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27 août 2017 7 27 /08 /août /2017 18:10
« The Wire » : aux bons soins de Baltimore...

Analyser The Wire, c’est un peu comme gravir une montagne sans fin. Derrière chaque élément soulevé, il s'en cache d'autres d'importance et de portée équivalentes. On a beau énumérer en chapelet faits, situations et personnages, on parvient à peine à entamer le vernis d'une fresque urbaine en tous points étourdissante. D'abord parce que la série de David Simon sème, saison après saison, les thèmes, les enjeux et les points de vue. À la confrontation initiale entre policiers et vendeurs de drogues se succèdent, dans un subtil écheveau, le monde viril et impécunieux des docks portuaires, un microcosme politique au cynisme confondant, un système scolaire en lente dégénérescence et une presse locale où l'intégrité déontologique passe sous les fourches caudines du mensonge et de l'affabulation. Ensuite parce que le show permet à des dizaines de personnages de coexister sans jamais se parasiter, comme autant de pièces de Mikado savamment et utilement liées les unes aux autres. Proche du documentaire, The Wire s'incarne tout entier dans une triple immersion. On y explore dans un premier temps la communauté noire de Baltimore, essentiellement par le truchement du trafic de drogues et de l'indigence, ensuite les forces de l'ordre, leurs statistiques truquées et leurs petits accommodements avec l'éthique, et enfin les diverses institutions locales – prisons, écoles, tribunaux, port, presse, municipalité... Baltimore, métropole la plus peuplée du Maryland, ici érigée en personnage à part entière, constitue une toile de fond des plus substantielles, puisque s'y expriment tour à tour les rapports ambigus au pouvoir, les piètres conditions d'existence des classes populaires et ouvrières, la turpitude politique et policière ou les faits d'armes d'une jeunesse souvent rendue au dernier degré de la vertu – mais pas toujours dénuée de sens moral.

 

En scénariste aguerri, Edward Burns est parvenu à injecter dans The Wire ses souvenirs d'ancien officier de police et de professeur d'école publique. Son histoire personnelle entre d'ailleurs en résonance avec celle, très accidentée, du détective Roland Pryzbylewski, agent problématique reconverti en enseignant prévenant et apprécié. L'âpre réalisme dont se fend la série de David Simon lui doit énormément, au même titre que l'annonciatrice The Corner, qui traitait elle aussi, quelques années plus tôt, de ces quartiers de Baltimore rongés par les trafics de drogue et la violence. Au-delà de cet aspect documenté et documentaire, le show de HBO s'est toujours échiné, sans manichéisme aucun, à saisir et exploiter la moelle de ses personnages : l'homosexualité contextuellement insolite d'Omar Little, le charismatique braqueur de dealers ; l'alcoolisme et les écarts de conduite de Jimmy McNulty, inspecteur de police souvent désabusé et pas tout à fait étranger au syndrome de Peter Pan ; l'ambivalence de Stringer Bell, criminel de premier plan étudiant secrètement la gestion et lecteur occasionnel d'Adam Smith ; la figure virginale de Cedric Daniels, l'étoile montante de la police, qui refuse obstinément – et à contre-courant – toute forme de compromission ; l'indignation sélective, parfois sourde ou résignée, du conseiller et maire Tommy Carcetti ; cette sorte de sympathie naturelle dont est porteur Bodie, le délinquant old school dépassé par la radicalité et l'immoralité de Marlo Stanfield, nouveau prince des rues ; la rédemption progressive de Namond Brice, grande gueule au cœur tendre, longtemps affecté par une mère castratrice et une destinée de truand... Oeuvre chorale, The Wire déverse, de bout en bout, un flot ininterrompu de protagonistes en évolution constante : flics, criminels, éducateurs, professeurs, psychologues, journalistes, conseillers, politiciens, avocats, hommes d'affaires, drogués, sans-abri... Fait notable, à la faveur d'une construction dramatique exceptionnellement astucieuse, une bonne partie d'entre eux subiront les affres de Baltimore du premier au dernier épisode, contribuant ainsi à un portrait métropolitain d'une grandeur et d'une précision inestimables.

 

The Wire n'est toutefois pas qu'affaire de protagonistes étoffés et d'arches narratives complexes. La série se caractérise aussi par sa propension à sacrifier des personnages-phares, par un humour étonnamment riche et par ses nombreux éclairs de génie, qu'un boulier ne suffirait probablement pas à dénombrer : la spatialisation éloquente des problèmes sociaux, les règles du jeu d'échecs expliquées à la lumière de la vente de drogues, une scène mémorable entièrement dialoguée à coups de « fuck », une salle de classe aux airs de tripot, une photocopieuse employée comme détecteur de mensonges, des gamins feignant de s'entretuer en campant les gangsters les plus célèbres de Baltimore ou l'invraisemblable invention d'un tueur de SDF pour accroître les moyens, longtemps dérisoires, mis à la disposition de la police. Bien que frappants, ces moments n'ont rien de vulgaires cabrioles stylistiques ; ils témoignent respectivement de la relégation sociale, des affaires criminelles du clan Barksdale, des horreurs auxquelles sont quotidiennement confrontées les forces de l'ordre, de l'inadéquation persistante entre le système scolaire traditionnel et une certaine jeunesse issue des quartiers populaires (bientôt soumise à une pédagogie alternative et différenciée), de l'ignorance crasse des petites frappes et enfin de l'épuisement concomitant des budgets municipaux et du moral des brigades de police, lequel débouchera sur des écoutes illégales et un vaste redéploiement de moyens et d'effectifs à la seule discrétion de l'inspecteur McNulty. David Simon, le créateur de la série, a un jour déclaré vouloir faire état de la façon dont « les institutions impactent les individus ». En dépeignant une société déliquescente qui ne sert que les intérêts des plus puissants et des plus nantis, en insérant des taupes dans les services de police et dans les tribunaux, en arguant que l'obsession statistique à propos de la criminalité, « c’est comme si on traitait un cancer à l’aspirine », l'écrivain et journaliste semble avoir vu juste et être parvenu à ses fins.

 

Les institutions, justement, sortent des cinq saisons de The Wire en loques, sinon en lambeaux. Les plus glorieuses victoires de la police se révèlent partielles, sujettes à caution, et jamais pleinement satisfaisantes. L'école et les forces de l'ordre s'époumonent vainement pour obtenir des financements pourtant indispensables à leur bonne marche. Pendant ce temps, le trafiquant de drogues Stringer Bell réalise des investissements colossaux dans l'immobilier, les caïds du coin se réunissent pour collaborer et maintenir leurs affaires à flots et Marlo Stanfield, jouant les grands seigneurs, distribue des liasses de plusieurs centaines de dollars aux gosses de Baltimore afin de préparer leur rentrée des classes. La mairie de Tommy Carcetti, quand elle ne court pas derrière les fonds si convoités du gouverneur, se voit contrainte de composer avec une série de scandales peu honorables, à l'instar de la corruption policière lors de l'affaire des meurtres de SDF ou cet « Amsterdam » installé en plein coeur du Baltimore déshérité, où la drogue s'écoule presque librement, au vu et au su de tous. Finalement, l'esprit de The Wire tient peut-être tout entier dans une séquence : le montage alterné présentant successivement une réunion de police évoquant le tueur de SDF et une salle de rédaction du Baltimore Sun traitant précisément du même sujet. Tant la brigade des homicides que la presse écrite, incapables de dessiller les paupières quant au trafic de drogues et aux cadavres dans les maisons abandonnées, se mettent aux trousses d'un fantasmatique tueur en série, sorti tout droit de l'imagination débordante d'un policier aussi investi que borderline, depuis longtemps en délicatesse avec les règles et l'autorité. La faillite relative de ces deux institutions, pendant que prospère le crime organisé, en dit long sur l'impuissance d'une société donnée à lutter contre ses propres démons, particulièrement quand les moyens financiers manquent à l'appel et que la volonté des uns et des autres semble entamée.

 

 

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7 juin 2017 3 07 /06 /juin /2017 07:51
« Breaking Bad » : Dr. White et Mr. Heisenberg

Jusqu'à sa première mue, Walter White n'a rien qui puisse vraiment le distinguer du commun des mortels. Il mène une vie sans vice ni passion, avec son épouse Skyler et son fils Junior, dans une banlieue proprette d'Albuquerque, dorée par le soleil du Nouveau-Mexique et anesthésiée par le chlore des piscines. Enseignant émérite mais déconsidéré, il s'époumone en vain devant des lycéens inattentifs, pour qui la chimie a autant d'attrait qu'un chat crevé sur le bord d'une route. Ces adolescents grégaires ignorent que le terne quinquagénaire qui leur fait la leçon a jadis contribué à des recherches ayant été auréolées du prix Nobel. Ils ne savent pas davantage, et s'en moqueraient certainement, que l'humble M. White, après avoir étudié la cristallographie au California Institute of Technology, co-fonda l'illustre compagnie Gray Matter Technologies, qui règne aujourd'hui en maître sur son secteur d'activité, comme en témoigne cette couverture flatteuse de Scientific American, encadrée sans modestie par le chercheur et entrepreneur Elliott Schwartz.

 

Après que les médecins lui aient diagnostiqué un cancer des poumons, Walter amorce un premier virage existentiel. Désormais sous la menace d'une mort imminente, il entend, par n'importe quel moyen, mettre sa famille à l'abri du besoin. Skyler, qui attend un second enfant, n'a ni emploi ni revenu, si bien que le professeur de chimie surqualifié en est réduit à astiquer des véhicules après journée, dans une station de lavage automobile fréquentée par ses propres étudiants. Son fils Junior en est encore aux études, mais il souffre d'un handicap léger assez peu engageant quant à son avenir, occasionnant des troubles de la parole et rendant ses béquilles indispensables au moindre déplacement. C'est dans ce contexte morose, alors que les nuages noirs s'amoncellent au-dessus de sa tête, que M. White retrouve Jesse Pinkman, un ancien élève devenu voyou, à la faveur d'une descente de police chez des trafiquants de drogue. Un plan peu commode se met alors à germer dans son esprit : pourquoi ne pas faire son trou dans le commerce juteux de la méthamphétamine ? Lui, le brillant chimiste, s'emploierait à la conception du produit, tandis que Jesse, la petite frappe aux précieuses relations, s'occuperait de la vente... Désormais, les êtres ne sont plus socialement déterminés : un numéro de duettistes dans un laboratoire improvisé suffit à s'affranchir de tout.

 

Un bref calcul nous apprendra plus tard à quoi est conditionnée la nouvelle vie de M. White. Pour espérer pérenniser l'avenir de ses proches, il lui faudra épargner plus de 730 000 dollars, à coups de fournées de cristal et de deals plus ou moins obscurs. Le bon père de famille présenté dans les premiers instants de Breaking Bad voit peu à peu son passager noir, « Heisenberg », prendre le dessus : réunions mafieuses tenues en catimini, volées de haine sans édulcorant, fascination désormais éventée pour l'interdit, mégalomanie en voie d'avènement, dissimulations et mensonges par rangées de douze... À ce stade, le « cuistot » n'en est encore qu'à ses balbutiements, mais il ose déjà défier le caïd Tuco au fulminate de mercure, rêve de monter un réseau de drogue à croissance exponentielle et envisage même de rogner sur les territoires aux mains de la concurrence. On comprend que le financement de son traitement, objet de tous les secrets, ainsi que l'avenir de sa famille, se trouvent désormais relégués à l'arrière-plan d'une ambition en tous points étourdissante, ne reculant devant rien : ni quatre jours de production de meth dans un camping-car en plein désert, ni une balade en tenue d'Ève dans un supermarché bondé, ni même le recours à la violence ou au meurtre... La faim justifie les moyens.

 

Entité duale, Walter/Heisenberg aboutit vite à un paradoxe gênant. Il a beau s'échiner à masquer ses activités de trafiquant de drogue, son nouveau business le condamne à s'éloigner toujours plus de ses proches. Skyler fond en larmes en constatant que la rémission de sa tumeur n'influe en rien sur le comportement de son mari, de plus en plus absent, taiseux et hostile. Junior nourrit des sentiments contradictoires, souvent douloureux et parfois violents, à l'encontre de son père, qu'il considère pourtant comme « un héros ». Quant à Hank, le beau-frère travaillant à la DEA (les « stups » américains), il subit lui aussi, lors d'une petite fête, la colère froide, intériorisée, de celui qu'il tient pourtant en haute estime. Par une caractérisation fine des personnages et l'énonciation d'intérêts qui ne cessent de s'interpénétrer, Vince Gilligan met à nu une réalité que Walter refuse d'admettre : on n'éteint pas une seconde nature comme on dissout un cadavre dans une baignoire. La conclusion de la deuxième saison de Breaking Bad demeure à cet égard édifiante. Dans l'inévitable débat interne qui assaille le professeur de chimie, Heisenberg a fini par museler Walt et préempter tout ce qui pouvait l'être. Il n'informe pas sa mère de sa maladie, blanchit l'argent de la meth grâce à un site Internet d'appel aux dons conçu par son fils, manque l'accouchement de sa femme pour régler une affaire urgente... Écoeurée par tant de mensonges et de mépris, Skyler n'a d'autre choix que de se résoudre à la séparation, dans l'incompréhension générale.

 

Double vie, double téléphone et surtout double allégeance : à la famille, en voie de désintégration, et à la méthamphétamine, désormais « cuisinée » dans un labo surdimensionné, pourvu de matériel dernier cri, planqué sous une blanchisserie tout ce qu'il y a de plus anodin. On aurait pu croire, au début de la saison 3, que Walter allait exploser en plein vol, à l'image de cet avion qui déchira soudainement le ciel d'Albuquerque, et laissa des milliers de traumatisés au sol. On verra le professeur de chimie, désormais en congé sabbatique, tenter de brûler des liasses de billets dans un barbecue, songer à arrêter la production de meth et brutaliser Ted Beneke, le nouveau patron de Skyler, avec qui elle entretient une relation vouée à l'échec... Mais les planètes se réalignent sans cesse pour Heisenberg. Il échappe au traqueur increvable désormais sur ses traces – son beau-frère Hank, récemment obnubilé par le cristal bleu –, il réintègre partiellement le domicile conjugal et pousse même son épouse à faire preuve de contorsions morales afin de tolérer sa nature de néo-criminel. Les comptes truqués de Ted et son discours faussement naïf sur les intérêts familiaux tendent, il est vrai, à remettre en perspective avantageuse les agissements clandestins de Walt. Après tout, lui aussi n'oeuvre-t-il pas exclusivement au bien de ses proches ?

 

Breaking Bad s'apparente à une machine éminemment complexe. Les perceptions y prennent corps, se lestent d'une charge émotionnelle ou symbolique, avant de gagner en ambiguïté et en nuances. Un trafic de drogue téléguidé depuis une chaîne de fast-food s'y confond en quelques plans avec une authentique locomotive à cash. Une épouse trahie et malaisée y est amenée à taire sa rancoeur, parfois à faire machine arrière, pour finalement se laisser prendre dans une toile délictueuse qui n'est pourtant pas la sienne. C'est ainsi que Skyler en vient à mettre son opulence sur le compte d'une addiction aux jeux inventée de toutes pièces, puis à excuser plus ou moins explicitement son mari, en s'immisçant dans ses affaires par le truchement d'une entreprise de blanchiment d'argent. Dans une large mesure, Walter/Heisenberg demeure lui-même une entité à démystifier. Désormais rompu au crime, avec lequel il entretient une relation des plus ambivalentes, il planifie des assassinats tout en se répandant en regrets, cuisine de la meth à échelle industrielle sans pour autant faire son deuil de la morale et abat de sang-froid des dealers pour protéger celui qu'il continue néanmoins de considérer comme un jeune drogué incontrôlable. Vis-à-vis de Jesse, il est tout à la fois : un ami et un ange gardien, mais aussi un mentor, un père de substitution, un patron, un associé... Ce qui n'empêche pas de percevoir parfois de la friture sur la ligne, comme lorsque son ancien élève lui assène sèchement, en l'en rendant responsable : « De ma vie, je n'ai jamais été aussi seul ! » Chez Vince Gilligan, quelque chose de grinçant reste constamment en suspens, dans les déficits relationnels comme dans les sédimentations de l'ego.

 

Les actes et paroles jettent parfois un filet de lumière dans la pénombre de la psyché humaine. Les minutieuses répétitions imposées par Skyler pour expliquer la soudaine richesse de sa famille font état d'une méfiance quasi paranoïaque. De même quand elle assène à Walt, dans une formule aussi absconse qu'assassine : « Il faut que quelqu'un protège cette famille de l'homme qui protège cette famille. » La vérité, c'est que le fade M. White a fait l'objet d'une curieuse révélation ; la maladie a permis à sa mégalomanie, jusque-là tapie dans l'ombre, d'éclore en plein jour. Quelques utopies chères à Walter furent rapidement passées à la lessiveuse d'Heisenberg : prévenance à l'égard des proches, prudence envers le crime et l'injustice, conduite dictée par la seule nécessité... Le spectateur se retrouva alors avec une série d'indices concordants, abondant tous dans le même sens : le génial « cuistot », qui se définira lui-même comme un « danger » dans une célèbre tirade, perd peu à peu tout sens de la mesure. C'est ainsi qu'un véhicule de sport flambant neuf partira lamentablement en fumée, qu'un accident de la circulation sera provoqué afin de soustraire un laboratoire de meth au regard des autorités, ou qu'une insignifiante mouche bloquera toute production de cristal, par crainte exacerbée et irrationnelle de contamination...

 

Walter White vous promet la lune, mais vous y emmène à cloche-pied : les excès de confiance font place aux inhibitions morales et à la peur de finir six pieds sous terre, le système de prédation patiemment échafaudé sur le marché de la drogue dresse contre lui des armées d'ennemis plus ou moins anonymes, tandis que la clandestinité ne lui épargne ni les blessures d'orgueil ni les indications maladroitement transmises à un cadre de la DEA, comme lorsqu'il confie à Hank, passablement éméché, que le véritable « génie » du cristal bleu est peut-être encore en activité, et ce malgré la disparition tragique d'un chimiste faisant figure d'alibi idéal. Le jeu de Bryan Cranston, bien que souvent intériorisé, laisse transparaître un large éventail de sentiments. Aux postures lyophilisées, enterrées sous les apparences de la normalité, succèdent une rigidité et une froideur qui rappellent parfois celles des cadavres qu'Heisenberg ne cesse de semer sur sa route. L'adage veut que les derniers convertis soient toujours les plus zélés ; l'application à laquelle s'astreint Walt dans le crime et la sournoiserie y donne un écho retentissant, que seul l'avocat véreux Saul Goodman pourrait faire passer pour une inoffensive mélopée.

 

La cinquième saison de Breaking Bad constitue une forme d'aboutissement. Elle mène le dual Walter/Heisenberg au bout d'une logique familiale et criminelle dont la nature antinomique et ambivalente portait en elle les germes de l'implosion. D'un côté, Skyler prend le parti d'extrader ses enfants chez leur tante et affirme sans ambages espérer une reprise du cancer de son époux ; de l'autre, Walt amasse des millions de dollars en prenant les commandes du trafic de meth et parvient à se débarrasser, sans grande peine, de tous ceux qui auraient pu contrarier ses visées hégémoniques. La famille White se trouve plus que jamais en proie à la désunion, au moment précis où la noirceur inexpiable de son chef de meute semble atteindre son firmament. Il détruit des preuves collectées par la police à l'aide d'un aimant surpuissant, il met la DEA sur écoute, il empoisonne un gosse avant de prendre part à la liquidation d'un second, il se met à produire du cristal dans des maisons dératisées jusqu'à ne plus savoir que faire des colonnes de billets entreposées dans un box de stockage... L'ancien policier Mike, un temps associé à ses affaires, fournira une énième preuve de lucidité en assénant à Walter qu'il n'est autre qu'« un sac à embrouilles », avant d'en faire lui-même tragiquement les frais. Comment lui donner tort ? L'autoproclamé « meilleur chimiste des États-Unis », gorgé de vanité, se montre toujours plus fasciné par le pouvoir et l'argent, désormais indissociables. Avalé par le crime et ses tourments, frappé de démesure au point de cracher sur cinq millions de dollars, il choisit malgré une offre alléchante de tourner le dos à une retraite dorée et paisible pour ne pas revivre l'humiliation qui consista à vendre précipitamment ses parts dans Gray Matter Technologies, dont la valeur s'envola quelques années plus tard – il économisa sur le coup quelques loyers, mais perdit à terme des centaines de millions de dollars.

 

Bientôt, Walter se débarrassera sans même s'en apercevoir des tiraillements intérieurs et des injonctions contradictoires. Il n'écoutera plus qu'une voix, celle de l'argent, qui le poussera à se retrancher comme un rat terrorisé dans une vieille bicoque du New Hampshire, isolé de tout et de tous, avec l'interdiction formelle de mettre le nez dehors, sous peine d'échouer entre les mains d'une justice vengeresse. Désormais, et jusqu'au règlement de comptes final, il en sera réduit à vivoter seul, à l'abri du monde extérieur, las à tel point qu'on le verra payer chèrement la compagnie d'un partenaire d'affaires pourtant peu affable. Entretemps, il aura tissé un écheveau de mensonges et accusé Hank, dans un enregistrement vidéo, d'être à l'origine du trafic de meth, piloté depuis son bureau de la DEA. Pis, Walt aura kidnappé sa fille, repoussé les coups de couteau de sa femme et définitivement détruit une famille qui ne tenait plus qu'à un fil. Ce que l'on voyait poindre depuis longtemps se cristallise le temps d'une révélation : d'abord « Je l'ai fait pour moi », puis « J'ai aimé ça » et enfin « Je me sentais vivant ». Walter est inféodé à Heisenberg. Il le sait et le confesse. Il ne s'agit pas seulement d'un alter ego, d'une double nature, mais d'une personnalité profonde qui ne demandait qu'à s'affirmer, jusqu'à phagocyter tout ce qui caractérisait jusqu'alors son hôte : le voile de normalité, la carrière sans histoire, la famille aimante et aimée, et même les principes moraux et identitaires constitutifs de l'être... Breaking Bad n'est pas tant le récit d'une ascension criminelle que l'énonciation d'une lutte intérieure, la radiographie d'un tempérament autodestructeur prêt à se diluer dans la vie d'un quidam tout à fait anodin, un peu comme l'encre dans l'eau.

 

 

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Published by Jonathan Fanara - dans Séries télévisées
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29 janvier 2017 7 29 /01 /janvier /2017 21:41
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Il y a d'abord ce Chicago du pauvre, crasseux et cafardeux, qui semble se dérober à toute dignité, fût-elle la plus élémentaire. Il y a ensuite cette famille dysfonctionnelle, vivotant dans l'indigence, sous l'autorité d'une grande soeur écrasée par les épreuves et les responsabilités. Il y a enfin Frank, père de famille démissionnaire et honni, alcoolique notoire doublé d'un salopard de la pire espèce. Développé par les scénaristes Paul Abbott et John Wells, Shameless US pourrait se réclamer de la tragicomédie en ce sens qu'il badine à la fois avec le drame et l'absurde, sans autre prétention que celle de narrer les innombrables déboires de plusieurs générations de Gallagher, plèbe catholique d'origine irlandaise, fidèle aux espaces insalubres comme aux taches de vomissures.

 

Showtime avait déjà fait une première incursion dans les milieux populaires d'origine irlandaise avec l'indispensable Brotherhood, où la politique et la criminalité étaient appelées à faire couple presque malgré elles, sous l'égide de deux frères aux trajectoires opposées. Mais le ton de Shameless US est autre : plus choral, plus bigarré aussi, avec des enjeux aussi variés que l'addiction, la pauvreté, la sexualité, l'identité, la maladie ou la criminalité, le tout sur fond de transition permanente – civile, sociale ou générationnelle. Les enfants Gallagher, aussi tenaces que les croûtes mal soignées de Frank, affrontent tour à tour le froid, la faim, les troubles psychiques ou les grossesses plus ou moins désirées, tout en faisant front aux pires emmerdes, qu'elles relèvent de services sociaux sourcilleux ou d'une justice peu accommodante.

 

Si les trames narratives se démultiplient, il en va de même pour les protagonistes. La tirade acrimonieuse de Frank lors du mariage de Fiona (saison 6) ne suffit même pas à rendre compte de l'inépuisable vivier. Il fustige Lip, l'intello alcoolique, Ian, l'homo bipolaire, Fiona, la mère de substitution aux choix douteux, Debbie, l'adolescente-maman, et Carl, le jeune délinquant qui se rêve afro-américain, mais il oublie tous ceux qui peuplent Shameless dans l'ombre des Gallagher : Veronica et Kevin, tenanciers de bar formant un ménage à trois avec une prostituée russe sans-papiers ; Mickey, piètre maquereau et homosexuel longtemps refoulé ; Sheila, agoraphobe aux nombreuses déviances sexuelles, et sa fille Karen, dont les moeurs ont toujours été très légères ; Sammi, la fille cachée sordide et névrosée ; ou le dual Steve/Jimmy, ancien compagnon de Fiona aussi mystérieux que mythomane.

 

Bien qu'il lui arrive de côtoyer l'outrance, la caractérisation des personnages sert ingénieusement le contre-récit patiemment construit : le « rêve américain » se vit dans Shameless à coups d'aides sociales usurpées, de bordel miteux géré au-dessus d'un bar, de fraude à l'assurance ou à l'immigration, de vol de drogue ou de voitures, de mensonges éhontés, de trahisons familiales et de manoeuvres sournoises. La désillusion sillonne le show comme un serpent de mer : c'est le dénominateur commun, le mètre étalon, la mesure de toute chose. Les arches s'agencent, les intrigues se poursuivent, mais l'horizon des losers et des miséreux ne s'éclaircit jamais. Il reste sombre comme la tombe.

 

Parfois redondant dans ses prétentions de cauchemar inexpiable, Shameless US reste néanmoins chimiquement pur et bigrement addictif. Il se renouvelle progressivement, par le temps – Carl et Debbie affrontent à leur tour des épreuves motrices – et par l'espace – Lip s'exile à la fac, Fiona trouve du travail, Ian déserte quelque temps, Frank continue de jouer les baroudeurs. Enfin, l'évocation du show n'aurait été complète sans mentionner sa sincérité, qui doit beaucoup aux comédiens (William H. Macy, Emmy Rossum, Jeremy Allen White...), et la qualité remarquable de ses dialogues, souvent lucides et percutants, quand ils ne sont pas simplement trempés dans le cyanure.

 

 

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Published by Jonathan Fanara - dans Séries télévisées
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5 octobre 2013 6 05 /10 /octobre /2013 05:42

Chiffrer un préjudice n’a rien d’une sinécure. Cela nécessite une méthode éprouvée, une rigueur scientifique indiscutable, en l’absence de quoi ne subsisteraient que des conjectures hasardeuses et des estimations à la grosse louche. Pourtant, pris dans leur ensemble, certains faits ne trompent pas. Il en va notamment ainsi de la pluie de critiques qui s’est récemment abattue sur la Toile, chargeant sans ambages le dénouement bâclé d’une téléfiction autrefois adulée, la bien nommée Dexter.

 

À coups de flashbacks grotesques, de morts surréalistes et d’incohérences manifestes, le final de cette célèbre production estampillée Showtime ne nous épargne rien. À tel point d’ailleurs que la fin alternative imaginée par Clyde Phillips, l’ancien showrunner attitré, en arrive à attiser les regrets d’aficionados au mieux désemparés, au pire dépités. Quant à un éventuel spin-off, possibilité offerte par des voies de secours laissées grandes ouvertes, il ne susciterait tout au plus qu’un intérêt poli. Il n’en a pourtant pas toujours été ainsi…

 

Acte I : ce Dexter qui nous questionne

 

Parsemée d’éclairs de génie, la première saison de Dexter pose les jalons d’un show anxiogène aux multiples ramifications. Ni erratique ni convenue, elle tranche les nœuds gordiens avec fougue et audace, tandis que s’y découvre un charme crépusculaire protéiforme.

 

Antihéros par excellence, Dexter Morgan travaille en tant que spécialiste en traces de sang pour la police de Miami. Une couverture idéale, qui lui permet non seulement de tenir à l’œil les criminels qui échappent à la justice, mais aussi et surtout de les enjoindre de rendre leur dernier souffle sur sa table d’exécution, selon un rituel scrupuleusement agencé.

 

Sans circonlocutions, la mécanique à effets s’emploie d’emblée à déconstruire quelques symboles américains. De l’éclatement familial à la faillite du système pénal, la série de James Manos Jr. couvre un large spectre thématique, repositionnant au passage les questions de la culpabilité et de la peine de mort au cœur des débats. Réglé comme du papier à musique, le récit fait en outre la part belle au « passager noir » de Dexter, un faisceau de pulsions irrépressibles le conduisant immanquablement au meurtre.

 

Traumatisé par l’assassinat de sa mère, sous le coup de penchants sanguinaires, l’analyste s’en remet alors à un code enseigné par Harry, son père adoptif, policier de carrière. Pour survivre, il lui faut maintenir coûte que coûte un voile de normalité et faire preuve de la plus grande discrétion. Pour soulager sa conscience et baliser quelque peu ses activités criminelles, il s’interdit d’exécuter des innocents et se borne aux crapules volant sous les radars de la justice.

 

Acte II : l’enlisement

 

Neutralisant systématiquement toute suspicion à son encontre, Dexter peut s’abandonner librement au plaisir cathartique de tuer. Si ses victimes se succèdent avec une régularité de métronome, lui s’en tire toujours à bon compte. Un peu comme un chat retombant invariablement sur ses pattes. Sur le plan sentimental, il s’engage dans une relation durable – mais artificielle – avec la belle Rita, qui ignore tout de sa face cachée. De leur union naîtra Harrison, une trouvaille scénaristique censée venir perturber la partie d’échecs grandeur nature que dispute notre serial killer.

 

La promotion de Debra, catapultée à la tête de son département, complique quelque peu la chasse mortifère dans laquelle notre héros s’accomplit et s’épanouit. Affronter un agent de police un peu trop regardant est une chose, se soustraire à la vigilance d’une sœur aimante en est une autre. Enfin, plus généralement, Dexter paraît en quête de transparence et de repères. Ainsi, il partagera son secret avec le psychopathe Miguel Prado et étudiera soigneusement la couverture d’Arthur Mitchell (Trinité), un démon barbare déguisé en saint philanthrope.

 

Acte III : chute libre

 

À partir de sa cinquième saison, Dexter semble s’endormir sur ses lauriers et doit composer avec un intérêt décroissant. L’intrigue peine clairement à se renouveler, tandis que les nouveaux personnages introduits, tous bords confondus, pâtissent d’un cruel manque de profondeur. Ni la naissance d’Harrison, ni même la mort brutale de Rita, lâchement assassinée par Trinité, ne viendront reformater le show. Pour peu, l’intrigue tournerait presque en rond, désespérément autocentrée et ankylosée.

 

L’encourageante – mais tardive – entrée en scène de deux protagonistes à tout le moins énigmatiques, Hannah McKay et Evelyn Vogel, ne parviendra pas à enrayer une chute devenue inexorable. La première, empoisonneuse invétérée, fait naître chez Dexter des émotions inconnues jusque-là. La seconde, neuropsychiatre de premier plan, a tout de la mère de substitution, à la fois protectrice et prévenante. Mais ces bouées de sauvetage scénaristiques se dégonfleront vite et ne tiendront que partiellement leurs promesses.

 

Quid alors de la triviale Debra, sœur affectueuse et néanmoins tiraillée par le doute ?  Cuisinée à toutes les sauces, enfermée dans une relation en dents de scie, elle finit reléguée au rang de variable d’ajustement, juste bonne à alimenter le prisme de l’amour incestueux. À mesure que la série progresse, cet électron libre perd en effet de son attrait romanesque, jusqu’à ne plus évoluer qu’en parallèle de Dexter.

 

Redondant et en manque de souffle, le show tire sa révérence en bottant en touche et en laissant l’intrigue cul par-dessus tête. Comme si, après avoir avancé dans le flou, il se délestait de la nécessité de trancher dans le vif. Ou quand des scénaristes en panne d’inspiration s’échinent à noyer le poisson…

 

 

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16 septembre 2013 1 16 /09 /septembre /2013 05:18

Petit retour en arrière. Début juillet, CBS signe des records d’audience avec sa mini-série Under the Dome, librement inspirée d’un roman de Stephen King. Créée par Brian K. Vaughan, cette production apocalyptique fait de la petite ville américaine de Chester’s Mill un lieu cloisonné, révélateur malgré lui de la bassesse humaine. Au programme : un dôme translucide, des twists en série, des intrigues qui s’amoncellent avec habileté et, surtout, la descente aux enfers d’une communauté a priori paisible. Bref, de quoi enthousiasmer tout « sériephile » qui se respecte.

 

Mais Under the Dome lâche rapidement la proie pour l’ombre. Après un départ sur les chapeaux de roues, la série s’essouffle jusqu’à tourner en rond et se regarder ouvertement le nombril. Si Brian K. Vaughan parvient sans mal à préserver ses principaux ressorts dramatiques, il force toutefois le trait au point de casser la mine. Ainsi, les arcs narratifs s’entremêlent lourdement, tandis que les clichés s’amassent sans coup férir. Prenez « Big Jim » : plus le récit progresse, plus il semble promis au rôle du pourri ayant le cul bordé de nouilles. Capable de mystifier la patronne de la police locale, de placer toute une communauté sous sa coupe ou d’organiser une récolte d’armes en quelques heures à peine, l’insatiable conseiller municipal, bien qu’entouré d’un voile de mystère, pâtit sérieusement d’un cruel manque de nuance. Il en va de même avec la relation en dents de scie qu’entretiennent Junior et Angie. Elle aurait sans conteste mérité un traitement plus subtil, circonstancié et circonstanciel, alors même qu’elle apparaît comme l’une des clefs du récit. Que penser, enfin, de ces décisions absurdes adoptées par des protagonistes pourtant rationnels ?  À force de se superposer, même les failles scénaristiques les plus anecdotiques pourraient virer au béant et, ce faisant, contrecarrer les bonnes idées développées.

 

Renouvellement : pour quoi faire ?

 

Repliée sur elle-même, la ville de Chester’s Mill en arrive à manquer de sang neuf. Les enjeux soupesés connaissent un nivellement par le bas et la série s’inscrit désormais dans une facture plus classique, certainement pas dénuée d’intérêt, mais pas non plus déroutante pour un sou. Une impression se dégage alors : Under the Dome ne parvient plus à s’élever au-delà des attentes. Même ses scènes d’émeutes, d’épidémie et de guerre des clans se traînent avec paresse dans l’ornière. Peut-être faut-il y voir le signe d’une production qui se contente désormais tout juste de faire le boulot. Un appauvrissement d’autant plus regrettable que, dans le même temps, les scénaristes sacrifient sans scrupule la piste que cherche laborieusement à remonter Linda – l’archétype même du personnage bâclé, soit dit en passant.

 

Tout étant affaire de priorités, dans ces conditions, on ne peut que se questionner quant au renouvellement annoncé par CBS. Tant narrativement que techniquement, que pourrait apporter une seconde saison ?  Et, surtout, comment sortir des sentiers battus – le roman de Stephen King – sans pour autant perdre sa voie ?  Réponse dans un peu moins d’un an.

 

 

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Mais Under the Dome lâche rapidement la proie pour l’ombre. Après un départ sur les chapeaux de roues, la série s’essouffle jusqu’à tourner en rond et se regarder ouvertement le nombril. Si Brian K. Vaughan parvient sans mal à préserver ses principaux ressorts dramatiques, il force toutefois le trait au point de casser la mine. Ainsi, les arcs narratifs s’entremêlent lourdement, tandis que les clichés s’amassent sans coup férir. Prenez « Big Jim » : plus le récit progresse, plus il semble promis au rôle du pourri ayant le cul bordé de nouilles. Capable de mystifier la patronne de la police locale, de placer toute une communauté sous sa coupe ou d’organiser une récolte d’armes en quelques heures à peine, l’insatiable conseiller municipal, bien qu’entouré d’un voile de mystère, pâtit sérieusement d’un cruel manque de nuance. Il en va de même avec la relation en dents de scie qu’entretiennent Junior et Angie. Elle aurait sans conteste mérité un traitement plus subtil, circonstancié et circonstanciel, alors même qu’elle apparaît comme l’une des clefs du récit. Que penser, enfin, de ces décisions absurdes adoptées par des protagonistes pourtant rationnels ?  À force de se superposer, même les failles scénaristiques les plus anecdotiques pourraient virer au béant et, ce faisant, contrecarrer les bonnes idées développées.

 

Renouvellement : pour quoi faire ?

 

Repliée sur elle-même, la ville de Chester’s Mill en arrive à manquer de sang neuf. Les enjeux soupesés connaissent un nivellement par le bas et la série s’inscrit désormais dans une facture plus classique, certainement pas dénuée d’intérêt, mais pas non plus déroutante pour un sou. Une impression se dégage alors : Under the Dome ne parvient plus à s’élever au-delà des attentes. Même ses scènes d’émeutes, d’épidémie et de guerre des clans se traînent avec paresse dans l’ornière. Peut-être faut-il y voir le signe d’une production qui se contente désormais tout juste de faire le boulot. Un appauvrissement d’autant plus regrettable que, dans le même temps, les scénaristes sacrifient sans scrupule la piste que cherche laborieusement à remonter Linda – l’archétype même du personnage bâclé, soit dit en passant.

 

Tout étant affaire de priorités, dans ces conditions, on ne peut que se questionner quant au renouvellement annoncé par CBS. Tant narrativement que techniquement, que pourrait apporter une seconde saison ?  Et, surtout, comment sortir des sentiers battus – le roman de Stephen King – sans pour autant perdre sa voie ?  Réponse dans un peu moins d’un an.

 

 

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16 août 2013 5 16 /08 /août /2013 07:11

C’est officiel : Breaking Bad reprend – enfin – ses droits. Et, pour attiser l’appétit des « sérievores », la création de Vince Gilligan, qui touche à sa fin, ne compte pas lésiner sur les moyens. Si l’attirail narratif déployé suscite un déferlement d’enthousiasme, les scénaristes s’en donnent surtout à cœur joie et activent d’entrée de jeu un flashforward apocalyptique. De quoi insuffler une ambiance de fin de règne, alors même que donnent leur pleine mesure le délitement et le désenchantement. Au programme : un Walter White crasseux, barbe hirsute, qui pénètre illégalement dans son ancienne maison, sinistrée et squattée par de jeunes skateurs insouciants.

 

Un tableau à tout le moins anxiogène, qui fait écho à la mue opérée par Breaking Bad au cours de ses cinq saisons. La crédulité initiale a cédé sa place aux tragédies croisées des âmes meurtries et des relations intoxiquées, contaminées par le crime et l’argent. C’est ainsi que le père de famille soucieux du bien-être des siens est devenu un trafiquant de drogue de haut rang, prompt à trahir ses proches et à supprimer ses ennemis, sans le moindre scrupule. Si Walter White avait tout du prof de chimie terne et sans histoires, Heisenberg, son alter ego, se pose quant à lui en criminel impitoyable, capable des pires bassesses. Le cancer diagnostiqué n’aura été que l’élément déclencheur d’une folie mégalomaniaque qui sommeillait en toute discrétion depuis toujours. Le temps passe, les liasses s’accumulent, mais Walt s’échine toujours à s’asseoir à la table des dieux de la pègre.

 

De Jesse à Skyler, la refonte

 

Jesse Pinkman a pris du galon. La petite frappe, admirablement interprétée par Aaron Paul, est progressivement devenue l’associé du diable. Vulgaire dealer à la petite semaine, l’ancien rebut va révéler tout son potentiel au contact de Walter, son ancien professeur, tant effacé que surqualifié, désormais narcotrafiquant et mentor tout désigné. Mais à la jubilation des débuts succèderont le désappointement et la névrose. Dépité, submergé par la culpabilité et le doute, Jesse va tour à tour s’arrimer et s’opposer à Walt, à la fois père de substitution et corrupteur notoire. Tandis que les grilles de lecture valsent au rythme des virages scénaristiques, les menaces planant sur les deux principaux protagonistes n’en finissent pas de leur porter ombrage.

 

En termes de mue, la cellule familiale n’est pas en reste. Skyler, l’épouse de Walter, adopte une trajectoire tout sauf linéaire. Déboussolée par la nouvelle vie de son mari, affectée par sa métamorphose, elle se montre d’abord réfractaire, avant de se prêter elle aussi au jeu. Mieux, ses talents de comptable l’amènent rapidement à blanchir l’argent de la drogue à l’aide d’une station de lavage automobile. Au fil des arcs narratifs et des multiples rebondissements, le couple passera par tous les sentiments et fera immanquablement figure de caisse de résonance émotionnelle. Alors, quand la tension grimpe, il n’est pas rare que le climat familial vire parallèlement au rouge. Le reformatage perpétuel auquel s’adonne Breaking Bad s’étendra d’ailleurs bien plus largement. C’est sous cet angle qu’il nous faut appréhender la détérioration soudaine des relations entre Walter et Hank Schrader, son beau-frère, par ailleurs chef des stups et enquêteur-traqueur increvable.

 

 

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6 juillet 2013 6 06 /07 /juillet /2013 13:21

CBS sonne la charge estivale avec le missile Under the Dome, une mini-série apocalyptique réunissant Brian K. Vaughan, Stephen King et Steven Spielberg.

 

La télévision américaine ne manque décidément pas de piment. Depuis qu’elle n’a plus à taper la manche pour se payer Hollywood, elle ne cesse de manifester son ambition et tient même la dragée haute au septième art. De quoi déjouer son destin de parent pauvre du monde culturel. Avec Under the Dome, qui vient de démarrer (en trombe) sur CBS, la petite lucarne s’offre même le luxe de réunir Stephen King, monstre sacré de la littérature fantastico-horrifique, et Brian K. Vaughan, talentueux scénariste ayant opéré dans les comics et sur la téléfiction Lost. Au programme de cette mini-série apocalyptique : un village américain coupé du monde par un dôme translucide infranchissable, où toutes sortes d’intrigues vont s’entremêler pour mieux dévoiler des secrets inavouables, profondément enfouis dans le terreau fertile des apparences.

 

Stephen King porté à l’écran

 

Inspirée du bouquin du même nom, la série Under the Dome ne se contente pas de transposer l’univers de Stephen King sur le petit écran : elle réinvente les protagonistes, imprime son propre rythme et confère une interprétation visuelle à l’intrigue romancée. Fort de cette latitude narrative – défendue par le « King » himself –, Brian K. Vaughan convie d’abord Niels Arden Oplev (Millénium, Dead Man Down), puis Jack Bender (Lost, Alias, La Caravane de l’étrange), pour porter sa création sur les fonts baptismaux. Résultat : des dispositifs formels de premier ordre, des effets spéciaux déroutants et une mise en scène haletante. Il n’en faudra pas plus pour tenir en haleine le public et atteindre des scores d’audience dignes de l’inarrêtable Game of Thrones.

 

L’élément révélateur

 

Dans un Chester’s Mill tenant lieu de microcosme cloisonné, d’aucuns peinent à trouver leurs marques. Il faut dire que les forces stabilisatrices valsent au rythme des crises, alors même que les informations sur le dôme arrivent au compte-goutte. Comme dans The Walking Dead, il est avant tout question de la réinvention d’une société en perdition, poussée à la reconfiguration suite à un événement aussi inattendu que spectaculaire. Mais Under the Dome se conforme surtout – à l’instar de Bates Motel – à Twin Peaks, où une communauté paisible voit ses secrets voler en éclats suite à la découverte du cadavre d’une lycéenne apparemment sans histoires. L’isolement forcé sert en effet de prétexte à toutes les révélations. Elle suffit à sonder la vraie nature des différents protagonistes, pléthoriques et relativement fouillés. Côté narratif, Brian K. Vaughan laisse pour l’heure entrevoir un récit guidé par trois interrogations placées au cœur de l’intrigue. Comment et pourquoi ce dôme ?  S’agit-il, comme le suppose un personnage, d’une punition collective infligée à une communauté moins innocente qu’il n’y paraît ?  Et comment l’Américain lambda, pris au piège, parviendra-t-il à s’adapter à ce cataclysme sociétal ?

 

Narration resserrée

 

Treize épisodes, des intrigues condensées, des cliffhangers palpitants et une mécanique narrative bien rôdée, voilà quelques-unes des promesses de Under the Dome. Avant même de blanchir sous le harnais, la série parvient avec brio à distiller une tension permanente, faisant ponctuellement écho à Lost, référence incontestable s’il en est. Les deux premiers épisodes lui permettent de jeter sa gourme et donnent lieu à des dialogues qui gagnent sans mal leurs éperons. Il en va notamment ainsi de cette allusion – édifiante – aux poissons qui s’entre-dévorent dans leur bocal. Message subliminal : le dôme a largement de quoi réveiller les instincts les plus primaires des villageois, mis en quarantaine et quelque peu déshumanisés par les événements. Mais le principal atout dans la manche de Brian K. Vaughan pourrait être le format adopté : non seulement il désactive l’écueil de la lassitude, mais il contraint surtout les scénaristes à entrer directement dans le vif du sujet et à tirer un trait sur toute bifurcation superflue. Cette narration resserrée pourra en tout cas s’appuyer sur l’expertise de Steven Spielberg et Stephen King, crédités en tant que producteurs exécutifs, et maîtres dans l’art de raconter.

 

Garder le cap

 

Portée par un casting de premier plan, comptant notamment Dean Norris (Breaking Bad) et Brittany Robertson (Les Experts, Scream 4), Under the Dome ne manque assurément pas de souffle. Visuellement bluffante, la série doit maintenant prouver qu’elle peut durablement tenir la route et conserver un certain degré d’intérêt. Car si le cadre est habilement posé, il reste que les auteurs vont devoir faire preuve d’imagination pour ne pas ensabler la thématique de l’isolement et éviter de patauger dans les facilités scénaristiques. À cet égard, il convient de garder à l’esprit que même les plus beaux envols peuvent se conclure par un crash ravageur…

 

 

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La télévision américaine ne manque décidément pas de piment. Depuis qu’elle n’a plus à taper la manche pour se payer Hollywood, elle ne cesse de manifester son ambition et tient même la dragée haute au septième art. De quoi déjouer son destin de parent pauvre du monde culturel. Avec Under the Dome, qui vient de démarrer (en trombe) sur CBS, la petite lucarne s’offre même le luxe de réunir Stephen King, monstre sacré de la littérature fantastico-horrifique, et Brian K. Vaughan, talentueux scénariste ayant opéré dans les comics et sur la téléfiction Lost. Au programme de cette mini-série apocalyptique : un village américain coupé du monde par un dôme translucide infranchissable, où toutes sortes d’intrigues vont s’entremêler pour mieux dévoiler des secrets inavouables, profondément enfouis dans le terreau fertile des apparences.

 

Stephen King porté à l’écran

 

Inspirée du bouquin du même nom, la série Under the Dome ne se contente pas de transposer l’univers de Stephen King sur le petit écran : elle réinvente les protagonistes, imprime son propre rythme et confère une interprétation visuelle à l’intrigue romancée. Fort de cette latitude narrative – défendue par le « King » himself –, Brian K. Vaughan convie d’abord Niels Arden Oplev (Millénium, Dead Man Down), puis Jack Bender (Lost, Alias, La Caravane de l’étrange), pour porter sa création sur les fonts baptismaux. Résultat : des dispositifs formels de premier ordre, des effets spéciaux déroutants et une mise en scène haletante. Il n’en faudra pas plus pour tenir en haleine le public et atteindre des scores d’audience dignes de l’inarrêtable Game of Thrones.

 

L’élément révélateur

 

Dans un Chester’s Mill tenant lieu de microcosme cloisonné, d’aucuns peinent à trouver leurs marques. Il faut dire que les forces stabilisatrices valsent au rythme des crises, alors même que les informations sur le dôme arrivent au compte-goutte. Comme dans The Walking Dead, il est avant tout question de la réinvention d’une société en perdition, poussée à la reconfiguration suite à un événement aussi inattendu que spectaculaire. Mais Under the Dome se conforme surtout – à l’instar de Bates Motel – à Twin Peaks, où une communauté paisible voit ses secrets voler en éclats suite à la découverte du cadavre d’une lycéenne apparemment sans histoires. L’isolement forcé sert en effet de prétexte à toutes les révélations. Elle suffit à sonder la vraie nature des différents protagonistes, pléthoriques et relativement fouillés. Côté narratif, Brian K. Vaughan laisse pour l’heure entrevoir un récit guidé par trois interrogations placées au cœur de l’intrigue. Comment et pourquoi ce dôme ?  S’agit-il, comme le suppose un personnage, d’une punition collective infligée à une communauté moins innocente qu’il n’y paraît ?  Et comment l’Américain lambda, pris au piège, parviendra-t-il à s’adapter à ce cataclysme sociétal ?

 

Narration resserrée

 

Treize épisodes, des intrigues condensées, des cliffhangers palpitants et une mécanique narrative bien rôdée, voilà quelques-unes des promesses de Under the Dome. Avant même de blanchir sous le harnais, la série parvient avec brio à distiller une tension permanente, faisant ponctuellement écho à Lost, référence incontestable s’il en est. Les deux premiers épisodes lui permettent de jeter sa gourme et donnent lieu à des dialogues qui gagnent sans mal leurs éperons. Il en va notamment ainsi de cette allusion – édifiante – aux poissons qui s’entre-dévorent dans leur bocal. Message subliminal : le dôme a largement de quoi réveiller les instincts les plus primaires des villageois, mis en quarantaine et quelque peu déshumanisés par les événements. Mais le principal atout dans la manche de Brian K. Vaughan pourrait être le format adopté : non seulement il désactive l’écueil de la lassitude, mais il contraint surtout les scénaristes à entrer directement dans le vif du sujet et à tirer un trait sur toute bifurcation superflue. Cette narration resserrée pourra en tout cas s’appuyer sur l’expertise de Steven Spielberg et Stephen King, crédités en tant que producteurs exécutifs, et maîtres dans l’art de raconter.

 

Garder le cap

 

Portée par un casting de premier plan, comptant notamment Dean Norris (Breaking Bad) et Brittany Robertson (Les Experts, Scream 4), Under the Dome ne manque assurément pas de souffle. Visuellement bluffante, la série doit maintenant prouver qu’elle peut durablement tenir la route et conserver un certain degré d’intérêt. Car si le cadre est habilement posé, il reste que les auteurs vont devoir faire preuve d’imagination pour ne pas ensabler la thématique de l’isolement et éviter de patauger dans les facilités scénaristiques. À cet égard, il convient de garder à l’esprit que même les plus beaux envols peuvent se conclure par un crash ravageur…

 

 

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27 mai 2013 1 27 /05 /mai /2013 05:45

HBOGirls.jpg

 

 

Production estampillée HBO, Girls raconte le quotidien d’un groupe d’amies dans la jungle urbaine américaine. Jamais à court d’idées, Lena Dunham, créatrice et principale interprète, y décline son vécu, ses doutes et ses espoirs déchus. La main au collet, le pied au plancher, la jeune réalisatrice s’attelle à la mise en scène des corps et au désamorçage de clichés. Jubilatoire.

 

Entre l’aguerri Larry David et le virtuose Terence Winter, la gouaille de Lena Dunham contraste quelque peu. Pourtant, la révolutionnaire HBO n’a pas hésité à lui confier les rênes d’une production désormais phare : la bien nommée Girls, téléfiction à la fois iconoclaste et résolument ancrée dans son époque. Signe irréfutable d’une industrie qui lui tend les bras, la série peut se prévaloir du soutien de l’inoxydable Judd Apatow, pape de la comédie américaine, crédité ici en tant que producteur. Qu’on se le dise : Lena Dunham polarise désormais toutes les attentions et ne compte certainement pas s’arrêter à quelques Golden Globes méritoirement glanés.

 

Le langage des corps

 

Le septième art nous a habitués à la mise en scène des corps. Dénudés ou meurtris, ils ont de tout temps contribué aux mécanismes émotionnels en œuvre dans le cinéma. Récemment encore, l’esthète Steve McQueen les employait comme moyen d’expression (dans Hunger) et comme prison charnelle (dans Shame). Avec Girls, Lena Dunham s’inscrit sans complexe dans cette logique. D’aucuns l’accusent d’ailleurs de saisir n’importe quel prétexte pour se déshabiller. C’est dire…

 

Pourtant, l’actrice américaine n’a rien de la nymphette aux boucles d’or. Son allure atypique et ses rondeurs disgracieuses prêteraient plutôt à la moquerie. Mais elle n’en a cure. Elle cherche avant tout à transgresser les genres, à véhiculer du sens, à déjouer les clichés sur la féminité, à témoigner d’une liberté revendiquée, à faire écho à son époque. Alors, comme Steve McQueen, elle fait du corps un vecteur central de communication, un sujet de pensée. Mieux encore : elle écrit et filme la nudité comme un facteur comique plutôt qu’un élément érotique. Un coup de force aussi rare qu’audacieux. Une réinvention des codes en vigueur.

 

New York, tombeau des illusions ?

 

Les apparences se révèlent parfois trompeuses. Malgré les embûches qui lui sont inhérentes, Lena Dunham ne cesse de crier sa fascination pour New York – à l’instar d’un Woody Allen. Jugez plutôt : Hannah, le personnage qu’elle incarne à l’écran, arpente les rues avec un air désenchanté, doit composer avec la précarité, flirte avec le néant professionnel et entretient une relation amoureuse mi-figue mi-raisin. Mais jamais elle ne quittera la mégapole ; elle s’y accroche fermement. Peut-être parce que c’est la terre de toutes les opportunités ?

 

Et que dire alors de cette trame hautement symbolique ?  Quatre jeunes femmes, qui s’acheminent avec peine vers l’âge adulte, choisissent New York pour théâtre de cette douloureuse transition. La ville apparaît dès lors comme un point de départ judicieux, une sorte de passage obligé, séduisant et surtout formateur. Ainsi, en dépit des espoirs déchus et des mines décrépites, la « Grosse Pomme » relève plus du bâtisseur de rêves que du tombeau des illusions.


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L’anti-Sex and the City

 

D’emblée présentée comme la Sex and the City des années post-crise financière, Girls s’inscrit pourtant en faux contre cette image d’Épinal. Si, effectivement, les deux séries officient sur HBO et dressent le portrait de quatre amies new-yorkaises, la filiation s’arrête toutefois là. Quand la première exulte, la seconde déprime. Darren Star jetait de la poudre aux yeux et vendait du rêve ; Lena Dunham a les pieds collés au sol et donne dans le terre à terre.

 

Tournant par là le dos à son aînée, Girls joue la carte de la sublimation du pire et porte la voix d’une génération incrédule. C’est ainsi que la désillusion s’y décline à l’infini, étouffant (presque) toute fantaisie. Même le sexe y semble ennuyeux et las. Un peu comme s’il fallait forcer le trait pour gagner en authenticité. Mais qu’importe : la formule fait mouche, et c’est bien l’essentiel.

 

Girls, la bande des quatre

 

Dans Girls, il y a l’écrivaine quelque peu déboussolée, l’introvertie par trop réfléchie, l’imprévisible bohème et la vierge candide. Quatre personnages féminins résolument dissemblables, qui se complètent et tentent ensemble de déjouer les écueils de la jungle new-yorkaise. Au menu : tracas professionnels, familiaux et sentimentaux, le tout contrebalancé par une amitié à tout crin.

 

Avec un certain sens du loufoque, Lena Dunham s’attaque aux images réductrices tenant lieu de dogmes irréfragables. Son écriture évite tout effet de manche pour mieux se concentrer sur l’essentiel : le portrait d’une bande d’amies en proie aux épreuves et aux doutes. Format oblige, Girls imprime un rythme soutenu et déploie ses dialogues chocs avec une minutie d’orfèvre. Loin des pompeuses téléfictions usées jusqu’à la corde, elle fait montre d’une authentique originalité et cultive un propos salvateur, tour à tour décalé, déprimé, jubilatoire et sarcastique. Se posant en subtile radiographie de la jeunesse urbaine états-unienne, elle peut en plus se targuer d’une justesse jamais récusée. Un fait suffisamment rare pour être souligné.

 

 

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29 avril 2013 1 29 /04 /avril /2013 05:57

Après les insignifiantes The Cleaner et Breakout Kings, A&E passe enfin à la vitesse supérieure. Lancée le 18 mars, la série Bates Motel s’inscrit sans complexe dans les pas du grand Alfred Hitchcock. À mi-chemin de Twin Peaks et de Psychose, cette création signée Anthony Cipriano a tout de l’exercice périlleux, mais s’en sort néanmoins avec les honneurs.

 

Alfred Hitchcock a définitivement la cote. Alors que Sacha Gervasi vient de lui consacrer un biopic mi-figue mi-raisin, c’est aujourd’hui la chaîne câblée A&E qui prend à son compte la genèse de Norman Bates, le héros de Psychose, monument du septième art s’il en est. Et le moins que l’on puisse dire, c’est que Bates Motel joue des épaules pour se hisser parmi les références du genre. Pour ce faire, la série peut compter sur une mécanique bien rodée : une atmosphère oppressante, des intrigues qui s’entremêlent, des personnages secondaires habilement développés et une réalisation convaincante. Freddie Highmore (Neverland, Charlie et la Chocolaterie) y tient le rôle principal, tandis que l’implacable Vera Farmiga (In the Air, Les Infiltrés) incarne avec maestria Norma, une mère hyper-possessive, voire carrément castratrice, et complètement déséquilibrée.

 

Cette préquelle est non seulement l’œuvre du showrunner Anthony Cipriano, mais aussi de Carlton Cuse et Kerry Ehrin, respectivement scénaristes de Lost et de Friday Night Lights. Ensemble, ils transposent l’adolescence du héros de Psychose à l’époque contemporaine. De quoi alimenter les anachronismes, tant par les décors que par le personnage de Norman Bates. Car c’est sans doute là que le bât blesse : la série se trouve inutilement arrimée au chef-d’œuvre d’Alfred Hitchcock, alors qu’elle se suffit amplement à elle-même. Les auteurs en subissent évidemment les contrecoups, devant sans cesse veiller à respecter l’esprit originel de l’histoire, pour ne pas fâcher les nombreux puristes hitchcockiens. Comment dès lors sortir des sentiers battus et faire montre d’originalité ?  On voit poindre, à des kilomètres, le piège de l’autocensure, toujours délicat à manœuvrer. Heureusement, cela reste pour l’heure sans conséquence.

 

Norma et Norman

 

Lui, c’est Norman, l’adolescent trop mature pour son âge, trop protecteur à l’égard de sa mère. Elle, c’est Norma, la figure maternelle castratrice par excellence, une femme instable, mentalement fragile, qui attire les problèmes comme le miel le fait avec les abeilles. Entre eux : une relation toxique mêlant jeux de possessivité et de culpabilisation. Nul doute que Bates Motel observe avec un appétit insatiable des protagonistes qui s’empoisonnent mutuellement, qui cherchent à préserver à tout prix un équilibre socioaffectif pourtant destructeur. Leurs principales caractéristiques ?  Une mélancolie pesante, une normalité de façade et des secrets jalousement gardés.

 

Cependant, détrompez-vous : il ne s’agit nullement d’un binôme, mais bien d’un triangle familial. Car Dylan, le demi-frère aîné, fait rapidement irruption, brisant ainsi le cocon immuable qui prévalait jusque-là. Il s’impose vite comme l’anti-Norma, celui qui s’évertue à raisonner Norman, devenant au fil du récit plus une boussole qu’un lointain parent de passage. Une fois l’équilibre rompu, les trois personnages vont se familiariser avec le fil du rasoir, qu’ils ne quitteront pas de sitôt. De quoi creuser questions psychologiques et morales. Car Bates Motel fait clairement écho à un certain stade primaire de l’inceste et de la maladie mentale.

 

Une petite ville paisible…

 

D’emblée, les sériephiles l’ont compris : Twin Peaks a inspiré Bates Motel autant, si pas plus, que Psychose. Comme sa grande sœur, la petite ville de White Pine Bay regorge de secrets et d’affaires en tout genre. L’arrivée de la famille Bates déclenche une série d’événements qui vont progressivement mettre en lumière les recoins les plus obscurs de ces contrées qui ne paient pas de mine. Plus qu’une radiographie de la famille américaine déconstruite et névrosée, Bates Motel fait état de ces sociétés repliées sur elles-mêmes, où les habitudes et la résignation viennent banaliser les pires bassesses. C’est là où Anthony Cipriano parvient à joindre la partie – une cellule familiale éclatée et malade – au tout – une ville anodine livrée à elle-même, renfermant les secrets les plus malsains. Et, comme dans Les Revenants, ce sont bel et bien les frontières géographiques qui délimitent l’étendue de l’action (en ce qui concerne la première demi-douzaine d’épisodes en tout cas).

 

A&E enclenche le turbo

 

C’est une certitude : Bates Motel a su redéfinir les standards programmatiques de la petite chaîne A&E. Plutôt salutaire quand on sait que, sur le terrain de la téléfiction, cette dernière a fort à faire face aux géants que sont HBO, Showtime ou encore AMC. Et si la préquelle de Psychose souffre de substantielles lacunes, à commencer par ses nombreuses fautes de rythme, notamment dans l’introduction des Bates, elle n’en reste pas moins un modèle d’efficacité. Avec son casting quatre étoiles, son suspense bien calibré et sa mise en scène percutante, elle en a assurément sous la semelle. D’autant plus que sa photographie n’a rien à envier aux piliers du genre et que son univers dépressif demeure toujours cohérent, quand il n’est pas simplement jubilatoire.

 

Si A&E peinait jusqu’ici à convaincre, Bates Motel constitue un premier coup de force prometteur. Bien loin des anecdotiques The Cleaner ou Breakout Kings, elle a au moins deux mérites notables : ceux de l’originalité et de la maturité.

 

 

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Published by Jonathan Fanara - dans Séries télévisées
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19 avril 2013 5 19 /04 /avril /2013 05:53

Plus que jamais, la télévision semble empiéter sur les plates-bandes du cinéma. Les séries n’hésitent désormais plus à convier les vedettes du septième art et, mieux encore, à puiser dans son éventail technique. Avec une ambition manifeste : donner le la et transcender les genres.

 

Quand Quentin Tarantino décide de s’associer aux Experts, cela crée l’événement à Hollywood. Si des personnalités comme Alan Ball ou David Lynch avaient déjà œuvré pour le microcosme télévisuel, rien n’avait jamais égalé l’enrôlement du cultissime réalisateur des jouissifs Pulp Fiction et Kill Bill. Une série venait en effet de s’offrir l’un des cinéastes les plus convoités du monde, un virtuose de la caméra disposant d’une armée d’aficionados.

 

Depuis, quantité de metteurs en scène lui ont emboîté le pas. C’est notamment le cas du légendaire Martin Scorsese (Boardwalk Empire, porté par l’excellent Steve Buscemi), du pape de la scène indépendante Gus Van Sant (Boss) ou encore de l’explosif Michael Mann (Luck, avec le maître Hoffman). Mieux encore : l’inégalable David Fincher réalise les premiers épisodes de la révolutionnaire House of Cards, un ambitieux jeu de massacre politique. Qu’on se le dise : aujourd’hui, il n’est plus rare de voir un cinéaste chevronné mettre une téléfiction sur les rails de la réussite.

 

De tout temps, les croisements ont existé. Ainsi, Bruce Willis, Johnny Depp, George Clooney, John Cassavetes ou encore Alfred Hitchcock ont déjà mis la main à la pâte télévisuelle. Et que penser du parcours d’un Kyle Chandler, d’un Bryan Cranston, d’un Jason Bateman ou d’un Michael Cera ?  Pour ces comédiens à tout le moins prometteurs, les séries ont été plus un tremplin qu’une planche de salut. Quant à Judd Apatow, le roi de la comédie anglo-saxonne, et J. J. Abrams, réalisateur littéralement adulé par les amateurs de science-fiction, ils se sont fait les dents avec la petite lucarne. De quoi légitimer un genre trop longtemps considéré comme mineur.

 

De Game of Thrones à Bates Motel

 

En dehors de ces emprunts mutuels, le cinéma et la téléfiction entretiennent une certaine filiation. C’est ainsi que les séries Bates Motel et Hannibal s’approprient des monuments du septième art, à savoir Psychose et Dragon Rouge (ou Le Sixième Sens, c’est selon). Peter Berg décide quant à lui de porter son Friday Night Lights à la télévision, point de départ de l’une des œuvres les plus abouties de ces dix dernières années. Et ce n’est pas tout : X-Files, Twin Peaks et Sex and the City feront le chemin inverse, passant du petit au grand écran. Les Simpson et South Park connaîtront le même sort.

 

Si les intrigues et les personnages peuvent se décliner à l’infini, embrassant un genre avant de flirter avec un autre, le phénomène Game of Thrones va encore plus loin. Cette série fantastique parvient avec maestria à transcender les styles, (re)faisant de la mise en scène un moteur essentiel plutôt qu’un rouage marginal. Résultat : la téléfiction empiète désormais clairement sur le terrain du septième art, épousant ses codes, surclassant ses budgets, mimant sa technique.

 

Plus qu’une antichambre, une référence

 

N’en déplaise aux critiques de tout poil, la série télévisée n’est plus le mode mineur d’un cinéma tout-puissant. Échanges de stars et de bons procédés ont largement contribué à amenuiser la barrière qui sépare les deux genres, désormais cantonnée au seul format. Mieux encore : la téléfiction impose des normes qui font ensuite école sur grand écran. Elle constitue un inépuisable réservoir de talents et répand ses trouvailles, techniques ou scénaristiques, comme une traînée de poudre. S’ils le veulent, les cinéastes n’ont ensuite plus qu’à se servir. La preuve : quand Aaron Sorkin (À la Maison Blanche) réinvente la narration – et le métier de dialoguiste par la même occasion –, c’est David Fincher qui vient frapper à sa porte – pour l’écriture du génial The Social Network. Une association de choc entre le golden boy du cinéma américain et l’auteur le plus estimé de la télévision.

 

Arborant une créativité débridée, le petit écran peut en plus se prévaloir d’une liberté sans égale. Et c’est sans doute pour cette raison qu’il fait désormais figure de baromètre pour une industrie cinématographique souvent précautionneuse, peu encline aux risques inconsidérés. Car même les réalisateurs les plus en vue lorgnent aujourd’hui sa copie, espérant y déceler les vedettes et concepts de demain. De là à le qualifier de poule aux œufs d’or, il n’y a qu’un pas. Que beaucoup ont déjà franchi.


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  • Jonathan Fanara
  • Diplômé en communication, gestion et arts, agent administratif au CHBAH, pigiste, lecteur assidu et cinéphage presque pathologique. La curiosité est certainement le plus utile de mes défauts.
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