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15 septembre 2014 1 15 /09 /septembre /2014 19:49

Il aura fallu que le sort s’en mêle pour qu’Otto Preminger puisse donner corps à Laura. Mis à l’index par ce diable de Darryl F. Zanuck, le réalisateur d’origine autrichienne ne devra sa réhabilitation qu’aux prises calamiteuses de Rouben Mamoulian, initialement aux commandes du métrage. Un revirement heureux, qui permit au cinéaste d’accoucher d’une œuvre-phare, à la croisée du thriller noir et du mélodrame.

 

La couleur est annoncée d’entrée de jeu, sans circonlocutions. Le générique d’ouverture défile sur le portrait imposant de feu Laura Hunt, une jeune publiciste rayonnante, au charme envoûtant, qui s’était fait un nom dans la haute société new-yorkaise. Un fantôme sur lequel porte une enquête criminelle et qui, bientôt, ensorcèlera le détective chargé de l’affaire.

 

À qui doit-on la décharge de chevrotine mortelle ?  Un fiancé fourbe et désargenté ?  Un chroniqueur mondain obséquieux, dont le feu sacré peine à dissimuler l’intempérance ?  Une connaissance plus ou moins proche aux griefs irrémissibles ?  Une tierce personne, dont les liens avec la victime resteraient à déterminer ?  La ligne directrice est posée ; il convient à présent de l’étoffer.

 

Tuer par amour

 

Raffinement et orfèvrerie pourraient être les maîtres mots d’Otto Preminger. Promouvant une mise en scène faisant sens, répandant les tirades bien troussées à la manière de l’encre dans l’eau, il explore avec acuité les ambiguïtés humaines et se livre à une satire glaçante des milieux intellectuels. Bâti sur une succession de flashbacks, Laura n’a rien d’une promenade en terrain connu : des portraits vertigineux, au bord de l’abîme, enflent, s’agencent et se délient selon une narration déconstruite, sublimée par une caméra efficiente et l’imagerie dûment oscarisée de Joseph LaShelle.

 

Sans fourrager ni barguigner, Preminger dépeint un amour secret, une vie par procuration, un meurtre par dépit. Sa fable, tirée d’un roman, prend les allures d’un code de mauvaise conduite aux emphases hitchcockiennes, qui serait dicté par une possessivité macabre. Bercé par les partitions hypnotisantes de David Raksin, ce chef-d’œuvre crépusculaire et inexorable s’appréhendera à jamais comme la rencontre de l’éclat et du terreux, une danse à deux spectres portée par les compositions épatantes de Gene Tierney et Clifton Webb.

 

 

Lire aussi :

« Annie Hall » : l’amour en dents de scie

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Le Plus : "La Garçonnière" / Le Moins : "Nos pires voisins" (#51)

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1 septembre 2014 1 01 /09 /septembre /2014 17:49

Le Plus/Le Moins est une chronique cinématographique hebdomadaire. Vous y découvrirez, toujours avec concision, le meilleur et le pire de mes (re)découvertes.

 

 

Et cette semaine…

 

Le Plus : La Garçonnière (1960). Tout historien du cinéma qui se respecte sait que l’année 1960 est à marquer d’une pierre blanche. À tour de rôle, des œuvres de la trempe de Psychose, La Servante, La Dolce Vita, Le Voyeur, L'Avventura ou À bout de souffle ont investi les salles obscures, certaines amorçant des tendances, d’autres les renversant. Même Billy Wilder y est allé de son petit chef-d’œuvre, orchestrant la lettre, l’esprit et l’image d’une Garçonnière éblouissante de maîtrise, aujourd’hui encore encensée et invariablement célébrée. S’inspirant de Brève rencontre, de David Lean, cette comédie à double étage dissimule derrière les chassés-croisés amoureux une radiographie frontale des mœurs américaines, renvoyant le puritanisme et la bigoterie à leur extrême vulnérabilité. La société qui y est représentée marche à rebours, trébuche sur des valeurs suppliciées, ne jure que par l’ivresse, le dédain et la désaffection. On y consomme les femmes comme des savonnettes, troquant volontiers l’équilibre existentiel contre un plaisir fugace aux fondements fragiles. C.C. Baxter, morne et solitaire bureaucrate, prête régulièrement son appartement aux couples adultères. Sa carrière commence à prendre de l’essor, mais il ne gravit les échelons qu’à l’aune des services rendus. Coutumier malgré lui des errances nocturnes, il arpente nonchalamment les trottoirs, sans but, pendant que des amants volages s’étreignent chaleureusement sur son canapé. En quête d’avancement, ce M. Tout-le-monde s’apprête toutefois à tomber sur un os, et non des moindres : la femme qu’il convoite ardemment n’est autre que la maîtresse de son patron, lui-même comptant parmi ses nombreux locataires occasionnels. Un triangle amoureux à géométrie variable, duquel découlera des manipulations et duperies en cascades, une femme brisée à la manière du miroir, une tentative de suicide avortée dans l’urgence et un vent de légèreté nimbé de mélancolie. Respectivement photographié et mis en musique par Joseph LaShelle et Adolph Deutsch, La Garçonnière emploie une mécanique limpide et rigoureuse en faveur d’une critique acerbe du système capitaliste, curieusement sous-tendu par des réseaux d’influence tricotés sournoisement, mus par les intérêts personnels et répondant à des logiques indéfendables. Entre satire sociale, drame et comédie romantique, Billy Wilder déblaie le terrain, tranche dans le vif et réactive, peut-être, les résidus de sa formation de journaliste. Aux commandes d’une œuvre plaisamment sapide, quintuplement oscarisée, il flatte l’œil, stimule l’imagination et s’en remet à un CinemaScope aussi sombre qu’exigeant, traversé par des seconds rôles exquis et un casting impeccable – Jack Lemmon, Shirley MacLaine, Fred MacMurray, etc. Une chronique humaine truculente, chauffée à blanc, sondant des existences embourbées dans un style délicieusement éthéré. (10/10)

 

Le Moins : Nos pires voisins (2014). S’il fallait désigner un thème cher à l’écurie Apatow, nul doute que le refus de vieillir pointerait en bonne place. Les furieuses pérégrinations échafaudées çà et là se prêtent en effet davantage à l’ivresse estudiantine qu’aux responsabilités grisantes de l’âge adulte. On sera dès lors peu surpris par la tonalité du dernier Nicholas Stoller, farce régressive réunissant Seth Rogen et Rose Byrne dans le rôle de parents trentenaires allergiques aux assignations sociales, mais se heurtant néanmoins aux outrances d’une fraternité universitaire sise à deux pas de chez eux. Comédie ennuagée s’égrenant en saynètes frivoles, Nos pires voisins narre par le menu les plans de la famille Radner pour réduire au silence, voire déloger, des étudiants aussi bruyants qu’indésirables. Très vite, le rêve américain tombe en lambeaux : le couple central peine à s’épanouir sexuellement, refuse les impératifs induits par leur récente parentalité et en arrive même à souhaiter la vente d’une habitation chèrement acquise, devenue une sorte de purgatoire duquel on ne réchappe pas. Les ingrédients correctement dosés, la mayonnaise aurait sans doute pris. Mais les gags et pitreries tombent trop souvent à plat, tandis qu’un air de déjà-vu plane en permanence sur le métrage. La troupe ensauvagée de Zac Efron a beau épuiser le voisinage, elle s’échine en revanche à épargner nos neurones et zygomatiques, impassibles, si pas statufiés. Pis, les scénaristes nous gratifient d’un florilège de clichés éculés sur les confréries étudiantes : flânerie, chambardement, stupéfiants, débauche. Une paresse que ne parviendront jamais à occulter les apparitions, anecdotiques, d’un Christopher Mintz-Plasse ou d’une Lisa Kudrow. (4/10)

 

 

Lire aussi :

Le Plus : "Sleepy Hollow" / Le Moins : "Malavita" (#50)

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Published by Jonathan Fanara - dans Cinéma
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25 août 2014 1 25 /08 /août /2014 18:17

Le Plus/Le Moins est une chronique cinématographique hebdomadaire. Vous y découvrirez, toujours avec concision, le meilleur et le pire de mes (re)découvertes.

 

 

Et cette semaine…

 

Le Plus : Sleepy Hollow : La Légende du cavalier sans tête (1999). 1799, les autorités new-yorkaises dépêchent un fin limier dans une bourgade reculée de la Nouvelle-Angleterre. Jeune érudit, il a pour mission d’y enquêter sur une série encore inexpliquée d’atroces décapitations. Sur place, les rumeurs les plus insensées circulent sans discontinuer, tandis que la terreur se répand de foyer en foyer… ~ Vous n’êtes vieux que de douze printemps et vous venez de découvrir Sleepy Hollow. Encore sous le choc, vous cherchez à désembrumer votre esprit. Vous avez été subjugué, fasciné, envoûté. Par l’esthétique gothique, par les têtes en plâtre et en silicone sculptées à la main, par les mirifiques décors expressionnistes de Rick Heinrichs, par ces bancs de couleurs grisantes, atténuées à l’aide de filtres. Transporté par les compositions rutilantes de Danny Elfman, enchanté par cette ville pittoresque dérobée sous un voile de brume, vous avez goûté aux saveurs contrastées du conte crépusculaire, aux saillies sarcastiques tranchantes, à une beauté visuelle mâtinée d’étrangeté. Revigoré, votre cœur persiste à balancer entre un mystérieux mercenaire revenu des enfers et un jeune scientifique d’avant-garde, sceptique aux méthodes aussi rationnelles qu’atypiques. Vous l’ignorez encore, mais cette expérience enchanteresse vous marquera à tout jamais. ~ Vous revisionnez Sleepy Hollow des années plus tard. Vous comprenez que Tim Burton y donne la pleine mesure de son cinéma, y niche subrepticement, de bout en bout, un hommage à la Hammer Film Productions, y déploie des perspectives forcées et une qualité graphique devant beaucoup à Emmanuel Lubezki. Vous vous attachez au cavalier sans tête, énième créature burtonienne évoluant en marge de la société, inlassablement stigmatisée et ostracisée par elle. Vous parvenez – enfin – à saisir dans leur plénitude les tenants et aboutissants d’une machination de notables, où s’entremêlent sournoisement vengeance, cupidité, insatisfaction et opportunisme. De la même manière qu’en 1999, vous vous laissez captiver par la lumière stroboscopique, la tonalité illustrative allemande, l’influence iconique de Theodor Seuss Geise, les décors noirâtres implantés dans la vallée de Lime Tree et les performances louables de Johnny Depp, Christopher Walken ou Christopher Lee. Surtout, vous êtes définitivement convaincu que cette adaptation de Washington Irving vaut au moins son pesant de replay. (8/10)

 

Le Moins : Malavita (2013). Il n’y a pas à dire : Luc Besson cultive un certain talent quand il s’agit de se tirer des obus atomiques dans les chaussons. Il se réapproprie des cultures contrastées ?  Il ne fera qu’aligner les clichés comme on enfilerait des perles. Il veut accélérer la cadence d’un tournage ?  Il en arrive à conserver des scènes de répétition mal branlées, aussi grotesques qu’un merdaillon du lycée Molière après trois gorgeons. Il hérite de Martin Scorsese comme producteur exécutif, de Robert De Niro en principal interprète ?  Il ficelle benoîtement un pastiche comico-mafieux, une parodie de mauvais goût portée par un budget improbable. Histrion aux idées faméliques, son Malavita a pour seul scénario quelques lignes gribouillées dans l’urgence, des ressorts dramatiques éculés, des visions distordues, amplement fantasmées, et un humour méchamment bafoué. En représentation fidèle, le synopsis condense la plupart des schématismes à venir. Traquée par des mercenaires, une famille de criminels originaire des États-Unis décide de se réfugier… en Normandie. L’arrivée impromptue de ces ressortissants de l’Oncle Sam va piquer au vif la curiosité d’un voisinage manifestement peu enclin aux changements. Tiré d’un roman de Tonino Benacquista, partiellement tourné dans les studios de la Cité du Cinéma, le film de Luc Besson n’est finalement que l’ombre de la moitié d’un hologramme de création artistique aboutie. Prisonnier d’un académisme confondant, il ne fait qu’aller à vau-l’eau, laissant se télescoper avec fracas des nuées de personnages blêmes et inexpressifs, moins pertinents qu’une pelure de banane : le truand indiscret, l’épouse irascible, le gosse rusé, l’adolescente au romantisme suranné, l’agent zélé, etc. Abrutissant au possible, ringard – outre Robert De Niro, on retrouve Michelle Pfeiffer et Tommy Lee Jones –, ce Malavita chargé de références galvaudées n’en finira jamais de cumuler le prétentieux et le désuet. (4/10)

 

 

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21 août 2014 4 21 /08 /août /2014 18:46

Imaginez que Sex Tape soit votre voyage initiatique dans la comédie anglo-saxonne. Vous ne connaissez ni les classiques – Chaplin, Lubitsch, Wilder –, ni les contemporains – Wright, Reitman, McKay. Plongé dans l’obscurité d’une salle de projection, vous prenez les rictus désapprobateurs de vos voisins pour des plissements de bouche enjoués. Vous confondez le famélique et le déluré, la pestilence de fumier et le parfum capiteux. Vous succombez à une vacuité péniblement syllabisée, à une marmite à clichés faussement transgressive, à une sècheresse thématique saharienne, à des rasades comiques de la pire espèce. Vous ne voyez rien du fardeau référentiel de Jake Kasdan, du ridicule d’outrance et de boursouflure qu’il vous jette en pâture. Vous êtes à deux doigts de donner quitus à l’étude de couple, d’acclamer Cameron Diaz et Jason Segel, de vous assouvir d’un pastiche filiforme moins savoureux qu’un yaourt allégé. Heureux comme un coq en pâte, vous riez à gorge déployée malgré les gags téléphonés et les tirades mal boutiquées. Si vous ne pâmez pas de frayeur à cette perspective, rendez-vous sans tarder aux urgences les plus proches.

 

 

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18 août 2014 1 18 /08 /août /2014 18:53

Il y eut Nikita, Jeanne d’Arc et, dernièrement, Lucy. Luc Besson a toujours eu un faible pour les héroïnes bigger than life, belles comme l’iconographie d’un livre d’art, inaltérables comme la coiffure d’une présentatrice télé. Lorsque lui a été proposé d’adapter à l’écran la vie d’Aung San Suu Kyi, le barbu trapu le plus célèbre du cinéma français a dû frétiller comme une carpe, d’abord d’excitation, puis d’orgueil. On l’imagine même se figurant secrètement une éventuelle réconciliation avec la critique, cette tourbe de philistins végétatifs, infréquentables, qu’il abhorre sans discontinuer depuis Le Grand Bleu. Car un grand seigneur doit savoir faire acte de clémence, et parfois même gracier les injustices les plus flagrantes.

 

Après un tournage clandestin en Thaïlande, Besson laisse filtrer de premiers indices et se hasarde à convier plusieurs journalistes dans l’espoir de présenter son projet dans les meilleures conditions. Il sait l’entreprise louable, la figure immaculée. Il ne doute ni de l’aura de l’activiste birmane, ni de sa propre capacité à sublimer le matériau mis à sa disposition – le fruit de trois années de recherches laborieuses menées par Rebecca Frayn. Il a réorienté le script, désembrumé les « méchants » et peaufiné son prêchi-prêcha sentimental, sorte de cascade de rapports cérébraux et mécaniques. Il s’est aussi délesté de toute complication ou ambiguïté superfétatoire : une déesse à la sensibilité de sismographe se heurtera avec conviction à une junte haineuse et grimaçante, moins chaleureuse qu’une gelée hivernale. Une main tendue à tout ce que la clientèle compte de décérébrés.

 

Béate est l’hagiographie, fade est le portrait. The Lady a beau se montrer instructif et pas trop mal branlé, il réduira néanmoins le mouvement démocratique birman à sa portion congrue. On ne saura jamais comment la dictature militaire est parvenue à se maintenir au pouvoir depuis 1962. On passera sous silence les raisons ayant poussé Aung San Suu Kyi à endosser le costume, ô combien kamikaze, de principale opposante et égérie d’un peuple opprimé. Et si le breuvage se soustrait parfois à sa saveur sirupeuse, il demeure toutefois à distance respectable d’un JFK ou d’un Harvey Milk. En orfèvre, Michelle Yeoh s’attèle à crever un écran finalement bien pâlot.

 

 

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11 août 2014 1 11 /08 /août /2014 05:54

Le Plus/Le Moins est une chronique cinématographique hebdomadaire. Vous y découvrirez, toujours avec concision, le meilleur et le pire de mes (re)découvertes.

 

 

Et cette semaine…

 

Le Plus : Gentleman Jim (1942). Investissant le ring fièrement, sans jamais céder au doute, James John Corbett a toujours fait montre d’une agilité et d’une aisance sans commune mesure. Considéré comme l’un des pères de la boxe contemporaine, il avait l’habitude de l’emporter à l’usure, harassant ses adversaires à force de déplacements frénétiques et d’une persévérance à toute épreuve. L’apparente désinvolture de cette légende du sport ne pouvait être mieux reflétée que par ce Gentleman Jim obstinément linéaire, étranger aux entorses narratives comme aux déclamations assommantes et aux ramifications superfétatoires. Fin décrypteur des cœurs, le très prolifique Raoul Walsh échafaude un biopic nimbé de vie et d’à-propos, porté par une réalisation ultramoderne et la composition pénétrante d’un Errol Flynn au sommet de son art. Olibrius doté d’une volonté sans faille, Corbett se trouve en porte-à-faux entre une bourgeoisie évoluant en circuit fermé et un prolétariat dont il cherche assidûment à s’émanciper. De quoi subodorer une forme d’équilibre instable et se livrer à quelque démonstration de l’ambition débridée d’un « Irlandais des faubourgs » pour qui l’ascension sociale se confond volontiers avec la sainte quête du Graal. Somptueusement photographié par Sidney Hickox, léger comme une glace à l’eau, Gentleman Jim ne se dispense jamais ni de profondeur, ni de hauteur de vue. Il délaie son propos avec ingéniosité et talent, bondissant sans coup férir des recoins dissimulés (les mornes bureaux bancaires) vers les projecteurs aveuglants (les rings de boxe, les parades médiatiques). Comble de l’ironie, une fois la notoriété apprivoisée, chacun s’échinera à s’en arroger les mérites, donnant lieu à un déferlement de tirades aussi invraisemblables qu’hypocrites. Mais au-delà des questions de classe et de rang, Raoul Walsh entend délinéer une histoire d’amour capricieuse, échappant à toute convention, procédant par répliques fulgurantes et pastilles comiques délectables. Une entreprise joliment couronnée de succès. Ainsi, de bout en bout, la tonalité s’annonce adéquate, finement contrastée, érigeant notamment les deux séquences finales – le dialogue avec John Sullivan et la concrétisation amoureuse – en témoignages inaltérables sur l’apprentissage de l’humilité. (9/10)

 

Le Moins : Aimer, boire et chanter (2014). Une carte postale en provenance de la vaste campagne anglaise. Trois couples éprouvés et un malade dont les jours sont comptés. Une rivalité féminine exacerbée par la convoitise, interdite et irrépressible, d’une même attention. Pour son ultime tour de piste, Alain Resnais pilote un vaudeville aussi léger que bavard, dont l’intrigue porte essentiellement sur un voyage à Ténériffe, prétexte aux jalousies, quiproquos, mesquineries et blessures plus ou moins enfouies, au mieux avouées à demi-mot. Dans un décor irréel aux couleurs pimpantes, fait de tissus déchirés et de carton-pâte, le réalisateur français brouille les frontières particularisant le cinéma et le théâtre, vaquant à une succession de saynètes aux saillies inégales et à la consistance relative. Méthodique et appliqué, il aligne les plans-séquences figés, les monologues piquants et les mouvements à l’épure. Adaptation d’une pièce d’Alan Ayckbourn, Aimer, boire et chanter insinue à la fois l’espoir et le doute dans les portraits qu’il brosse, jamais économes en menues ruptures et ressorts tragicomiques. De ces chassés-croisés de sentiments et de conversations ressortiront quelques plans somptueux, des dialogues joliment ciselés, l’insertion de dessins dépaysants, un hors-champ habilement exploité, une fantaisie minimaliste et une distribution au poil – Sandrine Kiberlain, Hippolyte Girardot, Caroline Silhol, André Dussollier, etc. Cette réussite ne pourra cependant s’appréhender qu’en demi-teinte. Car Alain Resnais aurait certainement gagné à dépoussiérer son script, à amenuiser tout ce goulûment artificiel, à insuffler plus d’ardeur aux situations, à sacrifier l’évidence pour la subtilité. C’est peut-être ce que l’on appelle, communément, se prendre les pieds dans le tapis. (6/10)

 

 

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4 août 2014 1 04 /08 /août /2014 16:50

Le Plus/Le Moins est une chronique cinématographique hebdomadaire. Vous y découvrirez, toujours avec concision, le meilleur et le pire de mes (re)découvertes.

 

 

Et cette semaine…

 

Le Plus : La Planète des singes : l’Affrontement (2014). Dans un futur proche, alors que la grippe simienne a décimé l’essentiel de l’espèce humaine, une nation de singes dotés de capacités extraordinaires, chapeautée par le bienveillant César, se structure et se développe sereinement, investissant en masse la forêt de Muir Woods, sise à quelques encablures d’un San Francisco dévasté. Une autocratie dont la relative quiétude se verra bientôt menacée par l’intrusion inconsidérée d’un groupe d’hommes armés et apeurés, rescapés miraculeux d’une pandémie dévastatrice. Après Franklin Schaffner, Tim Burton et Rupert Wyatt, c’est à présent au tour de Matt Reeves de s’atteler à une adaptation libre de La Planète des singes, le célèbre et encensé roman de Pierre Boulle. Avec un budget estimé entre 120 et 170 millions de dollars, ce blockbuster science-fictionnel déploie à grands frais une cascade d’effets spéciaux numériques, de saisissants décors apocalyptiques et un torrent de séquences haletantes, d’une puissance picturale et expressive édifiante. Un spectacle épique, démarrant en trombe et assenant les horions comme des déclamations de Quintilien. Avec méthode et conviction. À peine l’ouverture esquissée que, déjà, les dés sont jetés : sublimée par le coaching de mouvement et les dispositifs de « motion capture », l’immersion au cœur de la communauté simiesque émerveille, fascine, faisant de la chasse inaugurale une démonstration probante de déplacements étudiés et de mimétisme troublant. Une grandeur formelle qui trouvera une résonance particulière dans les heurts collectifs, où les renversements de perspective, les vues subjectives, les orgies pyrotechniques et les plans saillants n’auront de cesse de magnifier le récit, de captiver et polariser les attentions même les plus distraites. En maître imperturbable de son instrument, Matt Reeves plante son trépied dans les forêts de Vancouver ou de La Nouvelle-Orléans, et immortalise avec maestria ces hordes de singes sillonnant les bois à l’assaut d’une métropole désolée, un refuge en ruines, ultime retranchement d’une humanité désormais barricadée et plus précaire que jamais. Dénué de temps morts, La Planète des singes : l’Affrontement n’interroge pas seulement les conflits raciaux, la résilience ou l’élan vital, il entend aussi démêler les nœuds intérieurs et les ambivalences, échappant ainsi au manichéisme des espèces – à défaut de celui des personnalités, ô combien archétypales. Si la réalisation tient toutes ses promesses et n’usurpe aucun superlatif, une question restera néanmoins à jamais en suspens : que serait-il advenu si la version finale du script n’avait été confiée au spécialiste des suites et remakes décriés qu’est Mark Bomback ?  Aurions-nous tout de même eu droit à un scénario cousu de fil blanc, à quelques entorses narratives, à des parenthèses larmoyantes, à l’un ou l’autre personnage frisant la vacuité (à l’instar de Gary Oldman) ?  Faute de sophistication dans le texte, l’étoile est bel et bien écornée. Ni les quelque soixante caméras mo-cap et témoins, ni même l’interprétation exceptionnelle d’un Andy Serkis pleinement investi, définitivement passé maître dans l’art du « performance capture », ne suffiront à excuser les faiblesses conceptuelles d’une œuvre cadenassée, narrativement paresseuse, qui méritait pourtant un manuscrit à la hauteur de ses prouesses techniques. (7/10)

 

Le Moins : Twixt (2012). L’affranchissement et la confusion. Une mixture frigorifique empruntant tant à David Lynch qu’à Edgar Allan Poe et Stephen King. Une fiction sur la fiction, un miroir tendu, sans colonne vertébrale, mais avec du cœur. Le dernier Francis Ford Coppola tient autant du bon grain que de l’ivraie. Une cavalcade nocturne dans une brume éthérée. Une lente dérive le long d’une variation mineure du septième art. Voilà maintenant plus de vingt ans que le réalisateur américain peine à donner la pleine mesure de son cinéma, s’embourbant joyeusement dans une esthétisation exacerbée et une approximation narrative forcément préjudiciable. Depuis sa conversion au numérique, il semble avoir sacrifié son sens de la mise en scène, le troquant volontiers pour une liberté de ton essentiellement faite de promesses, allant même jusqu’à affirmer, sans détour aucun, que le public d’aujourd’hui ne jure plus que par le récit. Comme si le propos scénaristique pouvait impunément se dissocier et faire son deuil du langage filmique. Comme si l’un et l’autre n’étaient pas intimement liés, et voués à le demeurer perpétuellement. Résultat : quelques panoramiques lâchés çà et là en guise de miettes et le refus catégorique d’animer des plans presque anesthésiés. Renvoyant à Dementia 13 et Dracula par son imagerie, l’irrégulier Twixt pose une réflexion sincère sur l’artiste et son œuvre, sonde la culpabilité, l’alcoolisme et la solitude, tout en érigeant son antihéros, écrivain maudit et assailli de remords, en pendant fictionnel de Coppola, lui-même père endeuillé. Réalisateur et scénariste, le cerveau de la trilogie du Parrain désigne la perte comme thème sous-jacent et se repaît d’une tonalité gothique et onirique que ne renierait pas un certain Tim Burton. Alignant les teintes contrastées, les figures clownesques et fantasmagoriques, il ignore les sentiers battus et finit en toute logique par naviguer à vue. Se montrant économe en moyens et mouvements de caméra, il s’attache manifestement à appliquer à la lettre sa nouvelle conception du cinéma contemporain, une doctrine exclusivement portée sur les enjeux scénaristiques. Tourné en seulement sept semaines, notamment dans le domaine viticole de son maître d’œuvre, Twixt se veut finalement inégal, formaliste, parfois involontairement comique et souvent décousu. Une déception fleurant bon la fin de règne. Il n’en restera cependant pas moins une distribution réussie – Val Kilmer, Bruce Dern, Ben Chaplin, Elle Fanning –, une photographie léchée et une authenticité louable. (5/10)

 

 

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1 août 2014 5 01 /08 /août /2014 19:16

Fable dichotomique vénéneuse et parfaitement outillée, remarquablement échafaudée par le comédien Charles Laughton, dont ce sera l’unique réalisation, La Nuit du chasseur s’érige en satire de l’hypocrisie sociale, en peinture vitriolée de la société provinciale américaine. Conte cauchemardesque et désillusionné, adapté d’un roman de Davis Grubb, ce drame élisabéthain actualisé sonde avec minutie l’ambivalence humaine, maniant la parabole, l’allégorie et l’oxymore à la manière du hochet. Avec fougue et sans mesure.

 

Prenant pour cadre l’Amérique rurale de la Grande Dépression, l’œuvre de Charles Laughton pose un regard onirique et glaçant sur une figure luciférienne, un criminel récidiviste se glissant allégrement dans les habits du saint. Car Le Chasseur n’est autre qu’un prêcheur malveillant, ne s’embarrassant d’aucun scrupule, un pasteur névropathe et mystificateur, plongé dans l’abîme, prêt à succomber à n’importe quel vice pour une poignée de billets. Porté par la composition archétypale d’un Robert Mitchum plus investi que jamais, ambigu, massif, solitaire et inquiétant, le révérend Harry Powell délaisse volontiers les références bibliques pour le couteau à cran d'arrêt, les valeurs religieuses pour le nihilisme le plus absolu.

 

Rongé par le vice

 

La Nuit du chasseur, c’est en quelque sorte l’histoire du ver qui s’introduit insidieusement dans le fruit. Un mal impossible à prévenir et potentiellement ravageur. Grisante et désabusée, l’Amérique rurale telle que portraiturée par Charles Laughton n’est pas seulement influencée par David Wark Griffith, dont Lillian Gish est l’ambassadrice ; elle doit également beaucoup au travail d’orfèvre effectué par le chef opérateur Stanley Cortez, puisant conjointement dans l’hyperréalisme (la campagne conçue par Edward Hopper), le surréalisme (les inépuisables symboles visuels), l’expressionnisme et le caligarisme allemand (l’ombre de Robert Mitchum projeté dans la chambre des enfants). Un apparat formel complété par des visions aériennes, des prises de vues émérites, une caméra mobile, des montages alternés et même des plans immergés conditionnés par la nature.

 

S’inscrivant à la croisée des genres, La Nuit du chasseur fourmille de trouvailles ébouriffantes et s’appréhende avant tout comme une succession de tableaux en mouvement, plus somptueux les uns que les autres, trouvant un point d’orgue à la faveur d’une fugue nocturne au fil de la rivière, émaillée d’instantanés de la faune et de la flore. Un cinéma fiévreux, esthétisant et envoûtant, qui préfigure certainement des pans entiers de la filmographie d’un David Lynch ou d’un David Gordon Green.

 

Scénarisé par James Agee, chevillé à l’ambivalence imprimée à jamais sur les mains du révérend Powell, La Nuit du chasseur se prend à convier névroses, cupidité, mégalomanie et frustration, juxtaposant à sa figuration de la perdition une innocence juvénile désavouée, en état de décrépitude avancée. Une représentation des rapports toxiques et des personnalités troubles qui n’est pas sans rappeler Shining, le chef-d’œuvre d’épouvante que Stanley Kubrick échafaudera des années plus tard.

 

 

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Published by Jonathan Fanara - dans Cinéma
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27 juillet 2014 7 27 /07 /juillet /2014 20:02

Le Plus/Le Moins est une chronique cinématographique hebdomadaire. Vous y découvrirez, toujours avec concision, le meilleur et le pire de mes (re)découvertes.

 

 

Et cette semaine…

 

Le Plus : Le Cuirassé Potemkine (1925). Considéré comme l’un des pères du montage, au même titre que David Wark Griffith ou Abel Gance, Sergueï Eisenstein a codifié tout un système d’agencement de l’espace dès sa seconde réalisation, l’épique et hypnotique Cuirassé Potemkine. Échafaudé dans l’enthousiasme et l’urgence, en seulement quatre mois, ce monument du film de propagande, commandé par la firme d’État Goskino, célèbre avec éclat les vingt ans de la Révolution russe de 1905, à la lisière de l’Histoire et de la fiction. Spectacle en tout point étourdissant, ce pantomime soviétique s’inspire à la fois de la peinture constructiviste de Kasimir Malevitch, du théâtre de Vsevolod Emilievitch Meyerhold et du kabuki japonais, irriguant ses séquences d’un lyrisme déchirant et d’une expressivité sans commune mesure. Du haut de ses vingt-six printemps, Sergueï Eisenstein impressionne, déroute et se trouve partout à la manœuvre : à la réalisation, au scénario, au montage, et même devant la caméra. Esthétisant le désespoir à coups de lumières contrastées, de gros plans saillants et de métaphores évocatrices, il narre par le menu, avec conviction, la mutinerie du cuirassé, la solidarité du peuple d’Odessa, la quête irrépressible de liberté et les décimations perpétrées par les soldats du tsar, massacres parfaitement représentés dans la séquence de l’escalier, authentique chorégraphie de mouvements et de désagrégations. Héros pluriel et anonyme, l’amas populaire entend se dresser avec abnégation face à la tyrannie et l’aliénation. Les trois lions sculptés dans la pierre symbolisent son éveil progressif, tandis que le drapeau rouge battu par le vent s’érige en stimulus déterminant, justification du soulèvement en marche. Référence universelle, Le Cuirassé Potemkine se déploie de figurations anthologiques – l’oppression, la révolte, la perdition – en tableaux glaçants, désolés, au seuil de l’abomination. Promis au fameux « montage des attractions », fait de chocs, de ruptures et de vallonnements rythmiques, il aligne les formes, les symboles et les métonymies, répandant en parallèle son influence comme une saignée. Tourbillon d’idées et de visions, le chef-d’œuvre d’Eisenstein a ainsi exercé une emprise éprouvée sur des cinéastes tels que Brian De Palma, Terry Gilliam, Woody Allen ou encore David Zucker, sans omettre les hommages rendus çà et là, notamment par Les Nuls et Les Simpson. Longtemps encore, on se souviendra de ce landau dévalant furieusement les marches de l’escalier démesuré d’Odessa, de ces plans serrés de viandes avariées, de cet enfant inerte gisant dans les bras d’une mère éplorée, de ce lorgnon coincé dans les cordages ou encore de ces scènes de mutinerie et de massacres. Longtemps encore, on évoquera les partitions enfiévrées de Dmitri Chostakovitch et Edmund Meise ; la photographie soignée de Vladimir Popov et Édouard Tissé ; cette caméra fixe, capturant une réalité biaisée par le prisme idéologique ; le mariage des plans larges et rapprochés, suggérant tour à tour la dynamique des masses et la détresse personnelle. À jamais, on sondera la portée de ces montages parallèles, de ces découpages et agencements savamment étudiés, de ces variations d’échelles et de valeurs picturales. Car Le Cuirassé Potemkine paraît, au bas mot, aussi inépuisable que les récoltes de la NSA. C’est dire… (9/10)

 

Le Moins : Under the Skin (2013). Comme Spring Breakers en son temps, Under the Skin est une œuvre appelée à faire débat, à diviser la critique. Frisant souvent l’abstraction, l’épopée de Jonathan Glazer a tout de l’expérience sensorielle envoûtante, iconoclaste, à la prétention arty difficilement réfutable. Un ovni formellement abouti, ténébreux, en rupture avec une aseptisation désormais généralisée. S’attaquant à des sujets aussi vastes que l’identité, l’errance, la mort, le désir ou encore l’humanité, ce récit de science-fiction, minimaliste et par trop schématique, s’appuie exclusivement sur un alien prenant l’apparence d’une femme pulpeuse (Scarlett Johansson), croqueuse d’hommes invétérée, sillonnant les rues écossaises à la poursuite d’une proie esseulée, vouée à disparaître dans les limbes en succombant à la tentation charnelle. Une construction scénique qui se répétera à l’infini, comme une ritournelle lancinante, balançant constamment entre l’hypnotique et… l’ennuyeux. L’audace n’ayant jamais été une promesse d’efficacité, Under the Skin en arrive très rapidement à s’ankyloser, ne cherchant jamais à se départir d’un maniérisme boursouflé, ni à dépasser et transfigurer le cadre initialement posé. Ainsi, lorsque Daniel Landin sublime l’imagerie, il ne fait qu’empiler les couches de vernis sur une coquille vide, un espace aussi large pour un scénario ténu que l’est un costume d’ogre pour Debbie Reynolds. Des étendues béantes qui permettent à chacun d’y glisser à peu près toutes les projections, même les plus fantasmées. L’interrogation du statut de sex-symbol ? Anecdotique. Les caméras cachées ?  Insignifiantes, si pas grotesques. L’uniformité des comportements ?  Une hypothèse aussi improbable que l’avènement de DSK en gardien des mœurs. Les plus réfractaires – les moins crédules ? – se contenteront alors de quelques références à peine voilées (David Lynch, notamment), de contemplations interminables et de dialogues d’une pauvreté absolue – censés constituer, imagine-t-on, le baromètre d’une humanité désincarnée. Bien qu’artisan d’un trip sensoriel réussi et d’une adaptation à la beauté picturale édifiante, Jonathan Glazer se fourvoie quand il s’agit d’affiner son propos, d’en préciser le sens. Suffit-il vraiment de filmer un supermarché, un gâteau, une noyade, une immolation, un neurofibromateux anxieux ou des parades amoureuses pour porter un regard pertinent sur l’état du monde ?  À la somptuosité des paysages et des visions nocturnes se juxtapose ainsi l’impression, tenace, d’une intelligence très artificielle. Comme si la préciosité visuelle avait fini par contaminer une narration réduite à sa portion congrue. (4/10)

 

 

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25 juillet 2014 5 25 /07 /juillet /2014 19:42

De l'assassinat du président Kennedy en 1963 au retentissant scandale du Watergate dix années plus tard, les États-Unis ont traversé une ère tumultueuse, désenchantée, ayant progressivement et inlassablement phagocyté l’espérance collective. En butte à la défiance, mis à contre-poil, le citoyen américain a alors vu, par deux fois, Francis Ford Coppola interroger une morale vacillante, insubordonnée, coupable des transgressions qui ont ébranlé le pays dans un ressac assourdissant. C’est ainsi que Le Parrain et Conversation secrète se sont posés en gardiens du temps, témoins privilégiés d’une démocratie en état de délabrement. Du miroir tendu au flottement des figures, le porte-drapeau du « Nouvel Hollywood » a ainsi portraituré, à traits fins, une Amérique disgraciée et au bout du rouleau.

 

Paranoïa

 

Le solitaire Harry Caul a un œil et une oreille partout. Spécialiste en filature faisant autorité dans la profession, il est chargé par le directeur d’une éminente entreprise d’espionner son épouse et l’amant qu’elle fréquente. Un contrat plus délicat qu’il n’y paraît pour un homme tourmenté qui ne cesse de ressasser ses échecs passés. Une mission d’autant plus embarrassante qu’un complot meurtrier semble se nicher au cœur du maillage d’informations, abondant et enchevêtré, qu’il parvient à recueillir. De cette intrusion chèrement monnayée résultera une double paralysie, narrée d’une part, observée de l’autre.

 

Velu et enfiévré, Conversation secrète ne saurait se réduire à quelques états d’âme vaguement moralisateurs. Annonçant une tragédie imminente, sondant la nocivité des avancées technologiques, ce thriller d’espionnage flirte constamment avec la paranoïa, faisant de l’espace le plus anodin une menace en puissance à l’endroit des libertés. À la faveur du personnage de Harry Caul, magnifié par le jeu intériorisé de Gene Hackman, Francis Ford Coppola élargit ses saillies pamphlétaires hors de toute proportion humaine. Si son expert en filature se repasse inlassablement des bandes sonores capturées à la sauvette, s’il éprouve le besoin irrépressible de se repentir dans un confessionnal, c’est avant tout parce qu’il a mauvaise conscience, lucide quant à la portée potentiellement infinie de ses actes, amoraux par nature, et parfois destructeurs. Le conflit intérieur qui ronge Harry n’est finalement que le prolongement des repères brouillés sur lesquels se fondent les affaires publiques. En corrompant le droit, l’Amérique de Nixon a sacrifié sa respectabilité. L’austère Caul y a quant à lui probablement abandonné son âme.

 

Effet boomerang

 

En bon chef d’orchestre, Francis Ford Coppola se repaît d’inflexions narquoises et fait de la ville un plateau télévisé, un espace truffé de micros et de caméras, une ébauche d’authenticité à l’attention de voyeurs en tout genre. Ainsi, il renonce aux fleurets mouchetés et place définitivement son propos sous le signe, prégnant, d’une liberté immaculée.

 

Enchevêtrement d’idées, enchevêtrement d’images. Si le travail d’écriture s’achève en apothéose, Conversation secrète donne également lieu à une réalisation porteuse de sens et quelques plans-séquences vertigineux. Avec une précision d’horloger, Coppola reformate l’espace et transforme l’appartement de Harry Caul en un monde clos, terne, étouffant, sans échappatoire. Une tanière sécurisée bientôt dépecée, réduite en lambeaux, au détour d’une séquence finale exquise, d’une ironie mordante, confrontant l’indiscret à ses indiscrétions. Ou comment noyer la sorcière dans sa marmite.

 

 

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  • Jonathan Fanara
  • Diplômé en communication, gestion et arts, agent administratif au CHBAH, pigiste, lecteur assidu et cinéphage presque pathologique. La curiosité est certainement le plus utile de mes défauts.
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