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20 août 2017 7 20 /08 /août /2017 11:25
Sans valeurs, l'Europe dévalorisée

Certains événements se distinguent comme des grains de poivre dans une salière. Ceux de Charlottesville, en Virginie, ne font pas seulement froid dans le dos, ils témoignent d'une histoire récente trop souvent marquée par le racisme et la xénophobie, eux-mêmes incubateurs de toutes les fractures qui traversent actuellement les sociétés occidentales, entre autochtones et allochtones, mais aussi entre mouvements radicaux de gauche et de droite. Aux États-Unis, des manifestants issus du Ku Klux Klan et de mouvances néonazies se sont violemment opposés au retrait d'une statue du général Robert Lee, un héros de guerre sudiste, cadre des armées confédérées durant la guerre de Sécession. L'Espagne et la France, pour ne citer que ces deux exemples, ont eux aussi à supporter ces polémiques historiques extrêmement vives, où l'on s'écharpe volontiers au sujet de la colonisation, du franquisme ou du vichysme. Et si Washington doit composer avec les déclarations intempestives, irréfléchies et indignes du président Donald Trump – qui renvoie dos à dos activistes de gauche et néonazis –, Paris, Londres, Rome ou Amsterdam ont quant à eux maille à partir avec la marée montante du populisme de droite, qui redéfinit touche par touche les valeurs autour desquelles s'est constituée l'Union européenne.

 

C'est à ce moment de l'histoire qu'il convient de rappeler que l'Europe s'est montrée incapable d'absorber un afflux de réfugiés représentant à peine 0,2% de sa population, quand le fragile et multiconfessionnel Liban a crû dans le même temps de 25% en raison de l'accueil de nombreux Syriens fuyant la guerre civile et la dictature de Bachar el-Assad. Pis, l'UE a négocié un accord avec la Turquie autoritaire d'Erdoğan lui permettant de bouter la question migratoire hors de ses frontières, dans un pays où le droit d'asile est tout sauf constitutionnellement garanti. Suivant l'exemple d'une politique délirante, en délicatesse puis en contradiction avec les valeurs qu'elle a toujours défendues, l'extrême droite y est elle aussi allée de sa petite initiative personnelle : Génération identitaire a affrété un navire qui patrouille en Méditerranée et cherche à court-circuiter les ONG y venant en aide aux migrants. Derrière cette problématique migratoire se cachent, comme souvent, d'importants enjeux électoraux. C'est à qui maniera le mieux les alibis, devenus inexpugnables, du malthusianisme économique* et du terrorisme islamique, le tout à la lumière d'un conservatisme judéo-chrétien qu'on avait trop tôt enterré. Et puisque tous les amalgames semblent aujourd'hui permis, le paradoxe jadis épinglé par le sociologue américain Charles Anderson, selon lequel des enfants plus diplômés ne parviennent pas nécessairement à accéder à un statut social plus élevé que leurs parents, alimente lui aussi, plus que de raison, une rancoeur injustifiée à l'encontre de l'étranger, tenu responsable à la fois du chômage, de la modération salariale, des déficits publics et du trou de la sécurité sociale.

 

La double pensée très orwellienne des nationalistes, patriotes, néonazis, xénophobes et comparses est au mieux édifiante. Reprenant malgré eux à leur compte ce que l'ethnologue Claude Lévi-Strauss a si justement décrit (« rejeter hors de la culture, dans la nature, tout ce qui ne se conforme pas à la norme sous laquelle on vit »), ils ont beau jeu de qualifier de « supérieure » leur « civilisation », ce en raison des Lumières, de la démocratie, de la prééminence du droit sur l'arbitraire et enfin des valeurs occidentales d'humanité, mais rejettent en bloc ce bel ensemble dès lors qu'il s'agit d'en faire la démonstration en faveur des plus faibles, c'est-à-dire des réfugiés et des misérables. Versant volontiers dans les trois figures rhétoriques de la dénégation établies par le sociologue Stanley Cohen, les radicaux et extrémistes de droite alternent, partout sur le vieux continent, le déni littéral (« Le racisme a disparu, mais... »), le déni interprétatif (« Il y a bien une animosité vis-à-vis des étrangers, mais c'est uniquement pour des raisons économiques. ») et le déni d'implication (« Il existe très certainement des personnes racistes, mais ce n'est pas mon cas. »). De Stanley Cohen, on retiendra par ailleurs la notion de panique morale, très utile en ces temps de repli identitaire. Elle s'applique quand un événement, une personne ou un groupe social est perçu comme une menace pour les intérêts ou les valeurs d'une société donnée. Voilà qui entre étrangement en résonance avec certains discours faisant état d'une incompatibilité présupposée entre les valeurs occidentales – ou européennes – et une certaine religion désormais diabolisée.

 

Les antiracistes de tout bord argueront à raison que les adversaires de l'immigration se trompent de cible. Aveuglés par la haine et quelques idées préconçues solidement ancrées, ils en oublieraient presque le néolibéralisme générateur de détresse sociale, l'évasion fiscale qui appauvrit tragiquement l'État-providence ou les concentrations de richesse de plus en plus insupportables telles que définies par l'économiste français Thomas Piketty. Ils pourraient aussi leur rappeler que depuis le 11 septembre 2001, sur 85 attaques terroristes recensées aux États-Unis, 62 furent le fait de suprémacistes blancs – et non de terroristes djihadistes comme on aime à le scander. Ou leur apprendre qu'historiquement, ce sont les industriels qui ont organisé l'immigration en France, pour asseoir le développement économique du pays, et ce au moyen d'une Société générale de l'immigration, organisme patronal créé dans les années 1920. Qui sait, une anecdote pourrait peut-être les inciter à réfléchir : à la fin des années 1930, une partie de ceux qui fuyaient la guerre civile espagnole finirent, suite aux réformes d'Édouard Daladier, dans des camps dits « de concentration », pour des motifs fallacieux d'ordre public. Ces frères hispaniques, de républicanisme à défaut d'être de sang, mourront parfois de maladie ou d'épuisement. Et ces mêmes installations, aussi rudimentaires que déshonorantes, serviront ensuite à ostraciser la « vermine » juive durant la Seconde guerre mondiale, avec le résultat que l'on sait.

 

* Le malthusianisme économique, de l'économiste et prêtre anglican Thomas Malthus, soutient notamment que le travail est une valeur finie, non évolutive, que les travailleurs se partagent entre eux. En 1990, l'économiste canadien David Card a réfuté cette théorie en étudiant l'impact (neutre ou légèrement positif) de l'arrivée d'environ 90 000 Cubains à Miami, concluant à l'absence de tout effet négatif sur le salaire et les postes pourvus par les Américains (que ce soit en nombre ou en qualité).

 

 

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14 août 2017 1 14 /08 /août /2017 05:42
« Coraline » : derrière les apparences...

Avant que Vice-Versa ne s'immisce dans l'esprit d'une fillette tourmentée par un déménagement indésirable et des parents devenus distants, Coraline avait déjà largement balisé le terrain. Pas de pizzas aux brocolis ici, mais quelques cafards rebutants, des infiltrations d'eau aux fenêtres et des repas de famille aux airs prononcés de supplice. La nouvelle maison de campagne de Coraline Jones a bien peu de choses à mettre à son crédit : un aspect terne et vétuste, un jardin assez peu engageant, des voisins faisant figure de marginaux, et même cet enfant croisé accidentellement, si étrange et bavard. Pour en finir avec cette réalité qui lui semble tellement déplaisante, l'héroïne d'Henry Selick va s'échapper dans un monde parallèle, onirique, idéalisé et inexplicable, caché derrière une minuscule porte autrefois condamnée. Là-bas, tout ce qui est tenu pour souhaitable se fait soudainement jour : l'attrait du voisinage, les parents attentifs et aimants, le jardin fleuri et chatoyant, les festins sans fin, le tout dans une matérialité plus vivante et colorée que ne l'est la vie réelle. À moins, bien entendu, que cela ne soit que mirage et sournoiserie...

 

À ce stade, plusieurs éléments rapprochent déjà Henry Selick de Tim Burton. Outre la dimension purement formelle, caractérisée par le recours à une animation image par image, on pense surtout à l'onirisme ambiant, au conte de fées noir, à l'originalité du point de vue adopté – celui d'une fillette solitaire et renfrognée – et à tous ces personnages étranges et/ou marginaux, dont les moindres ne sont certainement pas les « enfants fantômes » ou ces parents si peu prévenants, occupés à rédiger consciencieusement un catalogue de jardinage... qu'ils détesteraient pourtant mettre en pratique. Coraline regorge par ailleurs de trouvailles – le tunnel ombilical, le jardin qui s'illumine en forme de visage, la poupée mimétique... – et questionne à la fois la famille et les apparences, dans un jeu de duplicité où le réel et le fictif semblent continuellement se répondre et se verser l'un dans l'autre. Cette adaptation du roman de Neil Gaiman est aussi une oeuvre profondément féminine, où les actions disruptives finissent toujours par opposer Coraline à l'une de ses deux mères, et où le regard changeant de la jeune héroïne agit comme un curseur sur le récit, mêlant illusions et désappointements jusqu'à atteindre une forme de rémission familiale...

 

 

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10 août 2017 4 10 /08 /août /2017 05:07
« Les Promesses de l'ombre » : le jeu des familles

Il suffit à David Cronenberg de deux scènes inaugurales pour injecter dans Les Promesses de l'ombre ce qui constituait l'essence de son chef-d'oeuvre A History of Violence, sorti deux années plus tôt. Ainsi, à peine installé, le spectateur assiste à un règlement de comptes sanglant chez un barbier et à une naissance tragique, marquée par la mort d'une mère adolescente. Les deux séquences, profondément séminales, auront vocation à décerner au film ses deux trames narratives : une vendetta familiale au sein de la pègre russe de Londres et le destin contrarié d'une jeune immigrée placée sous la coupe d'un clan mafieux, dont le calvaire sera révélé par bribes, via la traduction d'un journal intime.

 

Thriller mafieux bercé au bruit des simulacres – dont les fameuses promesses de l'ombre entendues comme étant celles de la vie occidentale –, l'oeuvre de David Cronenberg adopte un cachet sombre, épouse les codes classiques du film de gangsters, mais ne renie pas pour autant ce qui caractérise traditionnellement le cinéma du maître canadien. On y retrouve par exemple, à travers les gorges tranchées, les doigts coupés et les chairs tatouées, les obsessions organiques de David Cronenberg, ici contrebalancées par d'autres enjeux tout aussi sémillants mais bien plus terre-à-terre. Il en va notamment ainsi de la solitude émanant des principaux protagonistes – le fils psychopathe pitoyable et marginalisé (Vincent Cassel), la sage-femme célibataire en quête de réponses (Naomi Watts), le chauffeur énigmatique et distant (Viggo Mortensen), la jeune prostituée sans attache et aux espoirs déçus (Sarah-Jeanne Labrosse)... On peut par ailleurs déceler une volonté de rupture, ou du moins une sorte de contraste entretenu, dans le choix de plonger deux figures virginales en plein coeur d'un ramas de malfaiteurs russes. L'adolescente venue de l'Est et l'infirmière sans histoire se trouvent malgré elles rattrapées par les vicissitudes du crime organisé. La première sera violée et privée de toute forme d'autodétermination, tandis que la seconde se heurtera aux mensonges et aux tentatives d'intimidation.

 

Il aurait été tentant de réduire Les Promesses de l'ombre à ses prouesses formelles, tant elles semblent nombreuses et variées. Noir et haletant, le thriller de David Cronenberg paraît filmé à l'épure et met en scène un Viggo Mortensen sidérant de maîtrise, dans une posture à la fois glaciale et teintée d'ambivalence. La séquence dans le hammam mériterait d'ailleurs à elle seule son propre chapitre. Elle porte en son sein tout le cynisme et toute l'ignominie du monde de la pègre, et expose dans une chorégraphie millimétrée une violence aussi brute que désespérée, avec en prime la curiosité notable de filmer une lutte à mort mettant en vedette... un acteur complètement nu. Pourtant, et c'est en cela que l'oeuvre gagne en intensité et en complexité, David Cronenberg va beaucoup plus loin, dans l'énonciation de questions existentielles – l’identité, la justice, la fidélité, l'espoir – comme dans son approche multidimensionnelle de la famille, tour à tour filiale, recomposée, à reconstruire, criminelle, de coeur, de corps ou de façade. Incompris et/ou injustement mésestimé, Les Promesses de l'ombre semble en tout cas avoir tout du chef-d'oeuvre à (re)découvrir d'urgence.

 

 

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7 août 2017 1 07 /08 /août /2017 05:41
« Vice-Versa » : inside job

Il y a le dehors, exposé, et le dedans, tenu secret. Les faits palpables et leur traitement cérébral. Le déménagement à contre-coeur et la série d'affects qu'il occasionne. Au coeur de ce double récit : une fillette fraîchement déracinée, submergée par la déception, en proie à tous les déchirements intérieurs qu'engendrent la découverte d'un monde nouveau et le deuil d'une vie antérieure. Par un brillant montage alterné permettant au spectateur de bondir d'une réalité à l'autre, Vice-Versa narre selon deux points de vue, physique et cognitif, les bouleversements induits chez Riley, jeune héroïne de onze ans, par un emménagement à San Francisco, où tout semble étrangement flétri et déshumanisé, même la plus anodine des pizzas aux brocolis. En quelques scènes d'exposition, le réalisateur Pete Docter, déjà à l'oeuvre dans Là-haut, donne les principales clefs de décryptage de la psyché humaine : les émotions primaires, élevées au rang de personnages – joie, tristesse, peur, dégoût, colère –, les îles de personnalité – famille, amitié, passion, honnêteté, bêtise –, la mémoire centrale composée de souvenirs-phares, la mémoire à long terme organisée comme une salle d'archives, etc. Les studios Disney et Pixar parviennent à un divertissant et minutieux effeuillage de l'esprit, complété plus tard par le subconscient, le monde de l'imaginaire ou encore le train de la pensée. Connectés à une réalité mouvante, le cerveau et ses automatismes prennent rapidement l'apparence d'une galaxie en expansion continue, à la fois ludique et passionnante, révélée dans un langage compréhensible des grands comme des petits.

 

Extrêmement coloré, d'une inventivité et d'une amplitude folles, tant sur le plan graphique que scénaristique, Vice-Versa donne l'impression louable de jongler avec les thèmes et les grilles de lecture. Il y est question du sentiment d'abandon, de résilience, d'adaptabilité à un nouvel environnement, de risques psychosociaux, de la famille, et plus généralement de toutes ces émotions et épreuves constitutives de l'être au quotidien. L'épopée vécue dans la tête de Riley, aux côtés de personnages bien moins monolithiques que prévu, mêle aux considérations factuelles et intimes – déménagement, déracinement, désillusions familiales, déconstruction identitaire – des enjeux plus subtils, parfois énoncés en filigrane ou proches de la mise en abyme, tels que le rôle de la tristesse, la notion d'équilibre psychologique, les phobies ou le processus d'oubli. Sans creux ni fausse note, on se délecte de toutes les péripéties censément infra-perceptives de Joie et de ses acolytes, dans un univers cognitif à la fois riche, plastique et surprenant. Enfin, ceux qui s'en inquiètent peuvent se rassurer : dans cette machine si ingénieuse et complexe, les incongruités, clins d'oeil et traits d'humour ont également voix au chapitre, que ce soit à travers une forêt de frites, par le truchement d'une usine à rêves typiquement hollywoodienne, en mélangeant benoîtement les faits et les opinions, via la facétie consistant à apercevoir plusieurs fois l’illusion de déjà vu ou par l'exploration burlesque et volontairement stéréotypée des émotions primaires de chaque protagoniste...

 

 

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29 juillet 2017 6 29 /07 /juillet /2017 05:53
« Zombie » : la mort en héritage

Avec sa désormais célèbre Saga des zombies, inaugurée par une audacieuse Nuit des morts-vivants, George Romero n'a pas seulement révolutionné le film d'épouvante, il a également ouvert une brèche énorme dans la culture populaire, dont ont profité, parmi tant d'autres, The Walking Dead, Resident Evil ou encore World War Z. L'héritage du réalisateur et scénariste américain demeure fameux : un cadavre ambulant, en lambeaux, dénué d'intelligence, mû par des pulsions primaires, affamé de chair et de sang. C'est sans doute dans Zombie que ce monstre moderne, issu de la culture haïtienne, trouve son plus bel écrin. Désormais débarrassé de toute tradition folklorique, il réinvestit un cinéma d'horreur au sein duquel Sidney Furie et Ed Wood l'avaient déjà timidement introduit.

 

C'est par une brutale et sanguinaire descente de police que Zombie s'ouvre véritablement aux spectateurs. George Romero choisit de placer sa caméra dans un immeuble infesté par les morts-vivants, où semblent régner la relégation sociale, mais surtout un communautarisme typiquement états-unien, puisque Noirs et Hispaniques se partagent exclusivement les lieux. Cette séquence d'exposition engendre un autre constat, plus institutionnel encore : ultraviolentes et dépourvues de scrupules, les forces de l'ordre ne se contentent pas de repousser et annihiler la menace zombie, elles prennent aussi pour cibles les résidents immigrés, avec un racisme qui n'a rien de parcimonieux. Morsures diverses, têtes explosées, chairs amputées, tout le gore zombiesque est déjà à l'oeuvre, même si c'est plus tard, lorsque les quatre protagonistes principaux iront se réfugier dans un centre commercial barricadé, que le film va révéler ses plus beaux atours.

 

Quelque part entre Disneyland et Zombieland

 

George Romero travaille ingénieusement l'espace. Très vite, le spectateur se voit confronté à un huis clos où chaque lieu revêt une dimension nouvelle : les couloirs du centre commercial où se massent des cohortes de morts-vivants, l'étage supérieur où se retranchent secrètement les héros, les escaliers transformés en passage clandestin, les magasins fournissant aux survivants de quoi subsister, lutter et se protéger... Mais l'essentiel de Zombie se trouve sans doute ailleurs, dans une charge contre la société de consommation bien plus violente qu'il n'y paraît. On y découvre des hordes zombifiées se ruant aux portes d'un centre commercial en raison d'un automatisme irrépressible, sorte de vestige d'une vie ancienne. On y aperçoit toutes les gradations des pulsions consuméristes, exprimées librement et avec une légèreté terriblement « oxymorique ». On y visite des boutiques et établissements de toutes sortes, devenus de véritables cours de récréation pour adultes en proie à l'apocalypse : jeux d'arcade, stands de tirs improvisés, nouvelles affectations pour les mannequins, vols d'argent et de marchandises... Cela sans même compter ces pillards qui, en bons chiens de meute, viennent concurrencer des zombies avec qui ils partagent tant : absence de surmoi, pulsions inextinguibles, volonté à peine consciente de faire le mal.

 

Pas à pas, George Romero abaisse ses personnages au rang de cadavres animés. Les pré-décomposés et les post-vivants – selon une terminologie empruntée à l'écrivain américain Chuck Palahniuk – en viennent à mesurer pareillement toute chose, c'est-à-dire à l'échelle exclusive de la consommation. De chair pour les zombies, de biens matériels pour les gens ordinaires. « Cet endroit est une vraie mine d'or », osera d'ailleurs l'un des protagonistes en découvrant le centre commercial, oubliant apparemment que son nouvel eldorado grouille en réalité de mâchoires hostiles et de corps en putréfaction. Même les mannequins présents aux quatre coins du complexe contribuent à la satire sociale : George Romero les emploie comme une hyperbole de l'homme privé de personnalité, dans une société de consommation où l'être est délibérément assujetti à l'avoir. L'horreur ne se réduit pas seulement à quelques visuels sanglants, elle jaillit également, plus métaphoriquement, d'une série de comportements inconséquents et d'interactions chaotiques.

 

 

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25 juillet 2017 2 25 /07 /juillet /2017 06:36
« Dunkerque » : war zone

Parmi les nombreux partis pris de Christopher Nolan sujets à débat, il en est un qui se démarque particulièrement : la volonté de montrer, plutôt que de narrer. Non seulement Dunkerque est très peu dialogué, mais ses personnages évoluent sans background ni aspiration, si ce n'est celle, évidente, de survivre. Le contexte historique tout entier est d'ailleurs survolé autant que peuvent l'être les plages françaises immortalisées çà et là en vues aériennes. La radicalité de la démarche peut légitimement agacer, mais elle n'en demeure pas moins appréciable à une époque où les blockbusters lisses et formatés pullulent désespérément à Hollywood. Surtout, elle permet à Christopher Nolan de chausser des lunettes de documentaliste et de mettre l'accent sur l'immersion, appréhendée selon trois points de vue, dans les airs, sur une jetée et dans la mer. Certains déploreront, peut-être à raison, la difficulté de développer un quelconque sentiment d'identification ou d'empathie envers des personnages maintenus en permanence dans un état de quasi-anonymat. Mais Dunkerque n'est-il pas simplement une tentative de raconter la guerre plus que les soldats qui s'y livrent et y périssent, de sonder la détresse et l'accablement, tant physique que psychique, plus que ceux qui les portent ? C'est une sorte de Salaire de la peur relogé au front, où l'humain serait relégué à l'arrière-plan d'un cadre militaire qui l'écrase toujours plus jour après jour.

 

Caméra embarquée dans un cockpit, plongée sous l'eau ou lancée dans des courses folles sur les plages de Dunkerque, Christopher Nolan donne à voir un spectacle douloureux mais factuel, superbement photographié par Hoyte van Hoytema (Spectre, Her, Interstellar), mais malheureusement sursignifié de bout en bout par l'utilisation accrue de la musique de Hans Zimmer. À ce sujet, le réalisateur britannique a récemment évoqué sur France Culture la nécessaire « illusion audiophonique » qu'il s'est évertué à créer, matérialisée par des « bruits de montre » ou « de pas », procédé relativement phagocytaire, chargé d'accompagner les montées de tension, comme cela avait déjà été expérimenté en 1997 à l'occasion de son court métrage muet Doodlebug. Ceux qui ont eu vent des anecdotes de tournage savent sans doute déjà tout de l'emploi de vrais navires d'époque, des hordes de centaines de figurants mobilisées par la production du film, des scènes « réelles » tirées des récits de survivants. Ce qu'ils ignorent peut-être en revanche, c'est l'ambition revendiquée par Christopher Nolan de façonner un « rythme nouveau », une sorte de « dynamisme structurel », pour reprendre ses propres mots, qui se mettrait au service de ce qui semble constituer le cœur même de Dunkerque : l'angoisse de mourir, éclatée dans le temps et dans l'espace, rencontrée tant dans le chef d'un pilote de la Royal Air Force héroïque (Tom Hardy) que chez un officier lâche et tourmenté du CEB (Cillian Murphy), ou même parmi les civils britanniques qui viendront courageusement secourir leurs soldats exposés aux feux ennemis. Une reconstitution au cordeau, qui exige du spectateur qu'il se laisse happer, si tant est qu'il puisse faire son deuil d'une narration ici réduite à sa portion congrue.

 

 

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23 juillet 2017 7 23 /07 /juillet /2017 16:53
« La Planète des singes : Suprématie » : et si le Kong devenait le king ?

La bande-annonce nous promettait essentiellement deux choses : un spectacle étourdissant et une confrontation sans merci entre les hommes et les singes. À cet égard, les déceptions risquent d'être légion, une fois considéré que l'on ne compte que deux séquences véritablement éruptives – l'ouverture, jubilatoire, et le final, assez lourdaud – et que l'affrontement inter-espèces longtemps escompté tend à s'éclipser derrière la guerre que se livrent entre eux les hommes. Le gros de Suprématie est en fait une question de cheminement. Celui qui rapproche toujours plus le chef César du séditieux Koba, et qui se voit péniblement sursignifié à plusieurs reprises, notamment par des apparitions fantasmées. Celui qui pousse un colonel contesté, devenu paranoïaque (caution Apocalypse Now ?), à éradiquer une partie de sa propre espèce, sous couvert (détourné) de darwinisme. Woody Harrelson campe avec ce qu'il faut de charisme – et de plans iconiques – ce gradé de l'armée qui aspire à mettre César six pieds sous terre, mais qui se fourvoie bêtement en assassinant son fils aîné et sa femme, point de départ d'une chasse à l'homme des plus classiques et prévisibles.

 

Graphiquement, Suprématie a du répondant. La photographie de Michael Seresin nous gratifie de plusieurs plans à couper le souffle, tandis que la performance capture et la facial motion capture continuent de conférer aux singes une charge émotionnelle hautement anthropomorphique. La mise en scène de Matt Reeves fait quant à elle pleinement sens : elle restitue avec tout l'apparat d'usage les moments les plus spectaculaires et prend des airs plus intimistes quand il s'agit de travailler l'empathie du public ou de se porter à la hauteur des personnages. Le problème essentiel de cet épilogue se situe donc ailleurs. D'abord, il faut noter que les enjeux qu'il cherche à poser ont déjà largement émaillé le volet précédent, ce qui peut donner l'impression d'une machine tournant à vide. Avant de se diluer dans Suprématie, les divisions et les actes de duplicité, chez les hommes comme chez les singes, ont constitué la colonne vertébrale de L'Affrontement, qui traitait également certains thèmes et dilemmes moraux dont on perçoit ici les prolongements et variations, par exemple ceux englobant la vengeance personnelle, la haine raciale et la survie de l'espèce.

 

Que retenir alors d'une pellicule longue de 140 minutes ? Matt Reeves semble emprunter au western, au film de guerre, à l'histoire (les camps de travail, l'hygiène raciale, la résilience des peuples), mais sans pour autant parvenir à la profondeur attendue et espérée. Les trames narratives paraissent trop chiches, les personnages pas assez nombreux et/ou caractérisés, les moments de flottement trop fréquents pour pouvoir porter ce qui était annoncé partout comme une épopée grandiose. Même les « échanges » interraciaux aperçus dans la bande-annonce se confondent finalement avec quelque artifice sans réel fondement scénaristique. Que le dialogue inter-espèces soit possible – même avec des muets ! –, on le savait déjà depuis le premier film. Qu'il soit entravé et mis à mal par des comportements sectaires ou radicaux, cela était démontré avec force tout au long du second opus. La plus-value de l'immixtion des hommes chez les singes, et réciproquement, apparaît dès lors pratiquement nulle, si ce n'est au détour d'une scène symbolique dans un camp militaire ou pour éclairer ex ante les crimes de sang du colonel... Insuffisant.

 

 

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4 juillet 2017 2 04 /07 /juillet /2017 05:18
« Chez nous » : haine(s) pollinisatrice(s)

On pourrait bien sûr multiplier les reproches à l'encontre de Chez nous : les personnages manquent d'étoffe, la trame narrative est cousue de fil blanc, le parti pris politique a quelque chose de grossier, tout comme cette tendance didactique à enfoncer des portes ouvertes... Tous ces éléments, bien qu'avérés, ne suffisent toutefois pas à prendre la pleine mesure du film de Lucas Belvaux, qui n'a d'autre prétention que celle de poser les bonnes questions – et de remuer quelque peu le FN, manifestement contrarié à l'idée de se voir ainsi mis à nu, fût-ce par analogie.

 

Pourquoi les classes populaires finissent-elles aujourd'hui régulièrement dans l'escarcelle de l'extrême droite ? Pauline est infirmière à domicile et se pense sincèrement de gauche. Elle a certes une posture politique virginale, ne vote pas, n'est pas encartée, mais vient d'une famille communiste chez qui résonnent les valeurs de solidarité, de tolérance et d'égalité. C'est pourtant le Rassemblement national populaire, un mouvement issu de la droite la plus radicale, qui va l'investir en vue des élections municipales, et ce par le truchement d'un médecin de famille aussi prévenant que calculateur. La première partie de Chez nous cherche à montrer par quel biais fallacieux les extrémistes parviennent à coloniser les esprits : discours lyophilisés subtilement expurgés de toute outrance, appel au bon sens populaire pour légitimer sans l'avouer les pires idées, argument séduisant du renouveau et du « tous pourris », sentiment d'abandon à l'endroit de la gauche républicaine, désignation entendue de boucs émissaires... Le choix de la candidate semble à cet égard judicieux : Pauline est recrutée par le RNP parce qu'elle sait se montrer à l'écoute, avenante, proche des gens, bref bien plus humaine que les anciens crypto-fascistes du service d'ordre qu'on s'échine à secrètement exfiltrer.

 

Quel est le halo de cet extrémisme édulcoré ? En quelques plans, dans une chambre d'adolescent, Lucas Belvaux dévoile les arrière-boutiques de la fachosphère, cette nébuleuse qui aspire à transformer la toile en un outil de propagande de la pire espèce, exigeant le bannissement des musulmans, évoquant la faillite du personnel politique de gauche comme de droite, appelant à une transformation profonde des modes de gouvernance. De manière plus explicite, le réalisateur belge fait état de haines sémillantes. Le père d'obédience communiste en vient à se détacher de sa fille au moment où elle s'engage auprès des extrémistes du RNP. Une visite dans un quartier populaire débouche sur une ratonnade plus ou moins organisée. Il y a aussi et surtout cette violence plus intériorisée, résultant de la peur d'être agressé, des velléités toujours plus intrusives du parti, d'un discours exclusivement fondé sur les sentiments désespérés de déclassement et de xénophobie. L'incendie social qui ravage les classes inférieures, notamment celles de la France périphérique chère à Christophe Guilluy, s'éteint ici au lance-flammes protectionniste et identitaire. Quant à l'attrait grandissant du RNP/FN, caractérisé par le glissement idéologique (trop) rapide de certains protagonistes, il se fonde sur une image entièrement remaniée et l'exploitation sans pudeur d'une détresse devenue inexpiable.

 

En 2017, qu'est-ce qu'un candidat du RNP ? Avant tout une « tête de gondole », si l'on en croit l'exemple de Pauline, qui restera de bout en bout largement étrangère aux excès de son nouveau parti. Il ne s'agit certainement pas, en l'état, de dédouaner ceux qui se mettent au service de la haine et du rejet, mais bien de sonder un système désormais éprouvé qui se contente souvent de recycler des quidams pour en faire des instruments politiques favorables à la cause extrémiste. La jeune infirmière, fraîchement désignée candidate, ne comprend pas pourquoi ses patients musulmans refusent désormais de se faire soigner par elle. Elle croit aux raccourcis, aux mensonges acidulés de l'extrême droite, faisant des étrangers respectables les principales victimes de la « racaille » et des « islamistes », pour reprendre deux termes très en vogue au sein de la droite identitaire. Elle ne se figure pas que c'est précisément le RNP qui colporte tous les amalgames et toutes les contre-vérités qui mettent à mal des communautés déjà fragilisées, dans le nord de la France comme partout ailleurs. En public, les assertions scandaleuses se font certes plus rares, l'image est travaillée comme de la plasticine, mais c'est bel et bien le vieux monde qui est toujours là, affublé des habits neufs de la normalité.

 

 

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29 juin 2017 4 29 /06 /juin /2017 19:21
« The Revenant » : trappeur blanc, coeur noir

Comme le note le professeur Boris Cyrulnik, éthologue et psychiatre, on peut définir la résilience comme « la faculté pour certains de rebondir sur le malheur ». Dans The Revenant, le trappeur Hugh Glass, grièvement blessé par un ours, assiste impuissant au meurtre de son fils. C'est dans un désir inexpiable de vengeance qu'il trouve les ressources nécessaires à son rétablissement, puis à sa survie. Les éléments lui sont pourtant hostiles : il s'agit d'affronter le froid, les grands espaces sauvages, la faim et la douleur, tout en se dérobant à d'éventuels ennemis, qui ne se feraient pas prier pour le réduire en charpie. Laissé pour mort par l'assassin de son fils, déguenillé et fiévreux, Hugh Glass entame une contre-odyssée mue par la colère et l'esprit de revanche, un voyage extrême, au long cours, que le réalisateur Alejandro González Iñárritu restitue avec splendeur et maestria, dans une sorte d'apnée immersive d'ampleur inédite.

 

Si l'oscarisé Birdman pouvait notamment porter à son crédit l'argument (illusoire) du plan-séquence unique, The Revenant repose sur d'autres ressorts, qu'un boulier ne suffirait pas à dénombrer : une représentation grandiose de la nature (faune, flore, forêt, rivière, neige...), inspirée à la fois de Terrence Malick et d'Andreï Tarkovski ; des dispositifs techniques rendant justice à l'évidente virtuosité d'Iñárritu, au premier rang desquels se niche l'emploi judicieux du plan-séquence et du grand angle ; une confrontation viscérale et barbare entre Leonardo DiCaprio et Tom Hardy ; un sens du spectacle exprimé dès l'ouverture et porté ensuite à incandescence ; une photographie travaillée en orfèvre par le chevronné Emmanuel Lubezki, déjà à l'oeuvre chez Alfonso Cuarón ou... Terrence Malick ; une esthétisation de la violence qui n'a rien à envier à Nicolas Winding Refn, qui en fit pourtant sa marque de fabrique, notamment à l'occasion du contemplatif Valhalla Rising...

 

The Revenant est tout à la fois : un survival, un revenge movie, une fresque radicale, une authentique expérience sensorielle. Au-delà de ses plans étourdissants ou de son caractère profondément immersif, il questionne la substruction de toute civilisation : l'âpreté des milieux naturels semble répondre à celle des hommes ; les dissensions se résolvent au couteau ou au fusil ; la boue, les grimaces et le sang semblent former la pointe avancée des États-Unis, rappelant par là sur quelle sorte de barbarie la bannière étoilée s'est fondée. « Nous sommes tous des sauvages », dira d'ailleurs un écriteau accroché au corps sans vie d'un pendu, comme une balise sur la voie encore inexplorée de la rédemption. Au regard de ces quelques éléments, il n'est pas interdit de penser que l'impression de vacuité parfois laissée par The Revenant pourrait être avant tout liée à une sous-interprétation des signes disséminés çà et là par Iñárritu, dont l'immensurable consommation d'images, de sensations, de fureurs et d'ivresses paraît trahir une voracité galopante.

 

 

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25 juin 2017 7 25 /06 /juin /2017 09:57
« La Mort aux trousses » : toile de maître

Des premières aux dernières images, du générique esthétisé de Saul Bass au célèbre train phallique, Alfred Hitchcock renoue avec les fondements de son cinéma, posés dès Les 39 Marches, et façonne ce qui pourrait s'apparenter à l'exosquelette du thriller moderne. Oeuvre-phare s'il en est, La Mort aux trousses élargit le périmètre supposé restreint de l'individu ordinaire : le publiciste Roger Thornhill (inoubliable Cary Grant), célibataire sans histoire, se trouve mêlé, tout à fait malgré lui, à une obscure affaire d'espionnage mettant aux prises la CIA et de dangereux malfaiteurs. Faisant écho à la figure hitchcockienne du faux coupable, le héros de La Mort aux trousses se voit rapidement confondu avec l'insondable George Kaplan, invention de toutes pièces destinée à leurrer les criminels épiés par les agents secrets américains. Une fois le doigt dans l'engrenage, le malchanceux Thornhill va se heurter à différentes formes de menaces et lever peu à peu le voile sur la partie d'échecs grandeur nature qu'il arbitre à son insu.

 

« Ne me dites pas où nous allons surtout, j’aime les surprises. » Kidnappé par des ravisseurs très peu loquaces, Roger Thornhill n'en perd pas pour autant l'esprit badin qui irrigue longtemps La Mort aux trousses. L'humour apparaît en effet comme une composante essentielle de l'oeuvre d'Alfred Hitchcock : un appel téléphonique passé depuis un commissariat de police prend des atours profondément absurdes ; une irruption soudaine des forces de l'ordre dans un train se voit laconiquement justifié par un invraisemblable « J’ai brûlé seize feux rouges » ; une vente aux enchères tout ce qu'il y a de plus austère se termine en cirque tragicomique... Au-delà d'une tonalité générale teintée de légèreté et d'ironie, déjà présente lors de son traditionnel (et hâtif) caméo, le maître poursuit un cycle d'une richesse inépuisable, celui portant sur la dualité, à jamais caractérisé par Sueurs froides et prolongé quelques mois plus tard par Psychose. Fasciné par le cinéma d'Hitchcock, Brian De Palma s'emparera ensuite à son tour de ces questions liées à la duplicité, notamment à la faveur de Body Double ou Obsession.

 

D'un point de vue strictement technique et pictural, La Mort aux trousses pourrait suffire à constituer une encyclopédie à part entière : un long travelling arrière sur un trottoir bondé, plusieurs plans-séquences tirés au cordeau, une composition de l'image savamment étudiée, notamment lors des scènes se déroulant à la gare ou sur le mont Rushmore, un avion pourchassant Roger Thornhill dans un espace désertique avant de s'écraser lourdement sur un camion-citerne, deux fondus enchaînés très connotés, un plan sous forme de plongée vertigineuse capturé au sommet d'un immeuble de l'ONU... Cette virtuosité est mise au service d'une course folle, au rythme échevelé, dans laquelle se fond une romance où les sentiments le disputent à la trahison. Cette histoire d'amour, centrale, est agrémentée de multiples allusions sexuelles et d'une forme de vulnérabilité qui doit beaucoup au jeu d'Eva Marie Saint, qui campe avec talent l'ambivalente Eve Kendall, une blonde typiquement hitchcockienne, aussi sculpturale que tenaillée.

 

Pendant que le maître prépare méticuleusement un set-up/pay-off des plus classiques ou que Bernard Herrmann dispense ses partitions idoines, on fait l'inventaire des séquences à marquer d'une pierre blanche : à celles déjà évoquées de l'attaque de l'avion – appréhendée comme une restitution du vide horizontal – et de la vente aux enchères – où tous les protagonistes sont réunis – viennent se greffer celles de la fuite sur le mont Rushmore – cette fois, il est question de linéarité, puis de verticalité –, de la gare ou du premier baiser. De quoi hisser toujours plus haut la licence hitchcockienne, dont l'âge d'or touche toutefois peu à peu à sa fin.

 

 

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  • Jonathan Fanara
  • Diplômé en communication, gestion et arts, agent administratif au CHBAH, pigiste, lecteur assidu et cinéphage presque pathologique. La curiosité est certainement le plus utile de mes défauts.
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