiste va cependant entraver sa percée... Immersif à souhait, le métrage du réalisateur et scénariste David Ayer n’est jamais aussi efficace que lors des montées de tension, quand les balles fusent, les corps s’affaissent et la pyrotechnie donne sa pleine mesure. Villages défigurés, réseaux routiers éventrés, décors en décrépitude, lambeaux de chair disséminés çà et là, civils pendus à des poteaux électriques, cadavres broyés sous les chenilles des blindés : les tableaux apocalyptiques, envoûtants à force d’atrocité, se relaient sans discontinuer. Posée au plus près des personnages, la caméra embarque le spectateur à l’intérieur des chars alliés, et finit par le plonger dans un état de torpeur fascinée, accentué par une exploitation ingénieuse de l’espace, un sens aigu du spectacle et un dosage tatillon du cocktail shaky cam/jump cut. De toute évidence, l’artificier Ayer s’est échiné à soigner la forme, épaulé en sous-main par une distribution rutilante qui s’en tire avec les honneurs. Quid alors du fond ?  Soutenu par son scénario comme l’est le boiteux par sa canne, Fury souffle le chaud et le froid : dans un même élan, il dénonce la folie guerrière et ses victimes collatérales, puis s’étouffe de complaisance et canonise des soldats héroïques prêts à tout pour leur pays. Non content de se répandre en ambiguïtés, il recycle en outre une volée d’archétypes : Brad Pitt est un baroudeur meurtri, chef d’équipe respecté et infiniment fidèle au drapeau ; Shia LaBeouf campe un tankiste marginal, introverti et très religieux ; Jon Bernthal personnifie à lui seul la barbarie militaire, mais confessera néanmoins son respect à l’endroit du jeune bleu timoré interprété par Logan Lerman, lui-même devenu un as de la gâchette en moins de temps qu’il n’en faut pour l’écrire. À cela, il convient d’ajouter la dispensable séquence se tenant dans l’appartement des deux Allemandes, équivoque et évasive, ainsi que l’absurde désorganisation d’un bataillon garni de la Wehrmacht au moment de sonner l’assaut sur un blindé esseulé et immobilisé. De là à prétendre que David le réalisateur a phagocyté Ayer le scénariste… (6/10)

 

 

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8 novembre 2014 6 08 /11 /novembre /2014 06:27

Un tournage cauchemardesque. Une jungle grondante. La construction d’un village entier. Des plateaux philippins balayés par les typhons. Des problèmes de drogues. Un Marlon Brando peu préparé, financièrement exigeant et en grande méforme physique. Un Harvey Keitel hâtivement évincé, remplacé par Martin Sheen, lui-même temporairement écarté en raison d’une crise cardiaque. Un Francis Ford Coppola contraint d’investir des fonds personnels, devenu paranoïaque, menaçant à plusieurs reprises de se suicider et se délestant malgré lui, en un temps record, d’une bonne quarantaine de kilos. Une aide logistique accordée par le dictateur Ferdinand Edralin Marcos, impliquant notamment des hélicoptères de l’armée philippine qu’il fallait repeindre avant et après chaque prise de vues. Un montage titanesque, interminable, s’étendant sur plusieurs années et consacrant tout le génie de Walter Murch. C’est peu dire que le tournage d’Apocalypse Now appartient désormais à la légende. Ironiquement rebaptisé Apocalypse When ? par une presse sarcastique, ce chef-d’œuvre à l’ambition folle aura brûlé seize longs mois avant d’être (enfin) mis en boîte. Mais qu’on se le dise tout de même : le jeu en valait amplement la chandelle.

 

Un spectacle mégalo. Adaptation libre d’un roman de Joseph Conrad, Apocalypse Now sonde et décline la folie militaire qui noyaute frénétiquement les communautés humaines. Les paysages désolés, quotidien d’une nation minée par la guerre, y préfigurent la détresse des cœurs et le délabrement des esprits. Depuis Le Parrain et Conversation secrète, Francis Ford Coppola se répand sans discontinuer en énigmes morales et portraits inépuisables, une ossature narrative portée à des hauteurs insoupçonnées, qui sied à merveille à ce tourbillon de fumée à la fois mélancolique et démesuré, superbement photographié par Vittorio Storaro. Feu d’artifice tragique et herculéen, Apocalypse Now capture l’immensité de l’horreur guerrière, déploie des nuées d’hélicoptères dans un ciel acacia, teinte joyeusement les nuages de poussières et de cendres, pèse au trébuchet la profondeur de l’image, se repaît de regards face caméra, de travellings, de lumières bariolées et de plans-séquences vertigineux. Magnifiée par « La Chevauchée des Walkyries », de Richard Wagner, la scène de l’attaque aérienne, anthologie du septième art, témoigne fidèlement de la puissance iconique et dramaturgique de cette sorte de 2001 vietnamien. Car Coppola et Kubrick partagent sans nul doute une même mégalomanie créatrice, le goût du détail caché et de l’ambiguïté, ainsi qu’un sens peu commun de la mise en scène.

 

Un face-à-face sous tension. Bienvenue au Viêt Nam, épicentre de la perdition. Commandant renégat des Forces spéciales, le colonel Walter Kurtz a recours à des méthodes expéditives pour concrétiser ses desseins. Sévissant au-delà des frontières cambodgiennes, le militaire déchu se soustrait au commandement de l’armée, menant clandestinement des opérations sanguinaires et destructrices à l’aide d’un groupe d’indigènes entièrement acquis à sa cause. Chargé d’éliminer ce despote incontrôlable, le capitaine Benjamin Willard remonte le fleuve et s’enfonce dans la jungle à bord d’un patrouilleur mis à sa disposition. Un périple au cœur de la terreur, où la mélancolie crépusculaire se répand comme une hémorragie. Des visions apocalyptiques qui font le nid de syndromes de guerre et d’angoisses tétanisantes. Reclus dans une chambre d’hôtel de Saigon, Willard s’imbibait volontiers d’alcool et s’abandonnait peu à peu à une folie inexpiable. Désormais à la poursuite d’un énigmatique fantôme du chaos, il se questionne avec constance quant aux motivations du colonel. Pourquoi avoir soudainement renoncé à une miroitante carrière ?  Comment un officier doté de tels états de service a-t-il pu retourner sa veste pour finalement faire cavalier seul ?  Qu’est-ce que l’état-major, puits à secrets, lui reproche vraiment ?  Alors que le jeune capitaine s’imprègne du dossier de Kurtz, une introspection en voix off fait écho aux doutes et réflexions qui l’animent. Une plongée dans les pensées embrouillées d’un cadre militaire ambivalent.

 

Qui commande vraiment ?  L’ironie sardonique est une première jauge de profondeur. Entre l’obsession des vagues, les gros plans sur la viande, le montage alterné avec l’abattage d’une vache et les répliques parfaitement troussées (« J'aime l'odeur du napalm au petit matin »), Apocalypse Now apparaît à la fois comme le réceptacle et la satire caustique de l’horreur armée. Étrangère à toute notion de sensibilité, la confrontation finale radiographie froidement la démence et la violence exacerbée. Tout y est renvoyé à la vanité des hommes, à leur orgueil débridé et intrusif. Le colonel Kurtz y apparaît comme une caricature nécessaire, un seigneur de la jungle éclairant sans retenue les abaissements américains, véritables maîtres des lieux. Ainsi, pendant que des gosses venus de tous horizons s’écharpent sans ménagement, l’état-major mène une existence fastueuse à l’abri des balles et des roquettes. Le capitaine Willard, renvoyé dans la fosse aux lions, ne peut finalement que se fondre dans l’abîme d’abjection. Un spectacle aussi fascinant que cauchemardesque, dont le charme ténébreux demeure aujourd’hui encore intact. Comme s’il se dérobait aux caprices du temps.

 

 

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2 novembre 2014 7 02 /11 /novembre /2014 10:23

Le Plus/Le Moins est une chronique cinématographique hebdomadaire. Vous y découvrirez, toujours avec concision, le meilleur et le pire de mes (re)découvertes.

 

 

Et cette semaine…

 

Le Plus : Docteur Folamour (1964). Plus qu’une satire amarrée à l’anticipation politique, Docteur Folamour est une démonstration par l’absurde, un vent de folie balayant les hautes sphères dirigeantes, un feu d’artifice de tirades fusantes et corrosives. Fable hyper-documentée sur la guerre froide et l’emballement technologique, fignolée avec diligence par le scénariste Terry Southern, grand générateur de formules incisives, la comédie sardonique de Stanley Kubrick se développe de front sur trois tableaux et opère une glissade graduelle vers un absurde caustique et ravageur, ridiculisant l’état-major américain à coups de scientifiques mégalomanes, de généraux paranoïaques et de politiciens incompétents. Une galerie de personnages loufoques, à travers laquelle Docteur Folamour, tiré d’un roman de Peter George, dénonce avec force une fascination irrépressible pour les armes, un complexe militaro-industriel sur les dents et une démence collective se profilant à l’horizon comme une fatalité. Cadrages statiques et caméra à l’épaule donneront successivement corps à l’holocauste nucléaire orchestré de son propre chef par un général désaxé, tourmenté par une banale perte de virilité, phallocrate blessé dans son orgueil et s’échinant à porter au crédit des Russes ses troubles de l’érection. Non content de ruer dans les brancards, Stanley Kubrick pulvérise son propos en une mosaïque de représentations narquoises : un kit de survie farfelu ; un panneau publicitaire vantant les vertus pacifistes de l’armée ; une étrange obsession à l’endroit des fluides corporels ; une orgie souterraine imaginée par un savant fou en vue de revivifier l’humanité ; un distributeur Coca-Cola mieux protégé que n’importe quel intérêt supérieur de la nation ; des échanges insensés entre deux chefs d’État immatures et impréparés, expédiés sans ménagement dans un chaos planétaire virant au grand-guignolesque. De toutes ces images goguenardes, sublimées par l’expérimenté Gilbert Taylor, deux resteront à jamais gravées dans le marbre cinématographique : les saluts hitlériens péniblement réprimés et le rodéo enfiévré d’un soldat fièrement perché sur une ogive nucléaire. Il fallait bien tout le talent de George C. Scott, Sterling Hayden et surtout Peter Sellers – divin dans une triple composition – pour se hisser à la hauteur vertigineuse de cet Himalaya filmique, pénétré par l’incontestable génie de Stanley Kubrick. (10/10)

 

Le Moins : L’Arc (2005). Certains n’y verront qu’un assemblage décoratif, une variation mineure de l’œuvre de Kim Ki-duk, réalisateur, scénariste, producteur et monteur d’un Arc recyclant avec peine quelques vieilles lunes et obsessions déjà largement éventées. D’autres, en revanche, mentionneront un conte poétique ayant trait au désir et à la possession, indicible triangle amoureux érigeant l’exquise Han Yeo-reum en tête de gondole foudroyante et/ou magnétique. Tout porte cependant à croire que la réalité, bien plus ambiguë, se situe quelque part entre les deux. Si, à l’évidence, le cinéaste sud-coréen peine à se départir d’un certain fardeau référentiel (Samaria, Printemps, été, automne, hiver... et printemps), il nappe néanmoins son huis clos maritime d’un sentiment de trouble et d’insatisfaction judicieusement modelé, échafaudé à coups de contemplations muettes, d’allusions succinctes et de regards figés. Cramponné à une passion interdite, serpentant entre syndrome de Stockholm et insoumission juvénile, il revisite dans une veine minimaliste le Lolita de Nabokov, mettant en scène une héroïne promise à un vieil homme la tenant obstinément éloignée du monde, adolescente candide dont les perspectives ne peuvent se projeter au-delà d’un chalutier perdu en pleine mer. Une égérie dont les expectatives chavireront bientôt, ébranlées par un étudiant de passage, sensible et prévenant. Jetant par-dessus bord toute notion d’intensité, Kim Ki-duk s’abandonne continûment à un lyrisme languide, et tisse son propos au travers d’une succession de tableaux en mouvement, tantôt redondants ou trop démonstratifs. Une grammaire quelque peu ampoulée, en proie aux boursouflures et aux ankyloses. Qu’à cela ne tienne, L’Arc se singularise avant tout par les allégories murées et les symboles à double sens dont il se peuple : un arme rudimentaire multifonction (instrument de combat ou de musique, oracle) ; un calendrier préfigurant les noces tant attendues ; un bateau servant d’écrin à une innocence immaculée ; un lecteur MP3 synonyme d’ouverture au monde, etc. De quoi passer en revue, dans le désordre contemporain des sentiments, de larges pans des crispations et vacillations humaines. (6/10)

 

 

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26 octobre 2014 7 26 /10 /octobre /2014 16:25

Le Plus/Le Moins est une chronique cinématographique hebdomadaire. Vous y découvrirez, toujours avec concision, le meilleur et le pire de mes (re)découvertes.

 

 

Et cette semaine…

 

Le Plus : Point limite (1964). Tous deux ont la déflagration nucléaire pour horizon commun. Cousin inavoué du Docteur Folamour de Stanley Kubrick, Point limite s’épanche néanmoins dans un registre dissemblable : à la farce atomique de l’ancien photographe se substitue une tonalité grave, éreintante, plus cérébrale que cynique. Le thriller d’anticipation de Sidney Lumet se dote d’une double épine dorsale, juxtaposant à la folie guerrière une incapacité patente à maîtriser et sécuriser l’appareil militaire, complexifié à outrance et en mutation constante. Les enjeux dramatiques sont de taille : comment freiner un bombardier ayant accidentellement reçu l’ordre de larguer un engin thermonucléaire sur Moscou, alors même que les instructions de l’état-major semblent condamnées à rester lettre morte ?  Bientôt, des millions de vies civiles seront soumises au bon vouloir politique et relèveront d’un échange téléphonique à quatre langues entre Washington et le Kremlin. Plus que toute autre chose, c’est le fil du rasoir que Sidney Lumet s’attache à mettre en scène, avec expérience et imagination. Il filme les espaces clos comme personne : au cordeau, de manière étouffante et nerveuse, en usant de contre-plongées et de cadrages tatillons, avec l’abstraction d’une décimation humaine en ligne de mire. Dans Point limite, le langage se révise volontiers à travers le prisme militaire ; les gros plans témoignent d’une panique intériorisée en marche ; et les écrans de contrôle surplombent des cadres de l’armée réduits à l’état de spectateurs, écrasés par le gigantisme des opérations en cours. La partie d’échecs qui se joue est d’envergure planétaire, illustration suprême de la guerre froide mettant aux prises URSS et États-Unis, le tout sous l’égide du chef opérateur Gerald Hirschfeld et du scénariste Walter Bernstein, qui tire de l’antagonisme entre marxistes et capitalistes une esquisse vitriolée de la nature humaine, frelatée par la haine, le dogmatisme et le pouvoir. Les chasseurs américains, lancés aux trousses de leurs propres bombardiers, sonnent comme un énième clou planté dans le cercueil d’un bellicisme aveugle et méprisant, support d’une technologie de pointe devenue incontrôlable. Rappelant en cela Douze hommes en colère, Point limite tisse avec ardeur un propos dense et éminemment politique, porté par une science exemplaire du cadre, des séquences en huis clos filmées à l’épure et des tirades fusantes parfaitement ciselées. Henry Fonda, Walter Matthau et Daniel O'Herlihy, pour ne citer qu’eux, forment les visages contrastés d’un cataclysme occasionné par la défaillance d’un infime transistor, amorce improbable de l’anéantissement de deux mégapoles – et capitales économiques – surpeuplées. Fallait-il d’autres preuves que la sensibilité et les convictions humanistes d’un président en exercice ne peuvent désormais plus rien face à une ingénierie militaire largement autonome, sur laquelle l’homme n’a plus la moindre prise ?  (10/10)

 

Le Moins : Annabelle (2014). Une toile grossièrement cirée et une tambouille qui sent le réchauffé. Fermement cramponné à ses modèles, Annabelle a tout du conte horrifique mal fagoté, au scénario aussi plat qu’une limande sous-alimentée et aux concepts désespérément éculés – de l’hémoglobine sur les murs et au plafond, une poupée démoniaque, des forces surnaturelles, un bébé en danger, une bigoterie fort dispensable… Le métrage, dérivé du convaincant Conjuring : Les dossiers Warren, a beau instiller une ambiance ténébreuse et se repaître d’une mise en scène pas trop mal ficelée, il souffre néanmoins d’une panne sèche d’idées, qui ne sera comblée que par des portes qui claquent, des couleurs joyeusement désaturées (esthétique seventies) et du jump scare boiteux en veux-tu en voilà. Et puisque les incohérences se trouvent clairement en libre-service, les deux principaux protagonistes se poseront bien peu de questions et ne chercheront même pas à fuir les phénomènes cauchemardesques qui, de toute évidence, les pourchassent inlassablement. Why not ?  John R. Leonetti n’est décidemment pas James Wan, producteur et inspirateur du métrage, bien plus habile et inventif que son successeur. Finalement, Annabelle, risible série B, moins épaisse que le fil dentaire, ne mettra que vingt minutes pour se dégonfler comme un ballon de baudruche. (3/10)

 

 

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18 octobre 2014 6 18 /10 /octobre /2014 11:00

Un bistrot, un filtre jaunâtre, Jesse Eisenberg et Rooney Mara. Il suffit à David Fincher d’une séquence d’ouverture – rejouée une bonne centaine de fois – pour jeter les jalons d’un métrage prenant des allures de Citizen Kane version 2.0. Devant l’objectif, un couple mal assorti se fissure à la hâte, malmené par des joutes verbales incontrôlées. Lui, c’est Mark Zuckerberg, l’archétype du mec paumé et mal dans sa peau, à la fois frustré, odieux et condescendant, mesurant fort gauchement la portée de ses paroles. Un inadapté en quête de lumière, pour qui le salut ne pourra être que virtuel.

 

Plus encore que la mise en scène appliquée de David Fincher, ce sont avant tout les dialogues parfaitement ciselés d’Aaron Sorkin qui définissent et circonscrivent les relations tendues se formant à l’écran. Les uns se dérident et amassent ; les autres restent au milieu du gué et ne décolèrent pas. Une double trame se met alors à l’œuvre, prétexte à d’incessants bonds entre le campus, où se dessine graduellement Facebook, et le bureau des avocats, où de jeunes visionnaires s’écharpent avec courtoisie sous des regards interloqués. Viscéralement prenant, The Social Network consacre et vilipende dans un même élan les surdoués marginaux qui émaillent continuellement son récit, radiographie d’une élite déracinée et ancrée dans l’irréel, déséquilibre existentiel sublimé par la lumière envoûtante de Jeff Cronenweth.

 

Si l’incommunicabilité et l’orgueil donnent naissance au plus populaire des réseaux sociaux, tous deux sous-tendront sans relâche un jeu macabre de pouvoir et d’argent, chaque protagoniste revendiquant avec force son bout de gras et, accessoirement, la paternité d’une machine à biftons tournant à plein régime. Jesse Eisenberg, Andrew Garfield et Justin Timberlake, tous remarquablement dirigés, forment ainsi les têtes d’affiche d’une tragédie grecque où l’amitié se comptabilise, se monnaie et se délivre par le simple fait d’un clic de souris. Clairement estampillé Fincher, le portrait coudoie la satire sociale et fleure le cynisme à plein nez. En quelques répliques corrosives, Aaron Sorkin le rendra aussi haletant et âpre qu’une charge courroucée d’Ultimate Fighting.

 

 

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9 octobre 2014 4 09 /10 /octobre /2014 19:22

Travailleur acharné, d’une rigueur à toute épreuve, Julien Duvivier apparaît comme l’une des figures de proue du cinéma français des années 1930. Un titre flatteur qu’il partage avec des réalisateurs de la trempe de Renoir, Carné ou Grémillon. Technicien hors pair, dramaturge exemplaire, il contribua non seulement à forger le mythe de Jean Gabin, « le mieux briqué des mauvais garçons », mais aussi à façonner l’esthétique hexagonale à l’heure du parlant, aidé en cela par l’iconoclaste et touche-à-tout René Clair. Irriguée par des flots ininterrompus de tourments et d’angoisses, d’une sensibilité à fleur de caméra, son œuvre révèle pudiquement un charme sombre, une inclinaison affirmée pour les climats malsains et les contorsions de réprouvés. Un testament d’images et de mouvements, à forte coloration populaire et aux emphases dionysiaques aussi noires que le charbon.

 

Le cachet Duvivier

 

De la casbah d’Alger à la capitale française, de Pépé le Moko à Sous le ciel de Paris, Julien Duvivier s’est livré à toutes sortes d’épanchements, faisant de la ville un monde clos, hissant la notion d’espace au rang d’élément moteur. Ce n’est pas un hasard si Au bonheur des dames prend à témoin, dès son ouverture et sans ménagement, une provinciale confrontée au cynisme urbain, à l’aube d’une guerre commerciale sans échappatoire. Dans la même veine, Chair de poule amorce quant à lui son expansion hitchcockienne dans un coin reculé, à l’abri des indiscrétions, confondant allégrement écrin verdâtre et purgatoire accablant. Un traitement du cadre spatial également à l’œuvre dans Panique, où une microsociété repliée sur elle-même exposera un marginal, archétype de l’innocent maudit, à la vindicte populaire. Un lynchage sans fondement, à visage découvert, qui condense tout ce que le cinéma de Julien Duvivier compte de poisseux et de cruel. Si l’exclusion sociale a de tout temps nourri ses métrages – les sempiternels chômeurs de La Belle Équipe, le condamné à mort de L'Imposteur ou encore le faux coupable de L'Affaire Maurizius –, la sournoiserie et le rejet de l’autre trouvent à la faveur de Panique une résonance particulière, à nouveau esquissée plus tard dans Voici le temps des assassins ou L’Homme à l’imperméable. En regagnant la France après un intermède hollywoodien, Julien Duvivier aura ainsi définitivement scellé et caractérisé son cinéma, délivrant une appréhension juste des milieux sociaux au travers d’un conte cauchemardesque aux relents kafkaïens, remarquablement charpenté.

 

La chute précipitée d’un paria

 

Et si Panique était en quelque sorte le point de jonction entre Simenon et Clouzot ?  Adapté de l’un, conditionné en creux par l’autre, l’œuvre de Julien Duvivier se réfère et rend hommage à ses inspirateurs, sans génuflexion ni rebuffade. Le Corbeau tient lieu d’examen de conscience et s’appréhende avant tout comme une fresque paranoïaque et sulfureuse, immergée dans une atmosphère dense. Panique se constitue de la même étoffe, joue si besoin à contre-emploi et finit par emprisonner un érudit misanthrope dans des filets qui ne sont pas les siens, ceux de l’aveuglement, de la médiocrité et de la barbarie.

 

Dès l’ouverture, Julien Duvivier isole M. Hire, son antihéros, au moyen d’un plan serré minutieusement exécuté. Peu apprécié par une plèbe à laquelle il ne se mêle pas, ce solitaire renfrogné va faire l’objet des pires suspicions peu après la découverte d’un cadavre lâchement abandonné dans les arpents environnants. Principaux instigateurs d’une tripotée de rumeurs accusatrices : Alice, une ancienne détenue à l’égard de laquelle M. Hire éprouve des sentiments, et son amant, vulgaire crapule de bas étage, et véritable auteur du crime. Le coup scénaristique est double : non seulement Charles Spaak et Julien Duvivier débusquent la nature humaine, mais ils choisissent en outre de mettre à mal leur personnage principal, désormais cloué au pilori, au moment même où il s’éveille enfin aux autres.

 

Flanqué d’un réalisme glacial, mû par une tension allant crescendo, Panique tire pleinement parti d’une mise en scène faisant sens. Ainsi, à l’occasion d’une séquence nocturne, l’obscurité vient s’abattre sur les visages délibérément masqués des deux comploteurs, tandis que, continuellement, des mouvements de plongée et de contre-plongée reconfigurent la stature des protagonistes, laissant deviner les germes de la perdition. Filmé à l’épure, pris sous le feu de l’inspiration, le métrage allie fluidité et limpidité, les deux s’exprimant conjointement à la faveur des vues subjectives émaillant la scène des auto-tamponneuses, ou par le plan-séquence vertigineux impliquant une nuée de badauds s’agglutinant laborieusement, alors que la vindicte entre en phase d’éclosion.

 

Le plan final, en circuit fermé, traduit à merveille une dégénérescence sociale doublée d’une faillite morale à laquelle les deux amants fielleux ne pourront se soustraire. Les jeux sont faits ; ne reste plus aux enquêteurs qu’à démêler les nœuds factuels de ce triangle venimeux, campé par trois comédiens pleinement investis, Michel Simon, Viviane Romance et Paul Bernard. Une fois les séquences égrenées, un constat émerge crânement : en pleine maîtrise de sa caméra, Julien Duvivier touche au vif et boute hors de l’ombre une étroitesse d’esprit attenante presque à l’abjection. Avec discernement, élégance et maestria.

 

 

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21 septembre 2014 7 21 /09 /septembre /2014 14:43

Il suffit de battre le pavé grisant d’Omaha pour tâter le pouls et prendre la pleine mesure du maelstrom en cours. Dans les cafés, aux abords des écoles, et même lors des offices paroissiaux, les langues se délient, la défiance se met à poindre et les commentaires vont bon train. Jamais démunie de superlatifs, la presse locale fait volontiers ses choux gras de l’indignation collective, égratignant au passage, et sans tempérance, les différents échelons d’une hiérarchie scolaire aux abois. « Plus personne ne sait précisément combien de cailloux il peut y avoir dans les souliers de la Carver High School », résume Anthony Reeves, conseiller municipal d’opposition, proche du Parti républicain.

 

Scandales en série

 

Les premières salves eurent lieu peu après la démission de Jim McAllister, conseiller du lycée et professeur d’histoire civique, accusé d’avoir falsifié les résultats de l’élection estudiantine qu’il supervisait. Une supercherie aux conséquences fâcheuses, puisque l’ancien footballeur Paul Metzler fut indûment élu président du Conseil, au détriment de Tracy Flick, une élève ambitieuse que l’on dit « brillante et très impliquée dans la vie quotidienne de l’établissement ».

 

Si l’affaire fait grand bruit, on ignore encore les motivations ayant présidé au trucage du scrutin. Selon certaines sources, l’explication la plus plausible tiendrait à une ultime leçon de civisme adressée à une étudiante « solitaire, hystérique, égomaniaque et trop zélée ». D’autres préfèrent pointer du doigt les récents déboires sentimentaux de Jim McAllister, « pantin désarticulé à l’esprit faussé par les ruptures ». Pour rappel, cette élection avait déjà été entachée par une nébuleuse histoire d’affiches vandalisées et l’éviction subséquente du candidat reconnu comme responsable des faits.

 

Un nouveau scandale pourrait toutefois reléguer tous les autres au second plan. Des parents tourmentés nous ont affirmé qu’un professeur aurait été congédié plus tôt dans l’année en raison d’une « relation inappropriée » avec Mlle Tracy Flick. Cet enseignant aurait depuis lors quitté le foyer conjugal et se trouverait présentement dans le comté du Milwaukee. Selon ces mêmes sources, l’homme était relativement proche de Jim McAllister. Peut-être faudrait-il y déceler un lien de causalité ?

 

Alir Feyk Peyhper

23 octobre 1998

Nebraska Tribune

 

 

 

Alexander Payne porte l’affaire Carver High School au cinéma

 

Nous faisions récemment état, dans ces mêmes colonnes, de la pluie de scandales qui s’est fraîchement abattue sur le lycée George Washington Carver, situé dans les faubourgs d’Omaha. Appâtée par l’emballement médiatique attenant à l’affaire, la machine hollywoodienne s’est rapidement mise en branle. Il n’aura ainsi fallu que quelques semaines au réalisateur et scénariste Alexander Payne pour présenter à un parterre de cinéphiles avertis, membres de la communauté Sens Critique, un film tiré de ces événements, sobrement intitulé L’Arriviste. Si la projection a quelque peu été chahutée par les bordées d’insultes que se sont échangées les quatre derniers compétiteurs d’une Coupe en tout point obscure, force est de constater que l’accueil a été globalement enthousiaste.

 

Morceaux choisis :

- « J’aurais vendu ma mère pour voir Reese Witherspoon en tenue d’écolière. Et plutôt deux fois qu’une. » ;

- « Quelle exquise délectation que cette modélisation de l’expansion sans bornes d’une ambition condensée dans une mixture juteuse et pulpeuse de fulgurances émotionnelles et d’intériorisations implicites presque confuses, légèrement et subrepticement voilées. » ;

- « Vous savez, moi, les films postérieurs aux années 1960… Et pas le moindre Chinois à l’horizon en plus ! » ;

- « J’ai adoré, mais je suis roux. Ça compte quand même ? »

 

Lara Piah

3 décembre 1998

Nebraska Tribune

 

 

 

Paire d’as, garrot de cœur

 

Pour Alexander Payne, le second film sera celui de l’immaturité. Celle qui plane imperturbablement sur la Carver High School, petit lycée de banlieue sans histoire, bientôt au bord de l’abîme. Celle qui étreint et anime chacun des protagonistes : la jeune Tracy Flick, expédiée dans les brumes de l’ambition, mais aussi son professeur d’histoire civique, prêt à diligenter un mépris tenace. Celle, enfin, qui esquisse les contours d’un jeu de massacre aux frontières poreuses, apparaissant d’abord en filigrane, puis éclatant au grand jour.

 

Des sourires hautains aux épaules voûtées, des coups de menton aux regards fuyants, il n’y a qu’un pas… que d’aucuns s’empressent de franchir. L’Arriviste outrepasse la simple chronique d’une ambition à la hussarde ; c’est aussi, et surtout, une fable satirique, un regard perçant sur les vies hagardes et contusionnées, un poème parabolique sur les insidieux vernis de respectabilité. Une œuvre allergique aux enclaves, servie par un duo tranchant, parfois magnétique, capable de mettre tant aux prises qu’à l’index.

 

Sur la périphérie d’Omaha s’étend un invisible et pernicieux manteau d’hypocrisie. On n’y compte plus les coups fourrés, ni même les existences vouées à la débandade. Alexander Payne y entremêle de bon gré des intrigues conquérantes, épigrammes chargées de vie et d’à-propos, en rupture avec tout angélisme. Un banquet au fumet délicat, bariolé par la narration plurielle et le contraste des appétences. Une dérision aux rejaillissements tentaculaires, enivrante comme une bouteille de rhum déjà sévèrement purgée.

 

Jamie Revenge

9 décembre 1998

Nebraska Tribune

 

 

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  • Jonathan Fanara
  • Diplômé en communication, gestion et arts, agent administratif au CHBAH, pigiste, lecteur assidu et cinéphage presque pathologique. La curiosité est certainement le plus utile de mes défauts.
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