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29 janvier 2017 7 29 /01 /janvier /2017 21:41
« Shameless US » : l'American way of life vu d'en bas

Il y a d'abord ce Chicago du pauvre, crasseux et cafardeux, qui semble se dérober à toute dignité, fût-elle la plus élémentaire. Il y a ensuite cette famille dysfonctionnelle, vivotant dans l'indigence, sous l'autorité d'une grande soeur écrasée par les épreuves et les responsabilités. Il y a enfin Frank, père de famille démissionnaire et honni, alcoolique notoire doublé d'un salopard de la pire espèce. Développé par les scénaristes Paul Abbott et John Wells, Shameless US pourrait se réclamer de la tragicomédie en ce sens qu'il badine à la fois avec le drame et l'absurde, sans autre prétention que celle de narrer les innombrables déboires de plusieurs générations de Gallagher, plèbe catholique d'origine irlandaise, fidèle aux espaces insalubres comme aux taches de vomissures.

 

Showtime avait déjà fait une première incursion dans les milieux populaires d'origine irlandaise avec l'indispensable Brotherhood, où la politique et la criminalité étaient appelées à faire couple presque malgré elles, sous l'égide de deux frères aux trajectoires opposées. Mais le ton de Shameless US est autre : plus choral, plus bigarré aussi, avec des enjeux aussi variés que l'addiction, la pauvreté, la sexualité, l'identité, la maladie ou la criminalité, le tout sur fond de transition permanente – civile, sociale ou générationnelle. Les enfants Gallagher, aussi tenaces que les croûtes mal soignées de Frank, affrontent tour à tour le froid, la faim, les troubles psychiques ou les grossesses plus ou moins désirées, tout en faisant front aux pires emmerdes, qu'elles relèvent de services sociaux sourcilleux ou d'une justice peu accommodante.

 

Si les trames narratives se démultiplient, il en va de même pour les protagonistes. La tirade acrimonieuse de Frank lors du mariage de Fiona (saison 6) ne suffit même pas à rendre compte de l'inépuisable vivier. Il fustige Lip, l'intello alcoolique, Ian, l'homo bipolaire, Fiona, la mère de substitution aux choix douteux, Debbie, l'adolescente-maman, et Carl, le jeune délinquant qui se rêve afro-américain, mais il oublie tous ceux qui peuplent Shameless dans l'ombre des Gallagher : Veronica et Kevin, tenanciers de bar formant un ménage à trois avec une prostituée russe sans-papiers ; Mickey, piètre maquereau et homosexuel longtemps refoulé ; Sheila, agoraphobe aux nombreuses déviances sexuelles, et sa fille Karen, dont les moeurs ont toujours été très légères ; Sammi, la fille cachée sordide et névrosée ; ou le dual Steve/Jimmy, ancien compagnon de Fiona aussi mystérieux que mythomane.

 

Bien qu'il lui arrive de côtoyer l'outrance, la caractérisation des personnages sert ingénieusement le contre-récit patiemment construit : le « rêve américain » se vit dans Shameless à coups d'aides sociales usurpées, de bordel miteux géré au-dessus d'un bar, de fraude à l'assurance ou à l'immigration, de vol de drogue ou de voitures, de mensonges éhontés, de trahisons familiales et de manoeuvres sournoises. La désillusion sillonne le show comme un serpent de mer : c'est le dénominateur commun, le mètre étalon, la mesure de toute chose. Les arches s'agencent, les intrigues se poursuivent, mais l'horizon des losers et des miséreux ne s'éclaircit jamais. Il reste sombre comme la tombe.

 

Parfois redondant dans ses prétentions de cauchemar inexpiable, Shameless US reste néanmoins chimiquement pur et bigrement addictif. Il se renouvelle progressivement, par le temps – Carl et Debbie affrontent à leur tour des épreuves motrices – et par l'espace – Lip s'exile à la fac, Fiona trouve du travail, Ian déserte quelque temps, Frank continue de jouer les baroudeurs. Enfin, l'évocation du show n'aurait été complète sans mentionner sa sincérité, qui doit beaucoup aux comédiens (William H. Macy, Emmy Rossum, Jeremy Allen White...), et la qualité remarquable de ses dialogues, souvent lucides et percutants, quand ils ne sont pas simplement trempés dans le cyanure.

 

 

Lire aussi :

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HBO : itinéraire d’une révolution

"Breaking Bad" : la grande mue

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Published by Jonathan Fanara - dans Séries télévisées
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5 octobre 2013 6 05 /10 /octobre /2013 05:42

Chiffrer un préjudice n’a rien d’une sinécure. Cela nécessite une méthode éprouvée, une rigueur scientifique indiscutable, en l’absence de quoi ne subsisteraient que des conjectures hasardeuses et des estimations à la grosse louche. Pourtant, pris dans leur ensemble, certains faits ne trompent pas. Il en va notamment ainsi de la pluie de critiques qui s’est récemment abattue sur la Toile, chargeant sans ambages le dénouement bâclé d’une téléfiction autrefois adulée, la bien nommée Dexter.

 

À coups de flashbacks grotesques, de morts surréalistes et d’incohérences manifestes, le final de cette célèbre production estampillée Showtime ne nous épargne rien. À tel point d’ailleurs que la fin alternative imaginée par Clyde Phillips, l’ancien showrunner attitré, en arrive à attiser les regrets d’aficionados au mieux désemparés, au pire dépités. Quant à un éventuel spin-off, possibilité offerte par des voies de secours laissées grandes ouvertes, il ne susciterait tout au plus qu’un intérêt poli. Il n’en a pourtant pas toujours été ainsi…

 

Acte I : ce Dexter qui nous questionne

 

Parsemée d’éclairs de génie, la première saison de Dexter pose les jalons d’un show anxiogène aux multiples ramifications. Ni erratique ni convenue, elle tranche les nœuds gordiens avec fougue et audace, tandis que s’y découvre un charme crépusculaire protéiforme.

 

Antihéros par excellence, Dexter Morgan travaille en tant que spécialiste en traces de sang pour la police de Miami. Une couverture idéale, qui lui permet non seulement de tenir à l’œil les criminels qui échappent à la justice, mais aussi et surtout de les enjoindre de rendre leur dernier souffle sur sa table d’exécution, selon un rituel scrupuleusement agencé.

 

Sans circonlocutions, la mécanique à effets s’emploie d’emblée à déconstruire quelques symboles américains. De l’éclatement familial à la faillite du système pénal, la série de James Manos Jr. couvre un large spectre thématique, repositionnant au passage les questions de la culpabilité et de la peine de mort au cœur des débats. Réglé comme du papier à musique, le récit fait en outre la part belle au « passager noir » de Dexter, un faisceau de pulsions irrépressibles le conduisant immanquablement au meurtre.

 

Traumatisé par l’assassinat de sa mère, sous le coup de penchants sanguinaires, l’analyste s’en remet alors à un code enseigné par Harry, son père adoptif, policier de carrière. Pour survivre, il lui faut maintenir coûte que coûte un voile de normalité et faire preuve de la plus grande discrétion. Pour soulager sa conscience et baliser quelque peu ses activités criminelles, il s’interdit d’exécuter des innocents et se borne aux crapules volant sous les radars de la justice.

 

Acte II : l’enlisement

 

Neutralisant systématiquement toute suspicion à son encontre, Dexter peut s’abandonner librement au plaisir cathartique de tuer. Si ses victimes se succèdent avec une régularité de métronome, lui s’en tire toujours à bon compte. Un peu comme un chat retombant invariablement sur ses pattes. Sur le plan sentimental, il s’engage dans une relation durable – mais artificielle – avec la belle Rita, qui ignore tout de sa face cachée. De leur union naîtra Harrison, une trouvaille scénaristique censée venir perturber la partie d’échecs grandeur nature que dispute notre serial killer.

 

La promotion de Debra, catapultée à la tête de son département, complique quelque peu la chasse mortifère dans laquelle notre héros s’accomplit et s’épanouit. Affronter un agent de police un peu trop regardant est une chose, se soustraire à la vigilance d’une sœur aimante en est une autre. Enfin, plus généralement, Dexter paraît en quête de transparence et de repères. Ainsi, il partagera son secret avec le psychopathe Miguel Prado et étudiera soigneusement la couverture d’Arthur Mitchell (Trinité), un démon barbare déguisé en saint philanthrope.

 

Acte III : chute libre

 

À partir de sa cinquième saison, Dexter semble s’endormir sur ses lauriers et doit composer avec un intérêt décroissant. L’intrigue peine clairement à se renouveler, tandis que les nouveaux personnages introduits, tous bords confondus, pâtissent d’un cruel manque de profondeur. Ni la naissance d’Harrison, ni même la mort brutale de Rita, lâchement assassinée par Trinité, ne viendront reformater le show. Pour peu, l’intrigue tournerait presque en rond, désespérément autocentrée et ankylosée.

 

L’encourageante – mais tardive – entrée en scène de deux protagonistes à tout le moins énigmatiques, Hannah McKay et Evelyn Vogel, ne parviendra pas à enrayer une chute devenue inexorable. La première, empoisonneuse invétérée, fait naître chez Dexter des émotions inconnues jusque-là. La seconde, neuropsychiatre de premier plan, a tout de la mère de substitution, à la fois protectrice et prévenante. Mais ces bouées de sauvetage scénaristiques se dégonfleront vite et ne tiendront que partiellement leurs promesses.

 

Quid alors de la triviale Debra, sœur affectueuse et néanmoins tiraillée par le doute ?  Cuisinée à toutes les sauces, enfermée dans une relation en dents de scie, elle finit reléguée au rang de variable d’ajustement, juste bonne à alimenter le prisme de l’amour incestueux. À mesure que la série progresse, cet électron libre perd en effet de son attrait romanesque, jusqu’à ne plus évoluer qu’en parallèle de Dexter.

 

Redondant et en manque de souffle, le show tire sa révérence en bottant en touche et en laissant l’intrigue cul par-dessus tête. Comme si, après avoir avancé dans le flou, il se délestait de la nécessité de trancher dans le vif. Ou quand des scénaristes en panne d’inspiration s’échinent à noyer le poisson…

 

 

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Published by Jonathan Fanara - dans Séries télévisées
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16 septembre 2013 1 16 /09 /septembre /2013 05:18

Petit retour en arrière. Début juillet, CBS signe des records d’audience avec sa mini-série Under the Dome, librement inspirée d’un roman de Stephen King. Créée par Brian K. Vaughan, cette production apocalyptique fait de la petite ville américaine de Chester’s Mill un lieu cloisonné, révélateur malgré lui de la bassesse humaine. Au programme : un dôme translucide, des twists en série, des intrigues qui s’amoncellent avec habileté et, surtout, la descente aux enfers d’une communauté a priori paisible. Bref, de quoi enthousiasmer tout « sériephile » qui se respecte.

 

Mais Under the Dome lâche rapidement la proie pour l’ombre. Après un départ sur les chapeaux de roues, la série s’essouffle jusqu’à tourner en rond et se regarder ouvertement le nombril. Si Brian K. Vaughan parvient sans mal à préserver ses principaux ressorts dramatiques, il force toutefois le trait au point de casser la mine. Ainsi, les arcs narratifs s’entremêlent lourdement, tandis que les clichés s’amassent sans coup férir. Prenez « Big Jim » : plus le récit progresse, plus il semble promis au rôle du pourri ayant le cul bordé de nouilles. Capable de mystifier la patronne de la police locale, de placer toute une communauté sous sa coupe ou d’organiser une récolte d’armes en quelques heures à peine, l’insatiable conseiller municipal, bien qu’entouré d’un voile de mystère, pâtit sérieusement d’un cruel manque de nuance. Il en va de même avec la relation en dents de scie qu’entretiennent Junior et Angie. Elle aurait sans conteste mérité un traitement plus subtil, circonstancié et circonstanciel, alors même qu’elle apparaît comme l’une des clefs du récit. Que penser, enfin, de ces décisions absurdes adoptées par des protagonistes pourtant rationnels ?  À force de se superposer, même les failles scénaristiques les plus anecdotiques pourraient virer au béant et, ce faisant, contrecarrer les bonnes idées développées.

 

Renouvellement : pour quoi faire ?

 

Repliée sur elle-même, la ville de Chester’s Mill en arrive à manquer de sang neuf. Les enjeux soupesés connaissent un nivellement par le bas et la série s’inscrit désormais dans une facture plus classique, certainement pas dénuée d’intérêt, mais pas non plus déroutante pour un sou. Une impression se dégage alors : Under the Dome ne parvient plus à s’élever au-delà des attentes. Même ses scènes d’émeutes, d’épidémie et de guerre des clans se traînent avec paresse dans l’ornière. Peut-être faut-il y voir le signe d’une production qui se contente désormais tout juste de faire le boulot. Un appauvrissement d’autant plus regrettable que, dans le même temps, les scénaristes sacrifient sans scrupule la piste que cherche laborieusement à remonter Linda – l’archétype même du personnage bâclé, soit dit en passant.

 

Tout étant affaire de priorités, dans ces conditions, on ne peut que se questionner quant au renouvellement annoncé par CBS. Tant narrativement que techniquement, que pourrait apporter une seconde saison ?  Et, surtout, comment sortir des sentiers battus – le roman de Stephen King – sans pour autant perdre sa voie ?  Réponse dans un peu moins d’un an.

 

 

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"Under the Dome" : l’Amérique face à elle-même

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"Girls" : quatre jeunes femmes à New York

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Mais Under the Dome lâche rapidement la proie pour l’ombre. Après un départ sur les chapeaux de roues, la série s’essouffle jusqu’à tourner en rond et se regarder ouvertement le nombril. Si Brian K. Vaughan parvient sans mal à préserver ses principaux ressorts dramatiques, il force toutefois le trait au point de casser la mine. Ainsi, les arcs narratifs s’entremêlent lourdement, tandis que les clichés s’amassent sans coup férir. Prenez « Big Jim » : plus le récit progresse, plus il semble promis au rôle du pourri ayant le cul bordé de nouilles. Capable de mystifier la patronne de la police locale, de placer toute une communauté sous sa coupe ou d’organiser une récolte d’armes en quelques heures à peine, l’insatiable conseiller municipal, bien qu’entouré d’un voile de mystère, pâtit sérieusement d’un cruel manque de nuance. Il en va de même avec la relation en dents de scie qu’entretiennent Junior et Angie. Elle aurait sans conteste mérité un traitement plus subtil, circonstancié et circonstanciel, alors même qu’elle apparaît comme l’une des clefs du récit. Que penser, enfin, de ces décisions absurdes adoptées par des protagonistes pourtant rationnels ?  À force de se superposer, même les failles scénaristiques les plus anecdotiques pourraient virer au béant et, ce faisant, contrecarrer les bonnes idées développées.

 

Renouvellement : pour quoi faire ?

 

Repliée sur elle-même, la ville de Chester’s Mill en arrive à manquer de sang neuf. Les enjeux soupesés connaissent un nivellement par le bas et la série s’inscrit désormais dans une facture plus classique, certainement pas dénuée d’intérêt, mais pas non plus déroutante pour un sou. Une impression se dégage alors : Under the Dome ne parvient plus à s’élever au-delà des attentes. Même ses scènes d’émeutes, d’épidémie et de guerre des clans se traînent avec paresse dans l’ornière. Peut-être faut-il y voir le signe d’une production qui se contente désormais tout juste de faire le boulot. Un appauvrissement d’autant plus regrettable que, dans le même temps, les scénaristes sacrifient sans scrupule la piste que cherche laborieusement à remonter Linda – l’archétype même du personnage bâclé, soit dit en passant.

 

Tout étant affaire de priorités, dans ces conditions, on ne peut que se questionner quant au renouvellement annoncé par CBS. Tant narrativement que techniquement, que pourrait apporter une seconde saison ?  Et, surtout, comment sortir des sentiers battus – le roman de Stephen King – sans pour autant perdre sa voie ?  Réponse dans un peu moins d’un an.

 

 

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16 août 2013 5 16 /08 /août /2013 07:11

C’est officiel : Breaking Bad reprend – enfin – ses droits. Et, pour attiser l’appétit des « sérievores », la création de Vince Gilligan, qui touche à sa fin, ne compte pas lésiner sur les moyens. Si l’attirail narratif déployé suscite un déferlement d’enthousiasme, les scénaristes s’en donnent surtout à cœur joie et activent d’entrée de jeu un flashforward apocalyptique. De quoi insuffler une ambiance de fin de règne, alors même que donnent leur pleine mesure le délitement et le désenchantement. Au programme : un Walter White crasseux, barbe hirsute, qui pénètre illégalement dans son ancienne maison, sinistrée et squattée par de jeunes skateurs insouciants.

 

Un tableau à tout le moins anxiogène, qui fait écho à la mue opérée par Breaking Bad au cours de ses cinq saisons. La crédulité initiale a cédé sa place aux tragédies croisées des âmes meurtries et des relations intoxiquées, contaminées par le crime et l’argent. C’est ainsi que le père de famille soucieux du bien-être des siens est devenu un trafiquant de drogue de haut rang, prompt à trahir ses proches et à supprimer ses ennemis, sans le moindre scrupule. Si Walter White avait tout du prof de chimie terne et sans histoires, Heisenberg, son alter ego, se pose quant à lui en criminel impitoyable, capable des pires bassesses. Le cancer diagnostiqué n’aura été que l’élément déclencheur d’une folie mégalomaniaque qui sommeillait en toute discrétion depuis toujours. Le temps passe, les liasses s’accumulent, mais Walt s’échine toujours à s’asseoir à la table des dieux de la pègre.

 

De Jesse à Skyler, la refonte

 

Jesse Pinkman a pris du galon. La petite frappe, admirablement interprétée par Aaron Paul, est progressivement devenue l’associé du diable. Vulgaire dealer à la petite semaine, l’ancien rebut va révéler tout son potentiel au contact de Walter, son ancien professeur, tant effacé que surqualifié, désormais narcotrafiquant et mentor tout désigné. Mais à la jubilation des débuts succèderont le désappointement et la névrose. Dépité, submergé par la culpabilité et le doute, Jesse va tour à tour s’arrimer et s’opposer à Walt, à la fois père de substitution et corrupteur notoire. Tandis que les grilles de lecture valsent au rythme des virages scénaristiques, les menaces planant sur les deux principaux protagonistes n’en finissent pas de leur porter ombrage.

 

En termes de mue, la cellule familiale n’est pas en reste. Skyler, l’épouse de Walter, adopte une trajectoire tout sauf linéaire. Déboussolée par la nouvelle vie de son mari, affectée par sa métamorphose, elle se montre d’abord réfractaire, avant de se prêter elle aussi au jeu. Mieux, ses talents de comptable l’amènent rapidement à blanchir l’argent de la drogue à l’aide d’une station de lavage automobile. Au fil des arcs narratifs et des multiples rebondissements, le couple passera par tous les sentiments et fera immanquablement figure de caisse de résonance émotionnelle. Alors, quand la tension grimpe, il n’est pas rare que le climat familial vire parallèlement au rouge. Le reformatage perpétuel auquel s’adonne Breaking Bad s’étendra d’ailleurs bien plus largement. C’est sous cet angle qu’il nous faut appréhender la détérioration soudaine des relations entre Walter et Hank Schrader, son beau-frère, par ailleurs chef des stups et enquêteur-traqueur increvable.

 

 

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6 juillet 2013 6 06 /07 /juillet /2013 13:21

CBS sonne la charge estivale avec le missile Under the Dome, une mini-série apocalyptique réunissant Brian K. Vaughan, Stephen King et Steven Spielberg.

 

La télévision américaine ne manque décidément pas de piment. Depuis qu’elle n’a plus à taper la manche pour se payer Hollywood, elle ne cesse de manifester son ambition et tient même la dragée haute au septième art. De quoi déjouer son destin de parent pauvre du monde culturel. Avec Under the Dome, qui vient de démarrer (en trombe) sur CBS, la petite lucarne s’offre même le luxe de réunir Stephen King, monstre sacré de la littérature fantastico-horrifique, et Brian K. Vaughan, talentueux scénariste ayant opéré dans les comics et sur la téléfiction Lost. Au programme de cette mini-série apocalyptique : un village américain coupé du monde par un dôme translucide infranchissable, où toutes sortes d’intrigues vont s’entremêler pour mieux dévoiler des secrets inavouables, profondément enfouis dans le terreau fertile des apparences.

 

Stephen King porté à l’écran

 

Inspirée du bouquin du même nom, la série Under the Dome ne se contente pas de transposer l’univers de Stephen King sur le petit écran : elle réinvente les protagonistes, imprime son propre rythme et confère une interprétation visuelle à l’intrigue romancée. Fort de cette latitude narrative – défendue par le « King » himself –, Brian K. Vaughan convie d’abord Niels Arden Oplev (Millénium, Dead Man Down), puis Jack Bender (Lost, Alias, La Caravane de l’étrange), pour porter sa création sur les fonts baptismaux. Résultat : des dispositifs formels de premier ordre, des effets spéciaux déroutants et une mise en scène haletante. Il n’en faudra pas plus pour tenir en haleine le public et atteindre des scores d’audience dignes de l’inarrêtable Game of Thrones.

 

L’élément révélateur

 

Dans un Chester’s Mill tenant lieu de microcosme cloisonné, d’aucuns peinent à trouver leurs marques. Il faut dire que les forces stabilisatrices valsent au rythme des crises, alors même que les informations sur le dôme arrivent au compte-goutte. Comme dans The Walking Dead, il est avant tout question de la réinvention d’une société en perdition, poussée à la reconfiguration suite à un événement aussi inattendu que spectaculaire. Mais Under the Dome se conforme surtout – à l’instar de Bates Motel – à Twin Peaks, où une communauté paisible voit ses secrets voler en éclats suite à la découverte du cadavre d’une lycéenne apparemment sans histoires. L’isolement forcé sert en effet de prétexte à toutes les révélations. Elle suffit à sonder la vraie nature des différents protagonistes, pléthoriques et relativement fouillés. Côté narratif, Brian K. Vaughan laisse pour l’heure entrevoir un récit guidé par trois interrogations placées au cœur de l’intrigue. Comment et pourquoi ce dôme ?  S’agit-il, comme le suppose un personnage, d’une punition collective infligée à une communauté moins innocente qu’il n’y paraît ?  Et comment l’Américain lambda, pris au piège, parviendra-t-il à s’adapter à ce cataclysme sociétal ?

 

Narration resserrée

 

Treize épisodes, des intrigues condensées, des cliffhangers palpitants et une mécanique narrative bien rôdée, voilà quelques-unes des promesses de Under the Dome. Avant même de blanchir sous le harnais, la série parvient avec brio à distiller une tension permanente, faisant ponctuellement écho à Lost, référence incontestable s’il en est. Les deux premiers épisodes lui permettent de jeter sa gourme et donnent lieu à des dialogues qui gagnent sans mal leurs éperons. Il en va notamment ainsi de cette allusion – édifiante – aux poissons qui s’entre-dévorent dans leur bocal. Message subliminal : le dôme a largement de quoi réveiller les instincts les plus primaires des villageois, mis en quarantaine et quelque peu déshumanisés par les événements. Mais le principal atout dans la manche de Brian K. Vaughan pourrait être le format adopté : non seulement il désactive l’écueil de la lassitude, mais il contraint surtout les scénaristes à entrer directement dans le vif du sujet et à tirer un trait sur toute bifurcation superflue. Cette narration resserrée pourra en tout cas s’appuyer sur l’expertise de Steven Spielberg et Stephen King, crédités en tant que producteurs exécutifs, et maîtres dans l’art de raconter.

 

Garder le cap

 

Portée par un casting de premier plan, comptant notamment Dean Norris (Breaking Bad) et Brittany Robertson (Les Experts, Scream 4), Under the Dome ne manque assurément pas de souffle. Visuellement bluffante, la série doit maintenant prouver qu’elle peut durablement tenir la route et conserver un certain degré d’intérêt. Car si le cadre est habilement posé, il reste que les auteurs vont devoir faire preuve d’imagination pour ne pas ensabler la thématique de l’isolement et éviter de patauger dans les facilités scénaristiques. À cet égard, il convient de garder à l’esprit que même les plus beaux envols peuvent se conclure par un crash ravageur…

 

 

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Stephen King porté à l’écran

 

Inspirée du bouquin du même nom, la série Under the Dome ne se contente pas de transposer l’univers de Stephen King sur le petit écran : elle réinvente les protagonistes, imprime son propre rythme et confère une interprétation visuelle à l’intrigue romancée. Fort de cette latitude narrative – défendue par le « King » himself –, Brian K. Vaughan convie d’abord Niels Arden Oplev (Millénium, Dead Man Down), puis Jack Bender (Lost, Alias, La Caravane de l’étrange), pour porter sa création sur les fonts baptismaux. Résultat : des dispositifs formels de premier ordre, des effets spéciaux déroutants et une mise en scène haletante. Il n’en faudra pas plus pour tenir en haleine le public et atteindre des scores d’audience dignes de l’inarrêtable Game of Thrones.

 

L’élément révélateur

 

Dans un Chester’s Mill tenant lieu de microcosme cloisonné, d’aucuns peinent à trouver leurs marques. Il faut dire que les forces stabilisatrices valsent au rythme des crises, alors même que les informations sur le dôme arrivent au compte-goutte. Comme dans The Walking Dead, il est avant tout question de la réinvention d’une société en perdition, poussée à la reconfiguration suite à un événement aussi inattendu que spectaculaire. Mais Under the Dome se conforme surtout – à l’instar de Bates Motel – à Twin Peaks, où une communauté paisible voit ses secrets voler en éclats suite à la découverte du cadavre d’une lycéenne apparemment sans histoires. L’isolement forcé sert en effet de prétexte à toutes les révélations. Elle suffit à sonder la vraie nature des différents protagonistes, pléthoriques et relativement fouillés. Côté narratif, Brian K. Vaughan laisse pour l’heure entrevoir un récit guidé par trois interrogations placées au cœur de l’intrigue. Comment et pourquoi ce dôme ?  S’agit-il, comme le suppose un personnage, d’une punition collective infligée à une communauté moins innocente qu’il n’y paraît ?  Et comment l’Américain lambda, pris au piège, parviendra-t-il à s’adapter à ce cataclysme sociétal ?

 

Narration resserrée

 

Treize épisodes, des intrigues condensées, des cliffhangers palpitants et une mécanique narrative bien rôdée, voilà quelques-unes des promesses de Under the Dome. Avant même de blanchir sous le harnais, la série parvient avec brio à distiller une tension permanente, faisant ponctuellement écho à Lost, référence incontestable s’il en est. Les deux premiers épisodes lui permettent de jeter sa gourme et donnent lieu à des dialogues qui gagnent sans mal leurs éperons. Il en va notamment ainsi de cette allusion – édifiante – aux poissons qui s’entre-dévorent dans leur bocal. Message subliminal : le dôme a largement de quoi réveiller les instincts les plus primaires des villageois, mis en quarantaine et quelque peu déshumanisés par les événements. Mais le principal atout dans la manche de Brian K. Vaughan pourrait être le format adopté : non seulement il désactive l’écueil de la lassitude, mais il contraint surtout les scénaristes à entrer directement dans le vif du sujet et à tirer un trait sur toute bifurcation superflue. Cette narration resserrée pourra en tout cas s’appuyer sur l’expertise de Steven Spielberg et Stephen King, crédités en tant que producteurs exécutifs, et maîtres dans l’art de raconter.

 

Garder le cap

 

Portée par un casting de premier plan, comptant notamment Dean Norris (Breaking Bad) et Brittany Robertson (Les Experts, Scream 4), Under the Dome ne manque assurément pas de souffle. Visuellement bluffante, la série doit maintenant prouver qu’elle peut durablement tenir la route et conserver un certain degré d’intérêt. Car si le cadre est habilement posé, il reste que les auteurs vont devoir faire preuve d’imagination pour ne pas ensabler la thématique de l’isolement et éviter de patauger dans les facilités scénaristiques. À cet égard, il convient de garder à l’esprit que même les plus beaux envols peuvent se conclure par un crash ravageur…

 

 

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27 mai 2013 1 27 /05 /mai /2013 05:45

HBOGirls.jpg

 

 

Production estampillée HBO, Girls raconte le quotidien d’un groupe d’amies dans la jungle urbaine américaine. Jamais à court d’idées, Lena Dunham, créatrice et principale interprète, y décline son vécu, ses doutes et ses espoirs déchus. La main au collet, le pied au plancher, la jeune réalisatrice s’attelle à la mise en scène des corps et au désamorçage de clichés. Jubilatoire.

 

Entre l’aguerri Larry David et le virtuose Terence Winter, la gouaille de Lena Dunham contraste quelque peu. Pourtant, la révolutionnaire HBO n’a pas hésité à lui confier les rênes d’une production désormais phare : la bien nommée Girls, téléfiction à la fois iconoclaste et résolument ancrée dans son époque. Signe irréfutable d’une industrie qui lui tend les bras, la série peut se prévaloir du soutien de l’inoxydable Judd Apatow, pape de la comédie américaine, crédité ici en tant que producteur. Qu’on se le dise : Lena Dunham polarise désormais toutes les attentions et ne compte certainement pas s’arrêter à quelques Golden Globes méritoirement glanés.

 

Le langage des corps

 

Le septième art nous a habitués à la mise en scène des corps. Dénudés ou meurtris, ils ont de tout temps contribué aux mécanismes émotionnels en œuvre dans le cinéma. Récemment encore, l’esthète Steve McQueen les employait comme moyen d’expression (dans Hunger) et comme prison charnelle (dans Shame). Avec Girls, Lena Dunham s’inscrit sans complexe dans cette logique. D’aucuns l’accusent d’ailleurs de saisir n’importe quel prétexte pour se déshabiller. C’est dire…

 

Pourtant, l’actrice américaine n’a rien de la nymphette aux boucles d’or. Son allure atypique et ses rondeurs disgracieuses prêteraient plutôt à la moquerie. Mais elle n’en a cure. Elle cherche avant tout à transgresser les genres, à véhiculer du sens, à déjouer les clichés sur la féminité, à témoigner d’une liberté revendiquée, à faire écho à son époque. Alors, comme Steve McQueen, elle fait du corps un vecteur central de communication, un sujet de pensée. Mieux encore : elle écrit et filme la nudité comme un facteur comique plutôt qu’un élément érotique. Un coup de force aussi rare qu’audacieux. Une réinvention des codes en vigueur.

 

New York, tombeau des illusions ?

 

Les apparences se révèlent parfois trompeuses. Malgré les embûches qui lui sont inhérentes, Lena Dunham ne cesse de crier sa fascination pour New York – à l’instar d’un Woody Allen. Jugez plutôt : Hannah, le personnage qu’elle incarne à l’écran, arpente les rues avec un air désenchanté, doit composer avec la précarité, flirte avec le néant professionnel et entretient une relation amoureuse mi-figue mi-raisin. Mais jamais elle ne quittera la mégapole ; elle s’y accroche fermement. Peut-être parce que c’est la terre de toutes les opportunités ?

 

Et que dire alors de cette trame hautement symbolique ?  Quatre jeunes femmes, qui s’acheminent avec peine vers l’âge adulte, choisissent New York pour théâtre de cette douloureuse transition. La ville apparaît dès lors comme un point de départ judicieux, une sorte de passage obligé, séduisant et surtout formateur. Ainsi, en dépit des espoirs déchus et des mines décrépites, la « Grosse Pomme » relève plus du bâtisseur de rêves que du tombeau des illusions.


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L’anti-Sex and the City

 

D’emblée présentée comme la Sex and the City des années post-crise financière, Girls s’inscrit pourtant en faux contre cette image d’Épinal. Si, effectivement, les deux séries officient sur HBO et dressent le portrait de quatre amies new-yorkaises, la filiation s’arrête toutefois là. Quand la première exulte, la seconde déprime. Darren Star jetait de la poudre aux yeux et vendait du rêve ; Lena Dunham a les pieds collés au sol et donne dans le terre à terre.

 

Tournant par là le dos à son aînée, Girls joue la carte de la sublimation du pire et porte la voix d’une génération incrédule. C’est ainsi que la désillusion s’y décline à l’infini, étouffant (presque) toute fantaisie. Même le sexe y semble ennuyeux et las. Un peu comme s’il fallait forcer le trait pour gagner en authenticité. Mais qu’importe : la formule fait mouche, et c’est bien l’essentiel.

 

Girls, la bande des quatre

 

Dans Girls, il y a l’écrivaine quelque peu déboussolée, l’introvertie par trop réfléchie, l’imprévisible bohème et la vierge candide. Quatre personnages féminins résolument dissemblables, qui se complètent et tentent ensemble de déjouer les écueils de la jungle new-yorkaise. Au menu : tracas professionnels, familiaux et sentimentaux, le tout contrebalancé par une amitié à tout crin.

 

Avec un certain sens du loufoque, Lena Dunham s’attaque aux images réductrices tenant lieu de dogmes irréfragables. Son écriture évite tout effet de manche pour mieux se concentrer sur l’essentiel : le portrait d’une bande d’amies en proie aux épreuves et aux doutes. Format oblige, Girls imprime un rythme soutenu et déploie ses dialogues chocs avec une minutie d’orfèvre. Loin des pompeuses téléfictions usées jusqu’à la corde, elle fait montre d’une authentique originalité et cultive un propos salvateur, tour à tour décalé, déprimé, jubilatoire et sarcastique. Se posant en subtile radiographie de la jeunesse urbaine états-unienne, elle peut en plus se targuer d’une justesse jamais récusée. Un fait suffisamment rare pour être souligné.

 

 

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29 avril 2013 1 29 /04 /avril /2013 05:57

Après les insignifiantes The Cleaner et Breakout Kings, A&E passe enfin à la vitesse supérieure. Lancée le 18 mars, la série Bates Motel s’inscrit sans complexe dans les pas du grand Alfred Hitchcock. À mi-chemin de Twin Peaks et de Psychose, cette création signée Anthony Cipriano a tout de l’exercice périlleux, mais s’en sort néanmoins avec les honneurs.

 

Alfred Hitchcock a définitivement la cote. Alors que Sacha Gervasi vient de lui consacrer un biopic mi-figue mi-raisin, c’est aujourd’hui la chaîne câblée A&E qui prend à son compte la genèse de Norman Bates, le héros de Psychose, monument du septième art s’il en est. Et le moins que l’on puisse dire, c’est que Bates Motel joue des épaules pour se hisser parmi les références du genre. Pour ce faire, la série peut compter sur une mécanique bien rodée : une atmosphère oppressante, des intrigues qui s’entremêlent, des personnages secondaires habilement développés et une réalisation convaincante. Freddie Highmore (Neverland, Charlie et la Chocolaterie) y tient le rôle principal, tandis que l’implacable Vera Farmiga (In the Air, Les Infiltrés) incarne avec maestria Norma, une mère hyper-possessive, voire carrément castratrice, et complètement déséquilibrée.

 

Cette préquelle est non seulement l’œuvre du showrunner Anthony Cipriano, mais aussi de Carlton Cuse et Kerry Ehrin, respectivement scénaristes de Lost et de Friday Night Lights. Ensemble, ils transposent l’adolescence du héros de Psychose à l’époque contemporaine. De quoi alimenter les anachronismes, tant par les décors que par le personnage de Norman Bates. Car c’est sans doute là que le bât blesse : la série se trouve inutilement arrimée au chef-d’œuvre d’Alfred Hitchcock, alors qu’elle se suffit amplement à elle-même. Les auteurs en subissent évidemment les contrecoups, devant sans cesse veiller à respecter l’esprit originel de l’histoire, pour ne pas fâcher les nombreux puristes hitchcockiens. Comment dès lors sortir des sentiers battus et faire montre d’originalité ?  On voit poindre, à des kilomètres, le piège de l’autocensure, toujours délicat à manœuvrer. Heureusement, cela reste pour l’heure sans conséquence.

 

Norma et Norman

 

Lui, c’est Norman, l’adolescent trop mature pour son âge, trop protecteur à l’égard de sa mère. Elle, c’est Norma, la figure maternelle castratrice par excellence, une femme instable, mentalement fragile, qui attire les problèmes comme le miel le fait avec les abeilles. Entre eux : une relation toxique mêlant jeux de possessivité et de culpabilisation. Nul doute que Bates Motel observe avec un appétit insatiable des protagonistes qui s’empoisonnent mutuellement, qui cherchent à préserver à tout prix un équilibre socioaffectif pourtant destructeur. Leurs principales caractéristiques ?  Une mélancolie pesante, une normalité de façade et des secrets jalousement gardés.

 

Cependant, détrompez-vous : il ne s’agit nullement d’un binôme, mais bien d’un triangle familial. Car Dylan, le demi-frère aîné, fait rapidement irruption, brisant ainsi le cocon immuable qui prévalait jusque-là. Il s’impose vite comme l’anti-Norma, celui qui s’évertue à raisonner Norman, devenant au fil du récit plus une boussole qu’un lointain parent de passage. Une fois l’équilibre rompu, les trois personnages vont se familiariser avec le fil du rasoir, qu’ils ne quitteront pas de sitôt. De quoi creuser questions psychologiques et morales. Car Bates Motel fait clairement écho à un certain stade primaire de l’inceste et de la maladie mentale.

 

Une petite ville paisible…

 

D’emblée, les sériephiles l’ont compris : Twin Peaks a inspiré Bates Motel autant, si pas plus, que Psychose. Comme sa grande sœur, la petite ville de White Pine Bay regorge de secrets et d’affaires en tout genre. L’arrivée de la famille Bates déclenche une série d’événements qui vont progressivement mettre en lumière les recoins les plus obscurs de ces contrées qui ne paient pas de mine. Plus qu’une radiographie de la famille américaine déconstruite et névrosée, Bates Motel fait état de ces sociétés repliées sur elles-mêmes, où les habitudes et la résignation viennent banaliser les pires bassesses. C’est là où Anthony Cipriano parvient à joindre la partie – une cellule familiale éclatée et malade – au tout – une ville anodine livrée à elle-même, renfermant les secrets les plus malsains. Et, comme dans Les Revenants, ce sont bel et bien les frontières géographiques qui délimitent l’étendue de l’action (en ce qui concerne la première demi-douzaine d’épisodes en tout cas).

 

A&E enclenche le turbo

 

C’est une certitude : Bates Motel a su redéfinir les standards programmatiques de la petite chaîne A&E. Plutôt salutaire quand on sait que, sur le terrain de la téléfiction, cette dernière a fort à faire face aux géants que sont HBO, Showtime ou encore AMC. Et si la préquelle de Psychose souffre de substantielles lacunes, à commencer par ses nombreuses fautes de rythme, notamment dans l’introduction des Bates, elle n’en reste pas moins un modèle d’efficacité. Avec son casting quatre étoiles, son suspense bien calibré et sa mise en scène percutante, elle en a assurément sous la semelle. D’autant plus que sa photographie n’a rien à envier aux piliers du genre et que son univers dépressif demeure toujours cohérent, quand il n’est pas simplement jubilatoire.

 

Si A&E peinait jusqu’ici à convaincre, Bates Motel constitue un premier coup de force prometteur. Bien loin des anecdotiques The Cleaner ou Breakout Kings, elle a au moins deux mérites notables : ceux de l’originalité et de la maturité.

 

 

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19 avril 2013 5 19 /04 /avril /2013 05:53

Plus que jamais, la télévision semble empiéter sur les plates-bandes du cinéma. Les séries n’hésitent désormais plus à convier les vedettes du septième art et, mieux encore, à puiser dans son éventail technique. Avec une ambition manifeste : donner le la et transcender les genres.

 

Quand Quentin Tarantino décide de s’associer aux Experts, cela crée l’événement à Hollywood. Si des personnalités comme Alan Ball ou David Lynch avaient déjà œuvré pour le microcosme télévisuel, rien n’avait jamais égalé l’enrôlement du cultissime réalisateur des jouissifs Pulp Fiction et Kill Bill. Une série venait en effet de s’offrir l’un des cinéastes les plus convoités du monde, un virtuose de la caméra disposant d’une armée d’aficionados.

 

Depuis, quantité de metteurs en scène lui ont emboîté le pas. C’est notamment le cas du légendaire Martin Scorsese (Boardwalk Empire, porté par l’excellent Steve Buscemi), du pape de la scène indépendante Gus Van Sant (Boss) ou encore de l’explosif Michael Mann (Luck, avec le maître Hoffman). Mieux encore : l’inégalable David Fincher réalise les premiers épisodes de la révolutionnaire House of Cards, un ambitieux jeu de massacre politique. Qu’on se le dise : aujourd’hui, il n’est plus rare de voir un cinéaste chevronné mettre une téléfiction sur les rails de la réussite.

 

De tout temps, les croisements ont existé. Ainsi, Bruce Willis, Johnny Depp, George Clooney, John Cassavetes ou encore Alfred Hitchcock ont déjà mis la main à la pâte télévisuelle. Et que penser du parcours d’un Kyle Chandler, d’un Bryan Cranston, d’un Jason Bateman ou d’un Michael Cera ?  Pour ces comédiens à tout le moins prometteurs, les séries ont été plus un tremplin qu’une planche de salut. Quant à Judd Apatow, le roi de la comédie anglo-saxonne, et J. J. Abrams, réalisateur littéralement adulé par les amateurs de science-fiction, ils se sont fait les dents avec la petite lucarne. De quoi légitimer un genre trop longtemps considéré comme mineur.

 

De Game of Thrones à Bates Motel

 

En dehors de ces emprunts mutuels, le cinéma et la téléfiction entretiennent une certaine filiation. C’est ainsi que les séries Bates Motel et Hannibal s’approprient des monuments du septième art, à savoir Psychose et Dragon Rouge (ou Le Sixième Sens, c’est selon). Peter Berg décide quant à lui de porter son Friday Night Lights à la télévision, point de départ de l’une des œuvres les plus abouties de ces dix dernières années. Et ce n’est pas tout : X-Files, Twin Peaks et Sex and the City feront le chemin inverse, passant du petit au grand écran. Les Simpson et South Park connaîtront le même sort.

 

Si les intrigues et les personnages peuvent se décliner à l’infini, embrassant un genre avant de flirter avec un autre, le phénomène Game of Thrones va encore plus loin. Cette série fantastique parvient avec maestria à transcender les styles, (re)faisant de la mise en scène un moteur essentiel plutôt qu’un rouage marginal. Résultat : la téléfiction empiète désormais clairement sur le terrain du septième art, épousant ses codes, surclassant ses budgets, mimant sa technique.

 

Plus qu’une antichambre, une référence

 

N’en déplaise aux critiques de tout poil, la série télévisée n’est plus le mode mineur d’un cinéma tout-puissant. Échanges de stars et de bons procédés ont largement contribué à amenuiser la barrière qui sépare les deux genres, désormais cantonnée au seul format. Mieux encore : la téléfiction impose des normes qui font ensuite école sur grand écran. Elle constitue un inépuisable réservoir de talents et répand ses trouvailles, techniques ou scénaristiques, comme une traînée de poudre. S’ils le veulent, les cinéastes n’ont ensuite plus qu’à se servir. La preuve : quand Aaron Sorkin (À la Maison Blanche) réinvente la narration – et le métier de dialoguiste par la même occasion –, c’est David Fincher qui vient frapper à sa porte – pour l’écriture du génial The Social Network. Une association de choc entre le golden boy du cinéma américain et l’auteur le plus estimé de la télévision.

 

Arborant une créativité débridée, le petit écran peut en plus se prévaloir d’une liberté sans égale. Et c’est sans doute pour cette raison qu’il fait désormais figure de baromètre pour une industrie cinématographique souvent précautionneuse, peu encline aux risques inconsidérés. Car même les réalisateurs les plus en vue lorgnent aujourd’hui sa copie, espérant y déceler les vedettes et concepts de demain. De là à le qualifier de poule aux œufs d’or, il n’y a qu’un pas. Que beaucoup ont déjà franchi.


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27 janvier 2013 7 27 /01 /janvier /2013 17:50

Les « sériephiles » n’en doutent plus : la crise financière a remis en selle l’Américain moyen, nouveau plat de résistance des scénaristes, désormais cuisiné à toutes les sauces. De Breaking Bad (AMC) à Girls (HBO), tous les réseaux ont adopté des téléfictions résolument ancrées dans un contexte socioéconomique morose.

 

Les séries Weeds et Desperate Housewives ont peut-être vu juste avant les autres. En faisant d’Américains moyens leurs personnages principaux, elles s’inscrivent dans une réalité que tout spectateur peut appréhender avec aisance. Les banlieues chics, les jolies façades, les grosses cylindrées, les familles modèles : tout cela masque en fait une hypocrisie dévorante, symbolisée par l’abject, l’amoral et le pernicieux. Parfaitement inégales, rarement époustouflantes, ces deux célèbres productions ont néanmoins (ré)ouvert la brèche des téléfictions prenant pour cadre le quotidien de la classe moyenne.

 

Alors que la crise économique a mis en lumière la précarité et l’insécurité dont souffrent quantité d’Américains, les créateurs s’aventurent aujourd’hui en masse dans le terre à terre, faisant la part belle aux scénarios solidement ancrés dans le réel. C’est ainsi que des séries comme The Big C ou Hung ont décidé de surfer sur des thématiques très concrètes, respectivement la maladie et la pauvreté. La production de Darlene Hunt va même plus loin : elle s’attache à dresser un portrait exhaustif de la famille américaine moyenne. Les relations conjugales et familiales, le chômage, l’incertitude financière, l’adolescence ou encore la mort y occupent une place de choix, le tout dilué dans des réflexions bien plus vastes – notamment le sens que l’on se doit de donner à la vie. Face à ce miroir déformant, le public peut pleinement s’identifier, répondant alors à ses propres préoccupations par celles des personnages mis en scène.

 

Si Hung se distingue par la marchandisation – désespérée – du sexe, HBO force encore le trait avec les séries Enlightened et Girls. La première, créée par Mike White, s’intéresse au parcours d’une idéaliste un peu farfelue. Peu considérée au sein de sa boîte, voire franchement mise sur la sellette, elle tente tant bien que mal de secouer le cocotier, cherchant à réveiller les consciences endormies. Les scénaristes y véhiculent une vision de l’entreprise et, plus largement, du capitalisme au mieux effarante. Quant à Girls, on y raconte avec humour le quotidien d’un groupe de jeunes citadines aux prises avec un marché de l’emploi capricieux et des relations amoureuses complexes. L’amitié y est mise en exergue, servant de contrepoids à la morosité économique qui frappe les grands centres urbains.

 

Showtime n’est pas en reste, puisqu’elle développe avec ingéniosité le pendant hospitalier de The Big C, très justement intitulé Nurse Jackie. On y suit une infirmière des urgences polytoxicomane qui mène une double vie. Un esprit pince-sans-rire oxygène à peine le récit, dont chaque parcelle – ou presque – étouffe sous le désenchantement de son principal protagoniste. Car Jackie est tout sauf le chantre béat de l’orthodoxie morale. Jugez plutôt : drogue, mensonges, adultère et amoralité constituent les pièces maîtresses de son quotidien.

 

Quand la sitcom s’en mêle

 

Même les sitcoms semblent leur emboîter le pas. Anger Management, le nouveau jouet de l’insondable Charlie Sheen, s’intéresse à la patientèle d’un thérapeute spécialisé dans la gestion de la colère. Plutôt modeste, cette production s’inscrit néanmoins dans la lignée des téléfictions articulées autour de l’individu lambda. Ainsi, on y découvre – avec dérision – des personnages abîmés par la vie, malmenés par les petits tracas quotidiens. Dans un registre différent, l’excellente Modern Family suit l’évolution d’une famille encore inimaginable il y a quelques années. Il y est notamment question d’homosexualité, d’adoption, de métissage et de contraste générationnel.

 

Si les sitcoms se prêtent volontiers au jeu, cela s’explique en partie par leurs facultés à rebondir, grâce au ressort comique, sur tous les malentendus, les non-dits et les atermoiements de la société actuelle. Rien n’échappe à leur vigilance, tout drame pouvant se décliner en traits satiriques par les simples lois de la grammaire humoristique.

 

Le moteur des téléfictions modernes ?

 

Si l’Amérique moyenne ne peut se prévaloir d’une omniprésence absolue, le microcosme de la téléfiction lui accorde cependant une importance croissante. Dès 2006, l’ovni Friday Night Lights trace son sillon en observant les milieux ruraux, galvanisés par le football mais bloqués par la géographie. En cinq saisons, Peter Berg fait de sa série le laboratoire des États-Unis, mettant en scène une jeunesse du Sud qui se cherche et se questionne quant à son avenir. Un portrait adroit, juste, où l’émotionnel bénéficie d’un dosage parfaitement calibré.

 

En 2008, Vince Gilligan et AMC s’associent pour produire un monument télévisuel, Breaking Bad. La série évoque le virage amorcé par un professeur de chimie ordinaire, devenu producteur de méthamphétamine suite à l’annonce de son cancer. Cherchant d’abord à protéger sa famille des aléas de la vie, il prend ensuite goût au trafic de drogue, ne parvenant alors plus à fixer des limites tangibles à un vice, la mégalomanie, qui sommeillait en lui depuis toujours. Une chose est sûre : la création de Vince Gilligan mérite incontestablement sa place au panthéon du genre. Car non seulement elle multiplie les thématiques, mais elle démontre de surcroît, avec une habileté rare, que les malheurs vécus par un individu sans histoires peuvent déclencher en lui une folie confinant à la maladie.

 

Enfin, last but not least, The Walking Dead. Toujours chez AMC, cette série de zombies répond aux exigences du genre sans pour autant négliger les enjeux sociétaux. C’est ainsi que l’on scrute l’émergence d’une société post-apocalyptique dans toutes ses subtilités : la naissance de nouvelles conventions sociales, la hiérarchisation des rapports humains, la quête de sécurité, la maîtrise des menaces, une conception novatrice de la famille et de l’étranger ou encore la redéfinition des priorités en vigueur. Frank Darabont et Glen Mazzara ratissent large – et tant mieux ! –, façonnant avec minutie un monde où nos vieilles coutumes n’ont plus voix au chapitre.

 

Ces succès récents, nouveaux moteurs de la télévision, semblent témoigner d’une volonté légitime d’immerger les scénarios dans le quotidien de la majorité des Américains. Alors que le monde traverse une période tumultueuse, ayant des répercussions considérables sur les sociétés dans leur ensemble, les créateurs s’attachent désormais à mettre en exergue les préoccupations les plus communes – mais, surtout, les plus dramatiques. Pour que la fiction télévisée fasse de nouveau écho aux problèmes rencontrés par tout un chacun.


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30 décembre 2012 7 30 /12 /décembre /2012 09:58

Quarante années. C’est le temps qu’il aura fallu à HBO pour révolutionner la petite lucarne, devenir la plus populaire des chaînes câblées et battre la mesure pour tous, entraînant invariablement la concurrence dans son sillage. Audacieuse, innovatrice, la Home Box Office règne depuis vingt ans en maître sur le monde des fictions télévisées. Elle peut d’ailleurs se targuer d’avoir sorti les séries, autrefois largement méprisées, de la médiocrité. Et, qui plus est, de la plus belle des manières.

 

Jusqu’à la fin des années 1990, dans le microcosme de la téléfiction, les sitcoms, les soap operas et quelques policiers se taillaient la part du lion. Le Cosby Show, Cheers, Dallas, Magnum, Arabesque, Columbo ou encore Dynastie se posaient alors en figures de proue de la production télévisuelle. En dépit de quelques heureuses exceptions, la futilité, le manichéisme et l’unité d’action faisaient généralement du petit écran le parent pauvre du monde culturel.

 

Mais, dès le début des années 1990, HBO cherche à changer la donne. L’ovni Dream On voit alors le jour. Après 25 années consacrées aux rediffusions, aux documentaires et aux événements sportifs, la chaîne câblée se lance dans la création de séries originales. Alors que les honorables Seinfeld, Twin Peaks ou X-Files enthousiasment déjà la critique, la Home Box Office aspire à donner une nouvelle dimension aux séries. C’est sans conteste chose faite en 1997, avec la viscérale Oz, une fiction dramatique prenant pour cadre une prison expérimentale. Noire, violente et engagée, l’œuvre de Tom Fontana révolutionne la téléfiction, amorçant un mouvement d’une ampleur inattendue. Encouragée par ce succès, HBO persévère et façonne avec soin deux véritables institutions télévisuelles : la féministe Sex and the City et la mafieuse Les Soprano, deux monuments foncièrement novateurs, bouleversant tous les codes en vigueur jusque-là.

 

Au fil des années, HBO a mis en place une sorte d’aristocratie culturelle. Elle a introduit la série télévisée dans la culture populaire, conférant au passage à ses créations une stature internationale rapidement enviée. Grâce à elle, la téléfiction s’inscrit – enfin – dans la noble lignée du cinéma, de la littérature et du théâtre. Et s’offre, en prime, une liberté artistique presque totale. Par ailleurs, les grands réseaux américains, les networks, commencent à décliner à mesure que la supériorité de HBO s’affirme. La conséquence directe du saut qualitatif opéré par le câble face à une concurrence ankylosée.

 

Téléfiction, la refonte

 

Avec Les Soprano, HBO sonne définitivement le glas du formula show tel qu’on l’a toujours connu. Désormais, les séries s’attachent à multiplier les arcs narratifs, l’intrigue principale se prolongeant sur plusieurs épisodes, voire sur une saison entière. La téléfiction peut dès lors s’apparenter à une franchise. Prenons un exemple connu de tous : Harry Potter. Chacun des bouquins de la collection représenterait donc une saison, les chapitres se confondant par ailleurs avec les différents épisodes.

 

Dans les séries modernes, grandement inspirées par la Home Box Office, il existe donc différents niveaux d’intrigue, habilement mélangés, dont la durée et l’intérêt narratif peuvent fortement diverger. Cela permet aux créateurs de brouiller les grilles de lecture, de complexifier le récit et de donner du coffre à des thèmes jusque-là traités en filigrane.

 

En outre, avec une écriture multidimensionnelle et des personnages soigneusement travaillés, les œuvres estampillées HBO mettent fin au manichéisme des fictions traditionnelles. Cela provoque un engouement sans précédent. Et donne le vertige à la concurrence. Showtime, sentant que le vent tourne, décide de s’en inspirer. Avec Dexter, sa clairvoyance paie : fiction moderne, psychologique et surtout irrévérencieuse, elle brise tous les tabous, faisant d’un tueur insensible un héros fascinant. Les grands réseaux tentent également de lui emboîter le pas, avec des productions (inégales) comme Prison Break, Desperate Housewives ou encore Lost.

 

Quel modèle économique ?

 

En produisant des séries comme Rome ou Game of Thrones, HBO démontre que la téléfiction peut venir concurrencer le cinéma en matière budgétaire. Mais ces financements considérables nécessitent un modèle économique viable, appelé à engendrer rapidement de solides bénéfices. Car, à moins de jouir d’un vaste soutien critique ou de glaner des prix prestigieux, une œuvre déficitaire a peu de chances d’être reconduite.

 

Malgré l’absence de publicité, la Home Box Office ne connaît pas la crise. Elle peut en effet compter sur les cotisations de ses presque 30 millions d’abonnés. Et, surtout, elle peut capitaliser sur un mode de fonctionnement apprécié des « sériephiles » : contrairement aux networks, elle n’a pas à rougir d’épisodes entrecoupés de plus de 15 minutes d’écrans publicitaires. Elle ne subit aucune pression des annonceurs, inexistants, et peut se permettre des diffusions ininterrompues. De même, ses œuvres ne souffrent d’aucune censure et ne doivent faire face qu’aux limites du format qu’elles adoptent.

 

HBO n’a jamais hésité à pousser cet avantage à son paroxysme : la violence sans bornes avec Oz, la criminalité et la corruption avec The Wire, la sexualité avec Sex and the City ou encore la mort avec Six Feet Under. C’est indéniable, la chaîne câblée exploite pleinement sa liberté pour faire sauter les vieux tabous du petit écran. Face aux grands networks – ABC, Fox, CBS, NBC –, muselés par les publicitaires et la FCC (Commission fédérale des communications), la Home Box Office se démarque nettement. Elle propose à ses abonnés des contenus audacieux, d’une qualité souvent irréprochable. Avec un seul objectif en tête : toujours faire mieux, pour conserver son public et, surtout, l’étendre autant que possible.

 

Si HBO garde précieusement les chiffres-clefs de sa réussite, elle ne les diffuse en revanche qu’au compte-goutte. La maison-mère, Time Warner, se montre tout aussi taiseuse. Mais les spécialistes du secteur estiment qu’elle réalise un chiffre d’affaires d’environ 4,5 milliards de dollars, provenant exclusivement des abonnements et des ventes de contenus. Pour un bénéfice avoisinant les 1,5 milliards de dollars. Une marge pour le moins impressionnante. Et son influence culturelle, qui ne peut malheureusement être chiffrée, paraît infinie. Actuellement, au moins 60 pays ont déjà adopté la chaîne.

 

Au fil des ans, HBO se diversifie toujours davantage. De nombreux canaux coexistent désormais : citons par exemple HBO Comedy, HBO Family, HBO Latino ou encore HBO on demand.

 

De Charles Dolan aux Emmy Awards

 

C’est à partir d’une idée de l’entrepreneur new-yorkais Charles Dolan que naît HBO en 1972. Le premier réseau câblé souterrain de Manhattan voit alors le jour. À ses débuts, la chaîne se contente de rediffusions, de documentaires et d’événements sportifs. L'époque est encore marquée par des critiques qui éprouvent à l’égard de la télévision un mépris renvoyant clairement à celui dont le théâtre de boulevard a longtemps souffert. À la fin des années 1980, Chris Albrecht, vice-président de la programmation originale, cherche à promouvoir les séries novatrices. Dream On, lancée en 1990, constitue le premier tour de force de la Home Box Office. Habilement scénarisée, bénéficiant d’une liberté inédite, elle développe des thématiques rarement portées à l’écran. La sexualité s’y épanouit comme jamais auparavant.

 

Hollywood s’essoufflant quelque peu, HBO en profite pour se démarquer définitivement. Dès 1997, avec la très inspirée Oz, elle bouleverse le monde culturel. C’est d’autant plus simple que les networks – qui produisent néanmoins quelques séries de qualité – gardent le pied sur la pédale de frein. La censure et la nécessité de plaire au plus grand nombre enterrent systématiquement les initiatives audacieuses. La petite chaîne câblée possède, en revanche, une marge de manœuvre pratiquement infinie. Et, aux États-Unis, son succès ne cesse de croître depuis 1992, année au cours de laquelle elle séduit les Américains avec une satire des coulisses de la télévision, The Larry Sanders Show. HBO suscite alors déjà l’enthousiasme du public et de la critique.

 

Le temps a livré ses arbitrages. La Home Box Office a sans conteste révolutionné la téléfiction. Sous la conduite de Chris Albrecht – devenu président-directeur général de 2002 à 2007 –, elle a modernisé les séries, n’hésitant jamais à faire montre d’une ingénieuse hardiesse et à traiter des sujets trop longtemps passés sous silence. Créateurs talentueux et décideurs avisés s’y unissent depuis le début des années 1990 pour galvaniser les nombreux « sériephiles », lesquels observent avec curiosité l’incroyable odyssée de cette petite chaîne new-yorkaise, aujourd’hui incontournable colosse télévisuel.

 

Cette volonté de secouer le microcosme de la téléfiction a indéniablement marqué les esprits. De Dream On (1990) à True Blood (2008), la chaîne se permet une programmation hors cadre et offre à la télévision un renouveau salutaire. Entre 1997 et 2004, elle vit une période faste et gagne ses lettres de noblesse. Apparaissent pêle-mêle Oz, Les Soprano, Six Feet Under, Curb your Enthusiasm, Entourage, Sex and the City, The Wire, Deadwood, Frères d’armes, The Corner ou encore Carnivàle. Un répertoire au pire prodigieux.

 

Toutefois, il est à noter que la concurrence émerge peu à peu. Showtime (Dexter, Homeland, Brotherhood, Californication, Nurse Jackie, The Big C…), AMC (The Walking Dead, Breaking Bad, Mad Men, Rubicon, The Killing…) ou encore Starz (Boss) tracent leur sillon et occupent désormais une place de choix dans le paysage télévisuel. Pour les distancer, HBO s’évertue à diversifier ses nouvelles productions. Elles évoluent désormais toutes dans des genres et des univers bien distincts : The Newsroom, Girls, Boardwalk Empire, Game of ThronesDiviser pour mieux régner, ou segmenter pour mieux s’imposer.

 

Richard Plepler, le nouveau patron de la Home Box Office, et Michael Lombardo, le directeur de la programmation, devront se montrer imaginatifs pour continuer de rafler les Emmy Awards, où ils écrasent la concurrence depuis plus de dix ans. Leur philosophie ?  Privilégier coûte que coûte la qualité et la créativité, parfois même au détriment de l’audimat.

 

Hollywood l’envie, l’université l’étudie

 

HBO bénéficie à la fois du soutien des critiques culturels, de l’industrie du cinéma et du monde universitaire. Maintes fois récompensées, ses productions plaisent au tout Hollywood. Les stars du septième art veulent, elles aussi, contribuer à leur succès. Alan Ball, Martin Scorsese, Michael Mann, Steve Buscemi ou encore Dustin Hoffman y font valoir leur talent.

 

Aujourd’hui, de nombreuses personnalités durablement associées à HBO font l’unanimité : Tom Fontana (Oz), David Chase et Matthew Weiner (Les Soprano), David Milch (Deadwood, Luck, John from Cincinnati), Larry David (Curb your Enthusiasm), Doug Ellin (Entourage), Aaron Sorkin (The Newsroom) ou encore David Simon (The Wire, The Corner, Treme). Les acteurs du secteur leur reconnaissent tous une griffe singulière et des qualités hors pair.

 

En outre, des études universitaires et des travaux sociologiques rendent régulièrement hommage à la Home Box Office. On ne compte plus les thèses portant sur ses séries. Cette vaste reconnaissance du monde intellectuel confère aux fictions télévisées une légitimité certaine et aide à combattre les dernières réticences infondées. L’idée – saugrenue – de réduire la téléfiction à une vulgaire sous-culture se trouve en effet mise à mal par la recherche scientifique.

 

2007-2012 : la baisse de régime

 

À l’instar de la plupart des productions estampillées HBO, The Wire a mis du temps avant de se faire un nom. Quelque peu boudée dans un premier temps, la série a ensuite été élevée au rang de chef-d’œuvre télévisuel. L’ancien journaliste David Simon sait sans doute mieux que quiconque que le petit écran salue parfois tardivement ses héros.

 

Pourtant, depuis 2007, il ne semble plus être question de reconnaissance à retardement. La Home Box Office a perdu de son lustre et connaît une période creuse. Minée par des projets coûteux (Rome) et une réelle stagnation qualitative (Hung, En analyse, Enlightened, Girls), la chaîne doit en plus faire face à une concurrence redoutable, avec Showtime et AMC en trouble-fête notables.

 

Il reste certes quelques excellentes livraisons – Treme, Game of Thrones ou encore Boardwalk Empire –, mais l’effervescence n’y est plus. Les séries les plus récentes, de Hung à Girls en passant par Luck, Enlightened ou The Newsroom, pèchent parfois par manque d’ambitions, par excès de confiance ou par défaut de profondeur. Et une question s’impose alors d’emblée : après avoir révolutionné la petite lucarne, HBO peinerait-elle à se réinventer elle-même ?

 

Conclusion

 

Pendant de longues années, la Home Box Office a régné sans partage sur le monde de la téléfiction. Mais, depuis 2007, elle paie pour ses errements et doit se mesurer à une concurrence pour le moins féroce, emmenée par l’incontournable AMC. Cette petite chaîne sans complexe produit notamment Mad Men, une série créée par Matthew Weiner, un ancien des Soprano. Inexplicablement refusée par HBO – qui doit s’en mordre les doigts –, elle ne tarde pas à susciter un immense engouement. Cet épisode pourrait à lui seul symboliser les choix contestables opérés par une direction moins avisée que par le passé. De fait, la Home Box Office traverse indéniablement une mauvaise passe. Entre des dirigeants poussés vers la sortie, voire clairement évincés, et des projets artistiquement douteux, elle écorne peu à peu son image. Pis encore : Chris Albrecht doit se retirer de la chaîne après avoir tenté d’étrangler sa compagne. Il dirige aujourd’hui Starz.

 

C’est un fait : après un fléchissement certain, exprimé par une créativité en berne, HBO doit rapidement renverser la vapeur et renouer avec le succès. Car la chaîne a beau être américaine et payante, ses œuvres font le tour du monde et constituent une référence absolue pour nombre de créateurs de fictions télévisées. Le saut qualitatif observé en Europe lui doit d’ailleurs beaucoup. Elle a rehaussé les exigences du public, obligeant la concurrence à réviser sa copie sous peine de voir son audimat s’effriter. En modernisant les séries, elle a ouvert la voie à toutes les innovations techniques, conceptuelles et narratives qui revigorent le genre depuis une vingtaine d’années. Alors, même affaiblie ou peu inspirée, elle demeure le point de convergence du petit écran. Comme une piqûre de rappel.


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Published by Jonathan Fanara - dans Séries télévisées
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  • Jonathan Fanara
  • Diplômé en communication, gestion et arts, agent administratif au CHBAH, pigiste, lecteur assidu et cinéphage presque pathologique. La curiosité est certainement le plus utile de mes défauts.
  • Diplômé en communication, gestion et arts, agent administratif au CHBAH, pigiste, lecteur assidu et cinéphage presque pathologique. La curiosité est certainement le plus utile de mes défauts.

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