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11 août 2014 1 11 /08 /août /2014 05:54

Le Plus/Le Moins est une chronique cinématographique hebdomadaire. Vous y découvrirez, toujours avec concision, le meilleur et le pire de mes (re)découvertes.

 

 

Et cette semaine…

 

Le Plus : Gentleman Jim (1942). Investissant le ring fièrement, sans jamais céder au doute, James John Corbett a toujours fait montre d’une agilité et d’une aisance sans commune mesure. Considéré comme l’un des pères de la boxe contemporaine, il avait l’habitude de l’emporter à l’usure, harassant ses adversaires à force de déplacements frénétiques et d’une persévérance à toute épreuve. L’apparente désinvolture de cette légende du sport ne pouvait être mieux reflétée que par ce Gentleman Jim obstinément linéaire, étranger aux entorses narratives comme aux déclamations assommantes et aux ramifications superfétatoires. Fin décrypteur des cœurs, le très prolifique Raoul Walsh échafaude un biopic nimbé de vie et d’à-propos, porté par une réalisation ultramoderne et la composition pénétrante d’un Errol Flynn au sommet de son art. Olibrius doté d’une volonté sans faille, Corbett se trouve en porte-à-faux entre une bourgeoisie évoluant en circuit fermé et un prolétariat dont il cherche assidûment à s’émanciper. De quoi subodorer une forme d’équilibre instable et se livrer à quelque démonstration de l’ambition débridée d’un « Irlandais des faubourgs » pour qui l’ascension sociale se confond volontiers avec la sainte quête du Graal. Somptueusement photographié par Sidney Hickox, léger comme une glace à l’eau, Gentleman Jim ne se dispense jamais ni de profondeur, ni de hauteur de vue. Il délaie son propos avec ingéniosité et talent, bondissant sans coup férir des recoins dissimulés (les mornes bureaux bancaires) vers les projecteurs aveuglants (les rings de boxe, les parades médiatiques). Comble de l’ironie, une fois la notoriété apprivoisée, chacun s’échinera à s’en arroger les mérites, donnant lieu à un déferlement de tirades aussi invraisemblables qu’hypocrites. Mais au-delà des questions de classe et de rang, Raoul Walsh entend délinéer une histoire d’amour capricieuse, échappant à toute convention, procédant par répliques fulgurantes et pastilles comiques délectables. Une entreprise joliment couronnée de succès. Ainsi, de bout en bout, la tonalité s’annonce adéquate, finement contrastée, érigeant notamment les deux séquences finales – le dialogue avec John Sullivan et la concrétisation amoureuse – en témoignages inaltérables sur l’apprentissage de l’humilité. (9/10)

 

Le Moins : Aimer, boire et chanter (2014). Une carte postale en provenance de la vaste campagne anglaise. Trois couples éprouvés et un malade dont les jours sont comptés. Une rivalité féminine exacerbée par la convoitise, interdite et irrépressible, d’une même attention. Pour son ultime tour de piste, Alain Resnais pilote un vaudeville aussi léger que bavard, dont l’intrigue porte essentiellement sur un voyage à Ténériffe, prétexte aux jalousies, quiproquos, mesquineries et blessures plus ou moins enfouies, au mieux avouées à demi-mot. Dans un décor irréel aux couleurs pimpantes, fait de tissus déchirés et de carton-pâte, le réalisateur français brouille les frontières particularisant le cinéma et le théâtre, vaquant à une succession de saynètes aux saillies inégales et à la consistance relative. Méthodique et appliqué, il aligne les plans-séquences figés, les monologues piquants et les mouvements à l’épure. Adaptation d’une pièce d’Alan Ayckbourn, Aimer, boire et chanter insinue à la fois l’espoir et le doute dans les portraits qu’il brosse, jamais économes en menues ruptures et ressorts tragicomiques. De ces chassés-croisés de sentiments et de conversations ressortiront quelques plans somptueux, des dialogues joliment ciselés, l’insertion de dessins dépaysants, un hors-champ habilement exploité, une fantaisie minimaliste et une distribution au poil – Sandrine Kiberlain, Hippolyte Girardot, Caroline Silhol, André Dussollier, etc. Cette réussite ne pourra cependant s’appréhender qu’en demi-teinte. Car Alain Resnais aurait certainement gagné à dépoussiérer son script, à amenuiser tout ce goulûment artificiel, à insuffler plus d’ardeur aux situations, à sacrifier l’évidence pour la subtilité. C’est peut-être ce que l’on appelle, communément, se prendre les pieds dans le tapis. (6/10)

 

 

Lire aussi :

Le Plus : "La Planète des singes : l’Affrontement" / Le Moins : "Twixt" (#48)

Le Plus : "Le Cuirassé Potemkine" / Le Moins : "Under the Skin" (#47)

Le Plus : "Nebraska" / Le Moins : "Transcendance" (#46)

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Published by Jonathan Fanara - dans Cinéma
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4 août 2014 1 04 /08 /août /2014 16:50

Le Plus/Le Moins est une chronique cinématographique hebdomadaire. Vous y découvrirez, toujours avec concision, le meilleur et le pire de mes (re)découvertes.

 

 

Et cette semaine…

 

Le Plus : La Planète des singes : l’Affrontement (2014). Dans un futur proche, alors que la grippe simienne a décimé l’essentiel de l’espèce humaine, une nation de singes dotés de capacités extraordinaires, chapeautée par le bienveillant César, se structure et se développe sereinement, investissant en masse la forêt de Muir Woods, sise à quelques encablures d’un San Francisco dévasté. Une autocratie dont la relative quiétude se verra bientôt menacée par l’intrusion inconsidérée d’un groupe d’hommes armés et apeurés, rescapés miraculeux d’une pandémie dévastatrice. Après Franklin Schaffner, Tim Burton et Rupert Wyatt, c’est à présent au tour de Matt Reeves de s’atteler à une adaptation libre de La Planète des singes, le célèbre et encensé roman de Pierre Boulle. Avec un budget estimé entre 120 et 170 millions de dollars, ce blockbuster science-fictionnel déploie à grands frais une cascade d’effets spéciaux numériques, de saisissants décors apocalyptiques et un torrent de séquences haletantes, d’une puissance picturale et expressive édifiante. Un spectacle épique, démarrant en trombe et assenant les horions comme des déclamations de Quintilien. Avec méthode et conviction. À peine l’ouverture esquissée que, déjà, les dés sont jetés : sublimée par le coaching de mouvement et les dispositifs de « motion capture », l’immersion au cœur de la communauté simiesque émerveille, fascine, faisant de la chasse inaugurale une démonstration probante de déplacements étudiés et de mimétisme troublant. Une grandeur formelle qui trouvera une résonance particulière dans les heurts collectifs, où les renversements de perspective, les vues subjectives, les orgies pyrotechniques et les plans saillants n’auront de cesse de magnifier le récit, de captiver et polariser les attentions même les plus distraites. En maître imperturbable de son instrument, Matt Reeves plante son trépied dans les forêts de Vancouver ou de La Nouvelle-Orléans, et immortalise avec maestria ces hordes de singes sillonnant les bois à l’assaut d’une métropole désolée, un refuge en ruines, ultime retranchement d’une humanité désormais barricadée et plus précaire que jamais. Dénué de temps morts, La Planète des singes : l’Affrontement n’interroge pas seulement les conflits raciaux, la résilience ou l’élan vital, il entend aussi démêler les nœuds intérieurs et les ambivalences, échappant ainsi au manichéisme des espèces – à défaut de celui des personnalités, ô combien archétypales. Si la réalisation tient toutes ses promesses et n’usurpe aucun superlatif, une question restera néanmoins à jamais en suspens : que serait-il advenu si la version finale du script n’avait été confiée au spécialiste des suites et remakes décriés qu’est Mark Bomback ?  Aurions-nous tout de même eu droit à un scénario cousu de fil blanc, à quelques entorses narratives, à des parenthèses larmoyantes, à l’un ou l’autre personnage frisant la vacuité (à l’instar de Gary Oldman) ?  Faute de sophistication dans le texte, l’étoile est bel et bien écornée. Ni les quelque soixante caméras mo-cap et témoins, ni même l’interprétation exceptionnelle d’un Andy Serkis pleinement investi, définitivement passé maître dans l’art du « performance capture », ne suffiront à excuser les faiblesses conceptuelles d’une œuvre cadenassée, narrativement paresseuse, qui méritait pourtant un manuscrit à la hauteur de ses prouesses techniques. (7/10)

 

Le Moins : Twixt (2012). L’affranchissement et la confusion. Une mixture frigorifique empruntant tant à David Lynch qu’à Edgar Allan Poe et Stephen King. Une fiction sur la fiction, un miroir tendu, sans colonne vertébrale, mais avec du cœur. Le dernier Francis Ford Coppola tient autant du bon grain que de l’ivraie. Une cavalcade nocturne dans une brume éthérée. Une lente dérive le long d’une variation mineure du septième art. Voilà maintenant plus de vingt ans que le réalisateur américain peine à donner la pleine mesure de son cinéma, s’embourbant joyeusement dans une esthétisation exacerbée et une approximation narrative forcément préjudiciable. Depuis sa conversion au numérique, il semble avoir sacrifié son sens de la mise en scène, le troquant volontiers pour une liberté de ton essentiellement faite de promesses, allant même jusqu’à affirmer, sans détour aucun, que le public d’aujourd’hui ne jure plus que par le récit. Comme si le propos scénaristique pouvait impunément se dissocier et faire son deuil du langage filmique. Comme si l’un et l’autre n’étaient pas intimement liés, et voués à le demeurer perpétuellement. Résultat : quelques panoramiques lâchés çà et là en guise de miettes et le refus catégorique d’animer des plans presque anesthésiés. Renvoyant à Dementia 13 et Dracula par son imagerie, l’irrégulier Twixt pose une réflexion sincère sur l’artiste et son œuvre, sonde la culpabilité, l’alcoolisme et la solitude, tout en érigeant son antihéros, écrivain maudit et assailli de remords, en pendant fictionnel de Coppola, lui-même père endeuillé. Réalisateur et scénariste, le cerveau de la trilogie du Parrain désigne la perte comme thème sous-jacent et se repaît d’une tonalité gothique et onirique que ne renierait pas un certain Tim Burton. Alignant les teintes contrastées, les figures clownesques et fantasmagoriques, il ignore les sentiers battus et finit en toute logique par naviguer à vue. Se montrant économe en moyens et mouvements de caméra, il s’attache manifestement à appliquer à la lettre sa nouvelle conception du cinéma contemporain, une doctrine exclusivement portée sur les enjeux scénaristiques. Tourné en seulement sept semaines, notamment dans le domaine viticole de son maître d’œuvre, Twixt se veut finalement inégal, formaliste, parfois involontairement comique et souvent décousu. Une déception fleurant bon la fin de règne. Il n’en restera cependant pas moins une distribution réussie – Val Kilmer, Bruce Dern, Ben Chaplin, Elle Fanning –, une photographie léchée et une authenticité louable. (5/10)

 

 

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1 août 2014 5 01 /08 /août /2014 19:16

Fable dichotomique vénéneuse et parfaitement outillée, remarquablement échafaudée par le comédien Charles Laughton, dont ce sera l’unique réalisation, La Nuit du chasseur s’érige en satire de l’hypocrisie sociale, en peinture vitriolée de la société provinciale américaine. Conte cauchemardesque et désillusionné, adapté d’un roman de Davis Grubb, ce drame élisabéthain actualisé sonde avec minutie l’ambivalence humaine, maniant la parabole, l’allégorie et l’oxymore à la manière du hochet. Avec fougue et sans mesure.

 

Prenant pour cadre l’Amérique rurale de la Grande Dépression, l’œuvre de Charles Laughton pose un regard onirique et glaçant sur une figure luciférienne, un criminel récidiviste se glissant allégrement dans les habits du saint. Car Le Chasseur n’est autre qu’un prêcheur malveillant, ne s’embarrassant d’aucun scrupule, un pasteur névropathe et mystificateur, plongé dans l’abîme, prêt à succomber à n’importe quel vice pour une poignée de billets. Porté par la composition archétypale d’un Robert Mitchum plus investi que jamais, ambigu, massif, solitaire et inquiétant, le révérend Harry Powell délaisse volontiers les références bibliques pour le couteau à cran d'arrêt, les valeurs religieuses pour le nihilisme le plus absolu.

 

Rongé par le vice

 

La Nuit du chasseur, c’est en quelque sorte l’histoire du ver qui s’introduit insidieusement dans le fruit. Un mal impossible à prévenir et potentiellement ravageur. Grisante et désabusée, l’Amérique rurale telle que portraiturée par Charles Laughton n’est pas seulement influencée par David Wark Griffith, dont Lillian Gish est l’ambassadrice ; elle doit également beaucoup au travail d’orfèvre effectué par le chef opérateur Stanley Cortez, puisant conjointement dans l’hyperréalisme (la campagne conçue par Edward Hopper), le surréalisme (les inépuisables symboles visuels), l’expressionnisme et le caligarisme allemand (l’ombre de Robert Mitchum projeté dans la chambre des enfants). Un apparat formel complété par des visions aériennes, des prises de vues émérites, une caméra mobile, des montages alternés et même des plans immergés conditionnés par la nature.

 

S’inscrivant à la croisée des genres, La Nuit du chasseur fourmille de trouvailles ébouriffantes et s’appréhende avant tout comme une succession de tableaux en mouvement, plus somptueux les uns que les autres, trouvant un point d’orgue à la faveur d’une fugue nocturne au fil de la rivière, émaillée d’instantanés de la faune et de la flore. Un cinéma fiévreux, esthétisant et envoûtant, qui préfigure certainement des pans entiers de la filmographie d’un David Lynch ou d’un David Gordon Green.

 

Scénarisé par James Agee, chevillé à l’ambivalence imprimée à jamais sur les mains du révérend Powell, La Nuit du chasseur se prend à convier névroses, cupidité, mégalomanie et frustration, juxtaposant à sa figuration de la perdition une innocence juvénile désavouée, en état de décrépitude avancée. Une représentation des rapports toxiques et des personnalités troubles qui n’est pas sans rappeler Shining, le chef-d’œuvre d’épouvante que Stanley Kubrick échafaudera des années plus tard.

 

 

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27 juillet 2014 7 27 /07 /juillet /2014 20:02

Le Plus/Le Moins est une chronique cinématographique hebdomadaire. Vous y découvrirez, toujours avec concision, le meilleur et le pire de mes (re)découvertes.

 

 

Et cette semaine…

 

Le Plus : Le Cuirassé Potemkine (1925). Considéré comme l’un des pères du montage, au même titre que David Wark Griffith ou Abel Gance, Sergueï Eisenstein a codifié tout un système d’agencement de l’espace dès sa seconde réalisation, l’épique et hypnotique Cuirassé Potemkine. Échafaudé dans l’enthousiasme et l’urgence, en seulement quatre mois, ce monument du film de propagande, commandé par la firme d’État Goskino, célèbre avec éclat les vingt ans de la Révolution russe de 1905, à la lisière de l’Histoire et de la fiction. Spectacle en tout point étourdissant, ce pantomime soviétique s’inspire à la fois de la peinture constructiviste de Kasimir Malevitch, du théâtre de Vsevolod Emilievitch Meyerhold et du kabuki japonais, irriguant ses séquences d’un lyrisme déchirant et d’une expressivité sans commune mesure. Du haut de ses vingt-six printemps, Sergueï Eisenstein impressionne, déroute et se trouve partout à la manœuvre : à la réalisation, au scénario, au montage, et même devant la caméra. Esthétisant le désespoir à coups de lumières contrastées, de gros plans saillants et de métaphores évocatrices, il narre par le menu, avec conviction, la mutinerie du cuirassé, la solidarité du peuple d’Odessa, la quête irrépressible de liberté et les décimations perpétrées par les soldats du tsar, massacres parfaitement représentés dans la séquence de l’escalier, authentique chorégraphie de mouvements et de désagrégations. Héros pluriel et anonyme, l’amas populaire entend se dresser avec abnégation face à la tyrannie et l’aliénation. Les trois lions sculptés dans la pierre symbolisent son éveil progressif, tandis que le drapeau rouge battu par le vent s’érige en stimulus déterminant, justification du soulèvement en marche. Référence universelle, Le Cuirassé Potemkine se déploie de figurations anthologiques – l’oppression, la révolte, la perdition – en tableaux glaçants, désolés, au seuil de l’abomination. Promis au fameux « montage des attractions », fait de chocs, de ruptures et de vallonnements rythmiques, il aligne les formes, les symboles et les métonymies, répandant en parallèle son influence comme une saignée. Tourbillon d’idées et de visions, le chef-d’œuvre d’Eisenstein a ainsi exercé une emprise éprouvée sur des cinéastes tels que Brian De Palma, Terry Gilliam, Woody Allen ou encore David Zucker, sans omettre les hommages rendus çà et là, notamment par Les Nuls et Les Simpson. Longtemps encore, on se souviendra de ce landau dévalant furieusement les marches de l’escalier démesuré d’Odessa, de ces plans serrés de viandes avariées, de cet enfant inerte gisant dans les bras d’une mère éplorée, de ce lorgnon coincé dans les cordages ou encore de ces scènes de mutinerie et de massacres. Longtemps encore, on évoquera les partitions enfiévrées de Dmitri Chostakovitch et Edmund Meise ; la photographie soignée de Vladimir Popov et Édouard Tissé ; cette caméra fixe, capturant une réalité biaisée par le prisme idéologique ; le mariage des plans larges et rapprochés, suggérant tour à tour la dynamique des masses et la détresse personnelle. À jamais, on sondera la portée de ces montages parallèles, de ces découpages et agencements savamment étudiés, de ces variations d’échelles et de valeurs picturales. Car Le Cuirassé Potemkine paraît, au bas mot, aussi inépuisable que les récoltes de la NSA. C’est dire… (9/10)

 

Le Moins : Under the Skin (2013). Comme Spring Breakers en son temps, Under the Skin est une œuvre appelée à faire débat, à diviser la critique. Frisant souvent l’abstraction, l’épopée de Jonathan Glazer a tout de l’expérience sensorielle envoûtante, iconoclaste, à la prétention arty difficilement réfutable. Un ovni formellement abouti, ténébreux, en rupture avec une aseptisation désormais généralisée. S’attaquant à des sujets aussi vastes que l’identité, l’errance, la mort, le désir ou encore l’humanité, ce récit de science-fiction, minimaliste et par trop schématique, s’appuie exclusivement sur un alien prenant l’apparence d’une femme pulpeuse (Scarlett Johansson), croqueuse d’hommes invétérée, sillonnant les rues écossaises à la poursuite d’une proie esseulée, vouée à disparaître dans les limbes en succombant à la tentation charnelle. Une construction scénique qui se répétera à l’infini, comme une ritournelle lancinante, balançant constamment entre l’hypnotique et… l’ennuyeux. L’audace n’ayant jamais été une promesse d’efficacité, Under the Skin en arrive très rapidement à s’ankyloser, ne cherchant jamais à se départir d’un maniérisme boursouflé, ni à dépasser et transfigurer le cadre initialement posé. Ainsi, lorsque Daniel Landin sublime l’imagerie, il ne fait qu’empiler les couches de vernis sur une coquille vide, un espace aussi large pour un scénario ténu que l’est un costume d’ogre pour Debbie Reynolds. Des étendues béantes qui permettent à chacun d’y glisser à peu près toutes les projections, même les plus fantasmées. L’interrogation du statut de sex-symbol ? Anecdotique. Les caméras cachées ?  Insignifiantes, si pas grotesques. L’uniformité des comportements ?  Une hypothèse aussi improbable que l’avènement de DSK en gardien des mœurs. Les plus réfractaires – les moins crédules ? – se contenteront alors de quelques références à peine voilées (David Lynch, notamment), de contemplations interminables et de dialogues d’une pauvreté absolue – censés constituer, imagine-t-on, le baromètre d’une humanité désincarnée. Bien qu’artisan d’un trip sensoriel réussi et d’une adaptation à la beauté picturale édifiante, Jonathan Glazer se fourvoie quand il s’agit d’affiner son propos, d’en préciser le sens. Suffit-il vraiment de filmer un supermarché, un gâteau, une noyade, une immolation, un neurofibromateux anxieux ou des parades amoureuses pour porter un regard pertinent sur l’état du monde ?  À la somptuosité des paysages et des visions nocturnes se juxtapose ainsi l’impression, tenace, d’une intelligence très artificielle. Comme si la préciosité visuelle avait fini par contaminer une narration réduite à sa portion congrue. (4/10)

 

 

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25 juillet 2014 5 25 /07 /juillet /2014 19:42

De l'assassinat du président Kennedy en 1963 au retentissant scandale du Watergate dix années plus tard, les États-Unis ont traversé une ère tumultueuse, désenchantée, ayant progressivement et inlassablement phagocyté l’espérance collective. En butte à la défiance, mis à contre-poil, le citoyen américain a alors vu, par deux fois, Francis Ford Coppola interroger une morale vacillante, insubordonnée, coupable des transgressions qui ont ébranlé le pays dans un ressac assourdissant. C’est ainsi que Le Parrain et Conversation secrète se sont posés en gardiens du temps, témoins privilégiés d’une démocratie en état de délabrement. Du miroir tendu au flottement des figures, le porte-drapeau du « Nouvel Hollywood » a ainsi portraituré, à traits fins, une Amérique disgraciée et au bout du rouleau.

 

Paranoïa

 

Le solitaire Harry Caul a un œil et une oreille partout. Spécialiste en filature faisant autorité dans la profession, il est chargé par le directeur d’une éminente entreprise d’espionner son épouse et l’amant qu’elle fréquente. Un contrat plus délicat qu’il n’y paraît pour un homme tourmenté qui ne cesse de ressasser ses échecs passés. Une mission d’autant plus embarrassante qu’un complot meurtrier semble se nicher au cœur du maillage d’informations, abondant et enchevêtré, qu’il parvient à recueillir. De cette intrusion chèrement monnayée résultera une double paralysie, narrée d’une part, observée de l’autre.

 

Velu et enfiévré, Conversation secrète ne saurait se réduire à quelques états d’âme vaguement moralisateurs. Annonçant une tragédie imminente, sondant la nocivité des avancées technologiques, ce thriller d’espionnage flirte constamment avec la paranoïa, faisant de l’espace le plus anodin une menace en puissance à l’endroit des libertés. À la faveur du personnage de Harry Caul, magnifié par le jeu intériorisé de Gene Hackman, Francis Ford Coppola élargit ses saillies pamphlétaires hors de toute proportion humaine. Si son expert en filature se repasse inlassablement des bandes sonores capturées à la sauvette, s’il éprouve le besoin irrépressible de se repentir dans un confessionnal, c’est avant tout parce qu’il a mauvaise conscience, lucide quant à la portée potentiellement infinie de ses actes, amoraux par nature, et parfois destructeurs. Le conflit intérieur qui ronge Harry n’est finalement que le prolongement des repères brouillés sur lesquels se fondent les affaires publiques. En corrompant le droit, l’Amérique de Nixon a sacrifié sa respectabilité. L’austère Caul y a quant à lui probablement abandonné son âme.

 

Effet boomerang

 

En bon chef d’orchestre, Francis Ford Coppola se repaît d’inflexions narquoises et fait de la ville un plateau télévisé, un espace truffé de micros et de caméras, une ébauche d’authenticité à l’attention de voyeurs en tout genre. Ainsi, il renonce aux fleurets mouchetés et place définitivement son propos sous le signe, prégnant, d’une liberté immaculée.

 

Enchevêtrement d’idées, enchevêtrement d’images. Si le travail d’écriture s’achève en apothéose, Conversation secrète donne également lieu à une réalisation porteuse de sens et quelques plans-séquences vertigineux. Avec une précision d’horloger, Coppola reformate l’espace et transforme l’appartement de Harry Caul en un monde clos, terne, étouffant, sans échappatoire. Une tanière sécurisée bientôt dépecée, réduite en lambeaux, au détour d’une séquence finale exquise, d’une ironie mordante, confrontant l’indiscret à ses indiscrétions. Ou comment noyer la sorcière dans sa marmite.

 

 

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21 juillet 2014 1 21 /07 /juillet /2014 13:11

Le Plus/Le Moins est une chronique cinématographique hebdomadaire. Vous y découvrirez, toujours avec concision, le meilleur et le pire de mes (re)découvertes.

 

 

Et cette semaine…

 

Le Plus : Nebraska (2013). Un périple de plus de mille kilomètres à la poursuite d’une illusion et une casquette en guise de consolation. Woody Grant, vieillard sur le déclin, croit dur comme fer en sa bonne étoile. Convaincu d’avoir remporté un million de dollars à un hypothétique tirage au sort, il embarque son fils David dans une aventure insensée, sillonnant les États-Unis sur la seule foi d’une escroquerie publicitaire. Choisissant pour cadre son Nebraska natal, Alexander Payne tisse un road movie filial aussi contemplatif que mélancolique, levant le voile sur l’incommunicabilité et les vies sans bruit, comme laissées en jachère. Portraiturant sans ambages l’Amérique profonde, le maître d’œuvre de The Descendants restitue avec ironie, en noir et blanc, ces régions provinciales où la naïveté des uns n’a d’égal que le cynisme des autres, où ça fleure bon le redneck bouseux et mal intégré, où les absurdités sont montées sur échasses. Ancienne gloire du cinéma, Bruce Dern campe avec maestria un patriarche usé par le temps, sénile, alcoolique et désenchanté. Un vieil homme qui arpente benoîtement les gravats d’un passé sur lequel il n’a plus la moindre prise. Hier aux abonnés absents, ses proches lui réclament aujourd’hui le beurre, l’argent du beurre et les faveurs de la crémière. Ses anciens camarades ne valent pas mieux : l’ivresse de l’argent, contagieux, les incite à éventer de vieilles dettes bricolées dans l’urgence. Chacun, humant les embruns d’un profit sans effort, est prêt à s’asseoir sur les convenances les plus élémentaires. Ainsi, aux liens filiaux distordus, Nebraska joint une réflexion sur ces espaces ruraux grisants, agonisants, au bord de la rupture, confondant leurs vieux bistrots avec des défibrillateurs automatisés. Orfèvre, Alexander Payne met la beauté spectrale au service d’un écrin en voie de décrépitude, mausolée de personnages tous aussi improbables (la mère au passé trouble) que grotesques (les cousins désœuvrés et décérébrés). Regorgeant de saillies humoristiques, cette comédie à la fois tendre et mordante s’établit sur une narration à deux étages – quête filiale, Amérique profonde – et prend le temps de capturer, avec talent, une intimité en recomposition. (8/10)

 

Le Moins : Transcendance (2014). La science-fiction est un genre cruel, impitoyable, ne supportant ni les scripts confus, ni le manque d’imagination. Elle condamne la tiédeur et les incohérences autant qu’elle en appelle à une habileté de funambule, dressant une fosse aux reptiles sous la corde raide. Quand Wally Pfister, le (très bon) chef opérateur de Christopher Nolan, réunit autour de lui Johnny Depp, Rebecca Hall, Cillian Murphy, Morgan Freeman, Paul Bettany et Kate Mara, on s’estime forcément en droit d’attendre un retour qualitatif sur l’investissement financier. Mais cent millions n’ont jamais empêché une intrigue atone ou un retard à l’allumage, pas plus qu’un montage elliptique, un discours humaniste verbeux ou une dénonciation maladroite des avancées technologiques. Sorte de semi-réflexion inaboutie sur le transhumanisme, Transcendance narre la résurrection d’un savant par l’implantation de sa conscience dans un disque dur hyper-performant. Désormais étranger à tout carcan physique, le scientifique échappe en conséquence aux limites inhérentes à la nature humaine. Mais emploiera-t-il ses nouveaux pouvoirs pour mettre le monde en coupe réglée ou, au contraire, pour le sauver ?  Désincarnée, l’œuvre de Wally Pfister ne saurait se cacher derrière son petit doigt : elle a l’épaisseur d’un néon et le souffle d’un asthmatique en pleine crise. Inégale et mal rythmée, elle se saborde à coups de clichés, de rebondissements accidentés et de romantisme suranné. Il nous faudra en outre décerner une mention spéciale à Evelyn Caster, en lice pour le titre peu flatteur de chercheuse la plus écervelée et crédule de l’Histoire du cinéma. Réalisation académique, scénar exsangue, machine enrayée : si la démarche était sans doute sincère, le résultat n’en demeure pas moins hautement discutable. (4/10)

 

 

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18 juillet 2014 5 18 /07 /juillet /2014 18:40

Manchester, fin des années 1970. Étoile montante du post-punk, Ian Curtis traverse une double rupture. Mentale et familiale. Après avoir hâtivement noué le pacte conjugal et mis sa carrière sur rampe de lancement, le jeune Britannique s’entiche d’une journaliste belge et commence à souffrir du vertige de la notoriété. À l’ivresse des premiers amours succèdent la lassitude et les atermoiements. Sur l’envie d’éclater au grand jour prennent le pas le repli sur soi et les crises d’épilepsie. Figure en détresse flirtant constamment avec la dépression, le leader des Joy Division semble plus que jamais suffoquer dans le désespoir et les humeurs furieusement bariolées.

 

Se basant sur les écrits de Deborah Woodruff, la veuve de Ian Curtis, Anton Corbijn échafaude un Control dense et elliptique, portraiturant à la fois un homme et sa génération. Pudique et poignant, ce biopic désillusionné, entrecoupé de bribes de concerts, immortalise un Sam Riley réduit à l’état de débris humain, d’aura écornée sombre et déchirante. Incapable d’abandon ou de plaisir, l’icône naissante du mouvement new wave apparaît perpétuellement au bord du gouffre, au seuil d’une implosion imminente. Mis à nu par des séquences d’une beauté iconique rare, ses remous intérieurs vont sous-tendre un portrait sensible et lyrique, où les tensions sourdes étranglent sans retenue les rires chevalins.

 

Film de photographe, Control obéit à un cadrage tatillon et une réalisation à l’épure, faisant de chaque plan une vérité abrupte prête à se dévoiler. Une beauté formelle et picturale qui n’atténue ni les mines décrépites, ni les crises de suffocation, ombres piégées d’une nébulosité qui les dépasse. Car ce qu’Anton Corbijn dépeint avec talent, c’est avant tout l’itinéraire d’une déchéance inviolable.

 

 

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13 juillet 2014 7 13 /07 /juillet /2014 14:31

Le Plus/Le Moins est une chronique cinématographique hebdomadaire. Vous y découvrirez, toujours avec concision, le meilleur et le pire de mes (re)découvertes.

 

 

Et cette semaine…

 

Le Plus : Suspiria (1977). Opéra sanglant et baroque, Suspiria ouvre avec éclat un triptyque horrifique voué au surnaturel. Premier volet de la « Trilogie des Enfers », ce conte de fées cauchemardesque s’inscrit sans ciller dans les pas de Mario Bava, maître du giallo, sous-genre vénéneux à la croisée des chemins. Vague de terreur sans échappatoire, le film repose sur un échafaud sensoriel envoûtant, aussi pénétrant que dantesque. Aux couleurs vives soigneusement enchevêtrées se juxtapose ainsi une ambiance ténébreuse propre à caresser les sens et éprouver les nerfs. Pièce maîtresse d’un Dario Argento aujourd’hui aux abois, Suspiria pulse à la manière d’un muscle cardiaque, et démonte à lui seul les chaînes de montage des usines à rêves hollywoodiennes. Juché sur les échasses de la créativité, le cinéaste italien s’emploie à une danse macabre à tout rompre, une plongée immersive et glaçante au cœur d’une vieille académie allemande, gothique et hantée par une sorcière particulièrement menaçante. Théâtre de meurtres sanguinolents et insolites, l’institut semble croupir dans l’abjection la plus absolue, un monde clos oppressant, luciférien, esquissé à coups d’inserts (œil, lames, stigmates), de plans univoques (pichet brisé, gorge tranchée, pendaison) et de symboles visuels à peine voilés (ombres, reflets, mécanismes automatiques, couloirs dédaléens, éclairages bariolés et surréalistes). Non content de composer l’image au cordeau, Dario Argento déploie un arsenal d’effets et une bande-son écrasante au service de son récit, fable funeste et asphyxiante dont les filtres teintés et les schémas obsessionnels préfigurent l’ambitieux Inferno. Enchantement esthétique se doublant d’une horreur exacerbée, Suspiria n’est finalement rien de moins que l’expression, abrupte et fascinante, d’un fétichisme pluriel débarrassé de tout carcan cartésien. (8/10)

 

Le Moins : La Troisième Mère (2007). Une jeune archéologue libère accidentellement une inquiétante sorcière cherchant à mettre Rome sous sa coupe. Ne nous mentons pas : La Troisième Mère est à Suspiria ce que le biscuit pour chien est au filet mignon. Si jonction il y a, elle se veut encore plus artificielle que la pelouse de l’Anfield Stadium. Ultime volet de la « Trilogie des Enfers », ce conte horrifique s’égosille et s’époumone vainement, n’arborant tout au plus qu’un pathétisme moyennement assumé. Avec ses effets spéciaux rudimentaires, ses cabotins de seconde zone et son scénario moins consistant qu’une blague Carambar, le long métrage vaut surtout pour son témoignage éclairant, forcément impitoyable, quant à la condition d’un cinéaste désormais déconsidéré, en crise aiguë d’inspiration. Car cela ne saurait faire un pli : Dario Argento, à peine investi, se trouve plus que jamais en roue libre, avec une réalisation à l’avenant, fleurant à plein nez la série Z. Les scènes d’apocalypse s’avèrent finalement moins remuantes qu’un jour de soldes chez Ikea, tandis que la nuée abrutissante de sorcières gémissantes et débraillées renvoie vaguement au folklore entiché du bois de Boulogne. La Troisième Mère a beau convoquer prêtres, théologiens, médiums et alchimistes, il n’en demeure pas moins aussi absurde qu’un banquier suisse désargenté. Que penser, en effet, de cette apocalypse se réduisant à deux figurants s’agitant lourdement ?  Quid de cette sorcière occupée à lécher benoîtement et minutieusement les larmes de sa victime ?  Combien de personnages sous-développés et incapables de la moindre réaction cohérente ?  Unique élément à inscrire à la décharge de Dario Argento, la découverte du manoir hanté, sublimée par d’élégants plans-séquences, nous ramène des années en arrière, quand les explosions de couleurs criardes et la maîtrise formelle sous-tendaient furieusement Suspiria et Inferno. Insuffisant, évidemment, pour espérer contrebalancer ce qui ressemble étrangement à une farce grotesque. (3/10)

 

 

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7 juillet 2014 1 07 /07 /juillet /2014 19:15

Objet des délibérations. Douze hommes en colère s’érige-t-il en candidat naturel au panthéon du septième art ?

 

Déroulement des faits. C’est orné d’une casquette de producteur qu’Henry Fonda décida de se tourner vers Sidney Lumet, vétéran de la petite lucarne, en vue de lui proposer la réalisation du drame judiciaire qu’il cherchait alors à mettre sur les rails. Confiant en ses qualités de metteur en scène et de directeur d’acteurs, le comédien américain plaça cet adepte de la télévision en direct aux commandes d’un huis clos oppressant, interrogeant tant le système pénal états-unien que la dynamique de groupe. Fiévreux et aussi limpide qu’un filet de lumière dans la pénombre, Douze hommes en colère sonde avec une juste mesure des jurés chargés de statuer au sujet d’un parricide, se retirant pour délibérer le temps d’un après-midi caniculaire. Prisonnier d’une subjectivité à laquelle on ne peut se soustraire, chacun ne verra l’affaire qu’à travers le prisme déformant de ses propres conceptions, devant dès lors lutter pied à pied contre des préjugés et projections appelés à fausser l’équation factuelle. Plaidoyer humaniste, ce long métrage intemporel échafaude un témoignage à charge porté à l’encontre d’une justice expéditive, au verbe plus haut que les scrupules. Ainsi, pressés par le temps, quelques-uns des douze jurés n’auront de cesse de chercher à quitter les lieux hâtivement, au mépris de la vie d’un jeune homme d’à peine dix-huit ans.

 

Pièces à conviction. Si Douze hommes en colère truste les premières places des classements cinématographiques, ce n’est pas seulement en raison de sa portée humaniste, ni même de son opposition sous-jacente à l’appareil répressif américain, et plus significativement à la peine de mort. L’œuvre de Sidney Lumet s’apparente avant tout à une formidable leçon de mise en scène, exaltée par des numéros d’acteurs enlevés et un climat de suspense s’exprimant crescendo, vissé aux focales, dans une pièce surchauffée. Maître d’un bloc monolithique chevillé aux trois unités, le cinéaste américain soigne le rendu photographique, filme au plus près de ses interprètes et laisse la sève créatrice couler à larges flots. L’œil aux aguets, il se joue de la profondeur de champ, l’ajuste à loisir, tout en accordant une attention particulière à la composition des plans, au cadrage et à l’espace, qui apparaît de plus en plus exigu, acculant graduellement les jurés. Très vite, la salle de délibération devient le théâtre de monologues embrasés, de jugements à l’emporte-pièce et, enfin, d’un doute qui s’instille lentement dans les esprits. Parfaitement ciselés, les dialogues s’amoncellent en une nuée d’idées incisives, socle d’un script aussi rigoureux qu’engagé, creusant avec conviction le sillon pamphlétaire. Une précision d’écriture qui trouvera son pendant technique dans le montage de Carl Lerner, convertissant les 365 plans distincts en une entité remarquablement agencée, d’une fluidité imperturbable, sans flottement ni engourdissement.

 

Témoignages. Pris à témoin, le public n’est pas loin de faire office de treizième juré. Spectateur d’un étouffement progressif, il est appelé à peser chaque argument, à confronter les points de vue et à se départir de ses propres préjugés. L’accusé, jeune adulte au passé trouble, régulièrement violenté, issu des « faubourgs sordides », relève-t-il de la graine criminelle ou est-il lui-même la victime d’idées reçues ?  L’incompétence et le désintérêt d’un avocat commis d’office peuvent-ils réellement mener un innocent à la mort ?  Les imprécisions des témoins constituent-elles la preuve d’une affaire montée en épingle et largement fantasmée ?  En quoi le doute cartésien qui anime Franklin Davis serait-il le signe d’une prétendue « philanthropie » ?  Ce plafond qui ne cesse de s’abaisser, ces murs qui se rapprochent sans coup férir, cette caméra qui s’affaisse progressivement, cette chaleur qui esquinte les corps : dans quelle mesure conviendrait-il d’y déceler la représentation allégorique d’une justice asphyxiante, exténuée, plus que jamais aux abois ?  Un maillage d’interrogations qui accroît encore les niveaux de lecture.

 

Verdict. Chef-d’œuvre peu financé tourné en seulement 21 jours, Douze hommes en colère joint à une réflexion indispensable une virtuosité technique sans faille. Cette adaptation d'une pièce de Reginald Rose dépasse largement le cadre de la simple fable humaniste ; c’est aussi et surtout la démonstration irréfutable de la portée absolue du langage cinématographique, capable d’effets explicites et circonstanciés propres à doubler n’importe quelle couture narrative. Un panorama sociétal et juridique qui se range en toute logique aux côtés des grandes œuvres fondatrices du septième art.

 

 

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6 juillet 2014 7 06 /07 /juillet /2014 06:47

Le Plus/Le Moins est une chronique cinématographique hebdomadaire. Vous y découvrirez, toujours avec concision, le meilleur et le pire de mes (re)découvertes.

 

 

Et cette semaine…

 

Le Plus : Ascenseur pour l'échafaud (1958). Le souffle fiévreux d’Alfred Hitchcock et de Robert Bresson dans la nuque de Louis Malle. Un premier grand rôle dramatique pour l’immense Jeanne Moreau. Une Mercedes 300 SL aussi rare que clinquante. Deux jeunes amants tragiques, maudits, fermement conduits à craindre le cercueil et le cachot. Des plans nocturnes de la ville, bercés par des partitions jazzy enveloppantes, improvisées par l’étincelant quintet de Miles Davis. Vous l’aurez compris, Ascenseur pour l'échafaud n’a rien du petit film quelconque au plaisir fugace. Teigneux et parfois méphitique, il se réapproprie avec talent les codes du cinéma noir, et narre par le menu un assassinat prémédité tournant en eau de boudin. Le meurtrier se trouve lamentablement coincé sur les lieux du crime, tandis que sa complice, laissée seule et sans nouvelles, en butte à la méfiance, se voit assaillie d’interrogations. Un couple insouciant et sulfureux viendra encore brouiller les cartes et complexifier le puzzle narratif. Formellement captivante, cette adaptation d’un roman de Noël Calef relègue l’intrigue policière au second plan ; les relations psychologiques tiennent lieu de ligne directrice et permettent de sonder des individus aux desseins divers. Louis Malle confronte ainsi des psychismes parfois incompatibles, plongeant ses protagonistes dans un étau qui ne cessera jamais de se resserrer. Si la séquence d’ouverture projetait ouvertement Julien Tavernier sur le devant de la scène, l’ancien parachutiste ne sera finalement qu’un silence dans un bal de fantômes. Œuvre d’un cinéaste à la maturité précoce, Ascenseur pour l'échafaud magnifie avec maestria le grain de sable qui enraye la machine criminelle. Il radiographie l’homme, à la poursuite du paradoxal et faisant front à des doutes en cascades. Surtout, il sonne et s’impose comme un drame hitchcockien ténébreux, imperturbable, à la grâce communicative. (8/10)

 

Le Moins : Replicant (2001). De prime abord, une association entre Jean-Claude Van Damme et Ringo Lam a de quoi faire frémir les cinéphiles même les plus téméraires. Promesse d’un bourrin chevaleresque, une telle union sent forcément la poudre… et le bon gros navet. Il faudra pourtant se rendre à l’évidence et se fourrer le doigt dans l’œil jusqu’au coude : aussi étrange que celui puisse paraître, Replicant peut s’appuyer sur quelques bonnes idées et une réalisation plutôt convaincante. Relativement déroutant, le comédien tragicomique belge parvient même à jouer Terminator et Rain Man dans un même film, sans forcément se noyer dans le petit bassin. Une performance en soi. Oxygéné par des saillies humoristiques, cet uppercut bien rythmé signé Ringo Lam fait la part belle aux visions subjectives, aux scènes d’action maîtrisées, aux séquences réversibles et aux surimpressions. Ses partis pris de mise en scène rendent le spectacle suffisamment piquant pour engourdir l’attention du spectateur exigeant et faire oublier quelques (grosses) faiblesses conceptuelles. Mais le miracle s’arrêtera toutefois au scénario. Cousu de fil blanc, tenant sur une moitié de timbre-poste, il s’empare avec peine de thématiques déjà usées jusqu’à la corde : les blessures enfouies, le recyclage émotionnel, la vengeance ou encore la dualité identitaire. De quoi refroidir le climat, sans pour autant en appeler aux grandes gelées hivernales. (5/10)

 

 

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  • Jonathan Fanara
  • Diplômé en communication, gestion et arts, agent administratif au CHBAH, pigiste, lecteur assidu et cinéphage presque pathologique. La curiosité est certainement le plus utile de mes défauts.
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