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3 octobre 2016 1 03 /10 /octobre /2016 19:05
« Pulp Fiction » : vol au-dessus du septième art

Pulp Fiction, c’est cette odyssée criminelle traversée par une folie qui ignore les lendemains, où la crise couve continuellement. Un ballet caustique marqué à la fois par une consécration et une renaissance, impliquant respectivement Quentin Tarantino et John Travolta. C’est un récit non linéaire, joyeusement éclaté, invariablement branché sur des tirades fusantes et corrosives. C’est surtout une incursion burlesque et sanglante au cœur de la basse pègre de Los Angeles, où les duels d’artillerie et les existences avortées évoluent de pair, portés par un même élan frénétique.

 

Ultra-référencé, postmoderne et absolument amoral, l’opéra sardonique de Quentin Tarantino réunit en une même pièce une batelée de criminels inconséquents, antihéros désaxés faisant scrupuleusement écho à une phraséologie nihiliste. Non content d’éventrer la fourmilière cinématographique, Pulp Fiction galvanise avec éclat ses blocs narratifs, flatte précieusement son imagerie et disloque le temps, appuyé en cela par le montage sourcilleux de Sally Menke.

 

D’une tonalité pop totalement décomplexée, la Palme d’or 1994 démarre sur les chapeaux de roues, charge à foison la barque sarcastique et collectionne les faciès incertains : outre John Travolta, Samuel L. Jackson, Harvey Keitel, Tim Roth, Bruce Willis ou encore Uma Thurman viendront hanter ses parades exubérantes, souvent au bord de l’implosion. Une dérive collective incorrigible, irradiée de fulgurances : des bains de sang fiévreux, un repère glauque peuplé de sadomasochistes, une injection d’adrénaline improvisée dans l’urgence, une exécution involontaire à l’arrière d’une guimbarde, des impacts aléatoires défigurant les murs d’un appartement, des vauriens grossièrement déguisés en plagistes, un braquage de restaurant impréparé… Définitivement cultissime.

 

 

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2 octobre 2016 7 02 /10 /octobre /2016 06:25
« Jeremiah Johnson » : l'odyssée contrariée d'un pionnier

« Ce que tu as appris en bas ne te servira à rien ici. » Jeremiah Johnson « voulait vivre dans les montagnes », en autarcie dans la nature ancestrale. Jeune soldat démobilisé, « avisé » et « aventureux », il décida de quitter une civilisation qu'il dédaignait pour se forger une nouvelle identité en filiation directe avec la terre. La vie de trappeur n'est cependant pas faite que d'harmonie et d'abandon : il lui faut molester le silex pour faire du feu, pêcher le poisson à la main dans une rivière gelée, chasser le daim au fusil, dormir à même la neige sur un lit de braises précaire, dépecer des cadavres d'animaux, observer une femme s'adressant avec conviction à des corps sans vie, se soustraire aux crocs des loups et à la sauvagerie des Indiens. Même après avoir construit un habitat pour y loger sa nouvelle famille – un orphelin recueilli en cours de route et une Indienne offerte par une tribu en guise de remerciements –, il ne goûtera qu'à une normalité de pure façade, vite contrariée par l'impitoyable vengeance d'indigènes dont il eût le tort d'enfreindre les coutumes. L'initiation ne revêt alors qu'une seule forme, celle de la douleur, annonciatrice d'un homme peu à peu acculé à la haine. Nous étions pourtant prévenus : « On ne triche pas avec la montagne. Personne ne gagne. »

 

Sydney Pollack et Robert Redford trouve dans Jeremiah Johnson le point culminant d'une collaboration pour le moins fructueuse, comprenant notamment Propriété interdite, Nos plus belles années ou Havana. Après six mois de montage, le premier parvînt à saisir en plans larges la magnificence des montagnes Rocheuses du Colorado, tandis que le second se fond pleinement dans son personnage, sublime une fuite en avant incontrôlée et laisse sa barbe, changeante, témoigner à la fois des effets du temps et de l'espace. Grande figure du Nouvel Hollywood, John Milius scénarise, en compagnie d'Edward Anhalt, un western multiforme, tour à tour hivernal et estival, caractérisé par une construction cyclique contraignant Jeremiah Johnson, après la perte des siens, à une sorte de contre-odyssée involontaire, une marche à reculons où réémergent une à une les rencontres du passé. « Les montagnes Rocheuses, c'est la moelle du monde », nous dira-t-on sans tatillonner. Les hommes comme « Griffes d’Ours » ont beau marteler leur préférence pour cette existence rude et solitaire, on devine néanmoins la primauté d'une forme de rupture avec le monde civilisé. Comme si la nature était autant un refuge pour marginaux que l'espoir d'un renouveau. Aussi beau que cruel, aussi simple qu'ingénieux, Jeremiah Johnson sculptera de bout en bout l'espace avec brio, et s'autorisera continûment à interroger l'homme à l'arrière-plan de ses (més)aventures.

 

 

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7 août 2016 7 07 /08 /août /2016 15:06
Et si « Angry Birds » était (beaucoup) moins innocent qu'il n'y paraît ?

(Attention : spoiler)

 

 

Avant d'écrire la célèbre contre-utopie 1984, George Orwell publia un apologue inspiré sur le stalinisme, le bien nommé La Ferme des animaux. Il y était question des dysfonctionnements et règlements de compte du bolchévisme, d'un régime absolutiste ajoutant de l'entêtement au malheur, de masses citoyennes plongées dans l'ignorance et l'indigence, absorbant la propagande comme un buvard. Par les moyens détournés de la métaphore, en se servant d'animaux comme de miroirs déformants, Orwell battit en brèche le totalitarisme soviétique, corrompu, liberticide et paupérisant. Dans une certaine mesure, mais avec une finesse infiniment moindre, on pourrait croire qu'Angry Birds partage un même modus operandi. La fable de Clay Kaytis et Fergal Reilly semble toutefois bien plus pernicieuse, et pas seulement parce qu'elle vise (aussi) des enfants désarmés face à toute forme de propagande.

 

Reprenons le fil de l'histoire pour tenter d'en décrypter les sens cachés, qu'ils soient volontaires ou non. Angry Birds prend pour cadre un village paisible, strictement homogène, évidemment peuplé d'oiseaux. Ces derniers ne se distinguent que par leur silhouette ou la couleur de leur plumage ; la communauté est à ce point uniforme qu'on en vient à ostraciser quelques individus vaguement colériques, coupables de sortir légèrement du moule. Le village semble replié sur lui-même, comme en attestent ses montagnes encore inexplorées et l'absence évident de tout contact avec le monde extérieur. Au milieu des habitats trône une statue de l'Aigle vaillant, personnage mythique censé protéger les oiseaux de tout mauvais présage. Il s'agit assez clairement d'une personnification de Dieu, autrefois adulé, désormais sous le coup du doute et de l'incroyance (déchristianisation, athéisme), mais bientôt réhabilité, puisque l'Aigle va réussir à préserver la civilisation des volatiles en récupérant héroïquement les oeufs convoités par les cochons, vils et manipulateurs.

 

Ces derniers débarquent dans le village sans prévenir, mentent tant sur leur nombre que sur leurs intentions, feignent de s'intégrer à la communauté, puis déchirent le masque en s'en prenant aux oeufs des oiseaux, dans l'espoir égoïste et immoral de les dévorer. Il est intéressant de constater à quel point ces cochons peuvent se confondre avec les réfugiés aspirant à l'asile en Europe : ils arrivent par la mer, visent à s'installer durablement et arborent la couleur verte de nombreux pays musulmans. À cela, on pourrait ajouter le fait que leur chef affiche une barbe potentiellement islamique et que le porc tient évidemment une place centrale dans les préceptes alimentaires coraniques. Ainsi, l'étranger immigré, naturellement hypocrite et répugnant, cherche à fraterniser avec l'espoir secret de manger les enfants des autochtones, qui vivaient jusque-là dans une relative quiétude. Partant, il représente une menace potentiellement destructrice pour la communauté volatile, ce qui suppose un rejet net de l'immigration, du métissage et du multiculturalisme.

 

Face à ce péril porcin, les réalisateurs Clay Kaytis et Fergal Reilly prennent le parti de réhabiliter une figure auparavant décriée et marginalisée, celle de l'oiseau colérique, devenu citoyen révolté et véritable héros du film. Red, le fameux « angry bird », affirmera tranquillement n'avoir nul besoin d'animaux gais et chantants, mais en appellera en revanche à des hordes indignées et hostiles, capables de se dresser face aux cochons immigrés et spoliateurs. Le salut des oiseaux découlera donc d'une mobilisation de masse renvoyant, d'une manière assez limpide, aux injonctions belliqueuses d'une certaine droite, surtout radicale et extrême, notamment vis-à-vis des « islamistes », ou plus simplement des migrants, les deux étant souvent intimement liés dans les discours xénophobes qui fleurissent aux quatre coins de l'Europe. Pour survivre et perpétuer leur civilisation, les oiseaux vont devoir annihiler celle des cochons, ce qui ne pose véritablement aucun cas de conscience dans le film. Puisque quelques cochons malintentionnés se rendent coupables de méfaits, autant les exterminer tous sans scrupules ni distinction. Il s'agit évidemment d'essentialiser un comportement, c'est-à-dire de l'étendre, par facilité intellectuelle, à tous les membres d'un groupe déterminé. Peut-être faut-il dès lors regarder Angry Birds à la lumière du choc des civilisations cher à Samuel Huntington...

 

 

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3 août 2016 3 03 /08 /août /2016 05:50
« Memento » : Nolan en germe

 

« Elle est loin l’époque où Christopher Nolan suait sang et eau pour boucler la distribution de Memento, mindfuck kaléidoscopique et ténébreux, soucieux de rendre aléatoires les concepts du temps et de la réalité, devenus taillables et corvéables à la faveur d’un montage sophistiqué. Auréolé d’une réputation flatteuse, le cinéaste britannique a su appâter les studios sans se compromettre, en pilotant des blockbusters cérébraux, très personnels et hantés par des obsessions tenaces – les distorsions temporelles, les illusions et faux-semblants, la culpabilité, la perte d’un être cher… Chez lui, le déferlement des moyens s’inféode à l’exigence du résultat, parfait compromis entre l’auteur et le faiseur, deux figures qui cohabitent sans se parasiter. Ardent défenseur de la pellicule, au même titre que Paul Thomas Anderson ou Quentin Tarantino, Christopher Nolan se refuse obstinément à recourir aux effets numériques, préférant anéantir un hôpital désaffecté ou faire virevolter un trois-tonnes plutôt que se plier aux fonds verts. Même Inception ne les emploie qu’à dose homéopathique, malgré une vaste mosaïque de plans renversants. » - Introduction de la critique d'Interstellar.

 

Le texte épinglé en préambule permet non seulement de reconsidérer le chemin parcouru par Christopher Nolan, réalisateur estimé de la trilogie du Dark Knight, mais surtout d'appréhender Memento, son deuxième long métrage, sous l'angle de la préfiguration. Le film s'est dans un premier temps distingué par un double montage sophistiqué, laissant libre cours à deux arches narratives aux caractéristiques et temporalités disjointes : noir et blanc contre couleurs, mais surtout ordre chronologique naturel contre segments narratifs éclatés et temporellement inversés. Cette fabrication astucieuse a longtemps fait la réputation de Memento, avant même que l'on ne prenne conscience de la nature normative de l'oeuvre, qui annonce des pans entiers de l'univers nolanesque.

 

L'extrait préambulaire identifie un certain liant dans la filmographie de Christopher Nolan : les distorsions temporelles, les illusions et faux-semblants, la culpabilité, la perte d’un être cher... Ces attributs et sujets peuplent depuis toujours le cinéma du réalisateur britannique et tous se retrouvent à des degrés divers dans Memento. Les distorsions temporelles, évidentes, découlent directement du double montage et de la chronologie inversée. Les illusions et faux-semblants renvoient à la mort de Teddy et à la manière dont elle fut programmée pour échapper à une réalité déplaisante. Le sentiment de culpabilité donne lieu à une spectaculaire fuite en avant mémorielle, où il s'agit d'exercer une vengeance fallacieuse au lieu d'endosser ses propres responsabilités. Enfin, comme souvent, la perte d'un être cher concerne la femme d'un personnage principal (pensez à Inception, The Dark Knight, Interstellar, Le Prestige...). Ce deuil inconsolable sous-tend tout Memento, puisque Leonard (Guy Pearce), héros torturé et diminué (une similitude avec Insomnia, Le Prestige ou The Dark Knight Rises), s'échine à venger la mort de sa femme et ne vit qu'à cette fin. C'est un homme à la dérive et aux repères à jamais brouillés, figure récurrente dans le cinéma nolanesque.

 

À cela, il convient d'ajouter un sens tortueux de la narration, dont Christopher Nolan est apparemment friand. Ainsi, le labyrinthe mémoriel au coeur de Memento, dû à l'amnésie de Leonard, qui vit selon une série de notes, de fiches et de tatouages, trouve une sorte d'équivalence dans les rêves enchevêtrés d'Inception ou dans la narration feuilletonesque du Prestige ou des épisodes de Batman. Memento nous propose en outre de partir d'une situation finale et de remonter le temps pour en connaître les tenants et aboutissants. Ce même principe irriguera Le Prestige, dans lequel le spectateur est appelé à sonder la rivalité entre deux magiciens. Le thème de la vengeance pourrait également lier les deux oeuvres et se niche par ailleurs dans les deuxième et ultime volets du Dark Knight.

 

Plus généralement, et pour sortir d'un cadre strictement comparatif, Memento semble placer le spectateur face à une interrogation traduite de la sorte dans le film : « Comment peut-on lire un bouquin dont on connaît la fin ? » La question de Leonard confronte le public à son propre rôle et contribue à donner sa juste mesure au cheminement, une variable essentielle aux conteurs de toutes sortes, qu'ils oeuvrent au cinéma ou dans la littérature. Non content de questionner le spectateur, Christopher Nolan prend généreusement appui sur son regard. La chronologie inversée n'a en effet rien de gratuit ; elle contribue à travailler le point de vue du public, à le rapprocher, par déficit d'information, de l'état déficient du héros. Comme Leonard, le spectateur se trouve dépourvu de repères, en quête de sens, potentiellement leurré par des certitudes à géométrie variable. Mais peut-être Memento cherche-t-il avant tout à nous éveiller à une autre problématique, plus philosophique celle-là : jusqu'à quel point l'identité peut-elle être assujettie à la mémoire ?

 

 

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19 juillet 2016 2 19 /07 /juillet /2016 18:39
« Fedora » : tout n’est que fiction

Sous Billy Wilder, Hollywood se drape dans des atours d’astre mort. Pénétré à larges flots par une mélancolie crépusculaire, indexé au déchirement, l’épicentre du cinéma américain se fend d’une moue aguicheuse, mais repousse toujours plus loin l’horizon des secrets inconnaissables, épiphanies de l’être et tristesses inconsolables. Observateur attentif d’un milieu qu’il se garde de révérer, le héraut du film noir étudie plus avant ce monde clos où les perversions circulent plus vite que l’entendement. Miroir inversé de l’impérissable Boulevard du crépuscule, Fedora se perche aux côtés d’Alfred Hitchcock et Joseph L. Mankiewicz, évidant par rangées de douze les simulacres et faux-semblants d’un star-système gangréné, cristallisé à la faveur d’une cérémonie mortuaire fallacieuse et à travers des murs tapissés de photographies triées sur le volet.

 

Tirée d’une nouvelle de Thomas Tryon, l’avant-dernière réalisation de Billy Wilder, alors septuagénaire, porte en son sein un regard désabusé, pourfendeur d’une gloire addictive prompte à garrotter toute vedette en voie de déchéance. Existences interchangeables et soif de jeunesse s’y expriment de conserve, servant de levier à un conte machiavélique où les fantasmes d’une mère démissionnaire se projettent sur sa fille fragilisée, sans discontinuer et avec le zèle du dévot. Construit en flashbacks explicatifs, ce mélodrame de facture classique voit l’art et la vie se réinjecter perpétuellement l’un dans l’autre, comme s’ils émanaient d’un imaginaire commun, branché sur un verbe conjugué au cynisme, porté haut par la paire Marthe Keller-Hildegard Knef.

 

Équilibré par la plume du fidèle I. A. L. Diamond, Fedora se peuple de personnages aussi tourmentés que saugrenus : un producteur sur le retour obsédé par une comédienne retraitée, une ancienne star fermement cramponnée à la célébrité ou encore un chirurgien plastique à l’éthique toute personnelle. Non content de ruer dans les brancards, Billy Wilder se rend maître d’une tension allant crescendo et sonde le vampirisme hollywoodien, tout en prenant acte d’une vague de renouveau symbolisée par quelques « barbus » dont l’art consisterait à « filmer dans la rue avec une petite caméra », allusion à peine voilée aux Steven Spielberg, George Lucas, Terrence Malick ou Brian De Palma. Ainsi, aux flèches empoisonnées vient se greffer un vent de nostalgie que William Holden et Henry Fonda semblent porter tout entier sur leurs épaules voûtées.

 

 

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14 juillet 2016 4 14 /07 /juillet /2016 19:34
« Fenêtre sur cour » : je pense, donc je te suis

Se fondant sur une nouvelle de William Irish, Fenêtre sur cour retrace l'histoire de L. B. Jefferies, un reporter-photographe immobilisé à la suite d'un accident, bientôt accablé par l'ennui, vaquant volontiers à un ouvrage des plus indolents : épier secrètement ses voisins, dans leur appartement ou à l'occasion d'un passage furtif dans la cour de l'immeuble, éventuellement à l'aide de jumelles ou d'un appareil photographique à longue portée. Un premier plan en mouvement, minutieusement exécuté, pose déjà les principaux jalons : on découvre les lieux, leur périmètre, leur agencement, mais aussi « Jeff » Jefferies, ses postures lasses et les photographies attestant de son métier, ainsi que de l'accident qui le cloua dans un fauteuil roulant, alors même qu'il se tenait aventureusement, l'oeil aux aguets, sur une piste de course automobile.

 

Tandis qu'il regarde les uns et les autres donner corps au monotone train-train quotidien, le comportement étrange et changeant d'un voisin éveille la suspicion de « Jeff »... Très vite, l'observation oiseuse fait place à une forme d'obsession appelée à donner tout son sel au métrage. Entre exploration psychologique, suspense haletant, pur divertissement et érotisme de bon aloi, Alfred Hitchcock déploie peu à peu sa rigueur habituelle, tant narrative que formelle, entièrement mise au service du récit. Il ausculte le voyeurisme tout en oeuvrant à la juste profondeur de champ, il compose ses plans avec le même génie qui caractérise ses personnages secondaires (l'infirmière lucide et prévenante, le détective sceptique), il laisse planer sur les événements un discret humour noir pendant qu'un aréopage de protagonistes s'affairent au milieu de décors sophistiqués, entièrement reproduits en studio.

 

Corde de rappel

 

Il serait tentant de mettre sur un même plan, peut-être même d'amalgamer, La Corde et Fenêtre sur cour. Pourtant, les deux célèbres huis clos d'Alfred Hitchcock n'ont qu'un vague lien de parenté. Quand l'un se réclame du plan-séquence et du travelling continus, l'autre exploite à foison la technique du champ-contrechamp, portant à incandescence le fameux effet Koulechov. Tandis que le premier brille par ses ambiguïtés morales et ses suggestions permanentes – notamment à propos de l'homosexualité de ses deux héros –, le second, plus récent, viole sans cesse l'intimité de ceux qu'il observe et radiographie tout un écosystème métropolitain avec pour seul prisme la subjectivité de son personnage principal.

 

Surtout, La Corde prend le parti d'enraciner son énigme criminelle et l'ensemble de ses enjeux au coeur même de l'appartement, unité de lieu indépassable, quand Fenêtre sur cour ne fait que se projeter à l'extérieur de ses murs, là où le quotidien de quelques voisins se livre sans pudeur à un double regard, celui du photographe immobilisé d'abord, et celui du spectateur ensuite. L'immeuble de La Corde s'enferre à la hâte dans une passion meurtrière maniaque et mégalomane ; celui de Fenêtre sur cour s'appréhende comme une porte ouverte sur le monde, et singulièrement sur le couple, dont le caractère protéiforme paraît parfaitement établi : un binôme en voie de désagrégation, des jeunes mariés oisifs et amoureux, un ménage sans enfant entiché d'un animal de compagnie, une danseuse célibataire occupée à vamper les hommes qui l'entourent...

 

Rentrer dans l'abîme...

 

La question du regard irrigue de part en part Fenêtre sur cour. Il ne s'agit pas tant de savoir comment se perçoit L. B. Jefferies, bien que cela soit clairement explicité dans le film : « un photographe qui n’a jamais plus d’une semaine de salaire en banque ». Il ne s'agit pas plus de savoir dans quelle mesure la vision panoramique du couple telle qu'elle s'offre au reporter-photographe peut influer sur ses propres sentiments et attentes à l'endroit de Lisa (magnétique Grace Kelly), même si ce mouvement de balancier persistant demeure perceptible jusqu'au dernier plan, d'une ironie savoureuse.

 

Ce qu'Alfred Hitchcock façonne patiemment et avec sa maestria habituelle, c'est une gigantesque mise en abîme : celle du voyeurisme naturel, ontologique, du spectacle cinématographique, restituée par le truchement de James Stewart – qui personnifie les spectateurs –, de la caméra subjective – liée au regard humain, forcément imparfait – et des lieux (cour, immeuble, passage latéral) continuellement scrutés – symbolisant l'écran et les images y étant projetées. L'observateur hitchcockien, s'il demeure impuissant, n'est en revanche pas passif : il décèle les signes, les interprète, devine et extrapole. Il s'imprègne des représentations et cherche à agir sur elles autant qu'elles agissent sur lui. Il existe derrière ces schémas typologiques une portée morale aisément identifiable : si L. B. Jefferies est régulièrement renvoyé, par ses proches, à son état inavoué de voyeur, cela ne fait-il pas du public, qui adopte son point de vue, un complice en puissance ?

 

 

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18 mai 2016 3 18 /05 /mai /2016 05:40
« Requiem for a Dream » : American History

Alfred Hitchcock avait l'habitude d'élargir le périmètre supposé restreint de l'individu ordinaire. Darren Aronofsky semble prendre le parti strictement inverse : les quatre personnages centraux qui peuplent Requiem for a Dream ne s'appréhendent qu'à l'aune de leur humble et douloureuse existence, seulement mise en sommeil par des paradis artificiels permettant de s'y soustraire temporairement.

 

La vieillissante Sara vit dans l'attente dévorante d'être convoquée pour passer à la télévision. Alors, elle s'astreint à des régimes stricts, se perd dans de sombres mirages et va jusqu'à absorber des comprimés en quantité industrielle, dans l'unique espoir de réduire son tour de taille... Son fils Harry, junkie désoeuvré et désargenté, en est réduit à lui confisquer sa télévision pour brasser un peu d'oseille, jusqu'à ce qu'il entreprenne de dealer avec son ami Tyrone et sa petite amie Marion, tout aussi fauchés et héroïnomanes que lui. Pour tous, c'est le début d'une lente et éprouvante descente aux enfers, immortalisée par des dispositifs techniques pléthoriques et inventifs : split-screen, fisheye, vues verticales, caméra rivée aux personnages, montages-séquences clipesques, visions troubles et saccadées, images accélérées, montage alterné, surimpressions...

 

On pourrait mettre en parallèle The Wrestler et Requiem for a Dream au regard de ce qu'ils disent de l'Amérique contemporaine. Le premier sonde l'indigence, la solitude et les souffrances intérieures d'une ancienne gloire du catch incapable de tirer sa révérence ; le second inventorie les accoutumances qui mettent à mal la bannière étoilée, de cette télévision surplombant le vétuste appartement de Sara aux substances de toutes sortes – drogue, médicaments – qui affectent les sens et perceptions. Tous deux portent le désespoir et la douleur, notamment celle des corps, en bandoulière.

 

Mais Darren Aronofsky ne se contente pas de donner naissance à un monde malsain et dévitalisé, il le rend indépassable : les amies de Sara la confortent dans ses obsessions et illusions, ceux d'Harry vivotent péniblement, expérimentent l'état de manque et les séjours en prison ou se voient contraints de se prostituer pour pouvoir prétendre à leur si précieuse dose... Ni le régime pamplemousse-oeuf de Sara, qui s'imagine être « devenue quelqu'un maintenant », ni les projets illicites de son fils ne donneront lieu au moindre répit : d'un côté, c'est la maladie mentale qui guette ; de l'autre, la privation ou la nécrose.

 

Au-delà de son esprit radicalement désabusé, d'effets visuels remarquables et d'un casting judicieux – Jared Leto, Ellen Burstyn, Jennifer Connelly, Marlon Wayans –, Requiem for a Dream tend à s'enferrer dans une forme d'outrance et de tautologie qui ne le sert pas toujours. Il fourmille de montages-séquences répétitifs, de scènes hallucinatoires parfois boursouflées – la maison qui se mue en plateau de télévision, le frigo qui gronde et se meut – et se plie tout entier à une vision outrée des accoutumances destructrices. On peut légitimement penser que Darren Aronofsky aurait gagné à amender son récit, un peu trop circonscrit et fléché, et ce même si la poursuite sensorielle, éminemment glaçante, est évidemment appelée à jouer les premiers rôles.

 

 

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15 mai 2016 7 15 /05 /mai /2016 16:27
« La Poison » : sans amour, mais jusqu'à la mort

Comme les poupées russes s'emboîtant les unes dans les autres, La Poison enchâsse au milieu d'une tragédie domestique une suite ininterrompue de coups de semonce. Ils se vouent au mariage, à l'appareil judiciaire, à une économie chancelante et à une communauté microcosmique lasse et hypocrite, désespérée au point de quémander un miracle à un prêtre afin de redonner du souffle à une ville en état de crise.

 

Au coeur du récit, deux conjoints frappés de frustration. Paul Braconnier et sa femme Blandine s'épuisent à tel point dans un mariage sans amour qu'ils préparent minutieusement leur assassinat respectif, sans se douter une seconde qu'ils partagent les mêmes desseins machiavéliques. L'époux affligé, campé par un Michel Simon impérial, se désole de voir sa femme « boire trois litres de vin par jour » et « casser la vaisselle ». Il use d'un stratagème pour obtenir à bon compte les conseils avisés d'un avocat parisien, sorte de magicien du barreau spécialisé dans la défense des coupables. Leur rencontre donne lieu à quelques échanges pimentés et à des champs/contrechamps confondants de sournoiserie. L'avocat dira de Braconnier qu'« il tient à la fois de la chimère et du clown », observation aussitôt vérifiée à l'occasion d'un procès des plus saugrenus, où il sera notamment question d'attester de la laideur de Blandine, en faisant circuler dans la salle d'audience une photographie que l'on devine peu à son avantage. L'épouse au physique ingrat, interprétée par Germaine Reuver, n'est certainement pas en reste : elle éructera ainsi à Braconnier n'être jamais assez saoule « pour oublier sa gueule », et cherchera discrètement à l'empoisonner pour clore définitivement leur calvaire commun.

 

Avec une liberté de ton et une noirceur à toute épreuve, Sacha Guitry bat en brèche une certaine idée du mariage, gangréné par une amertume assez similaire à celle décrite récemment par David Fincher dans le très malsain Gone Girl. Les repas sans joie, les doléances mutuelles, le mutisme de plomb ou les regards désapprobateurs constituent autant d'éléments à charge de l'institution matrimoniale, dont la fragilité est exprimée tout entière par un mari s'échinant à déserter le plus longtemps possible le foyer conjugal. Tout aussi mordante est cette description caustique des villageois : ils viennent en foule soutenir Paul Braconnier pour avoir tiré la couverture médiatique au bénéfice d'une bourgade qui était en voie de stagnation. Le crime ayant l'importance qu'on consent à lui attribuer, il se trouve réduit à bien peu de choses en temps de crise économique. Le procès, qui précède un montage alterné des plus inspirés, confère par ailleurs à Sacha Guitry un prétexte commode pour révéler les béances d'une justice manipulable à merci. Et puisqu'on en était à évoquer les poupées russes, il est bon de rappeler que La Poison se loge lui-même dans un cycle de comédies noires qui contribua au rayonnement légitime de son auteur. Voilà Ernst Lubitsch en bonne compagnie en ce qui concerne le comique sophistiqué.

 

 

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14 mai 2016 6 14 /05 /mai /2016 04:56

Déjà connu pour ses incursions remarquées dans le néo-western tragicomique ou le polar effréné, Kim Jee-woon s'aventure ici à la croisée des chemins, quelque part entre le thriller horrifique, le torture porn et le vigilante, démontrant une fois encore l'étrange fascination qu'exerce la vengeance sur le cinéma sud-coréen. A Bittersweet Life, qu'il tourna quelques années plus tôt, explorait déjà les sentiers glissants et accidentés de l'expédition punitive, tout comme le fit en son temps le prolifique Park Chan-wook, à la faveur d'une trilogie dont Old Boy restera à jamais la pointe avancée. Mais J'ai rencontré le diable ne saurait cependant se réduire à une simple exploitation figurative de la violence, pas plus qu'il ne s'enferre dans une complaisance hâtivement présentée comme paroxystique. S'il fourmille effectivement de plans aussi cruels que magnifiques et qu'il laisse poindre une forme exacerbée de nihilisme et de surenchère – cannibalisme, viol, barbarie, mise en scène extrême du corps, à coups de tendons sectionnés, de crânes défoncés et de têtes guillotinées –, il sonde avant tout l'absolue inanité de la justice personnelle, de cette loi du talion qui ne fait in fine qu'opposer un agent secret sadique et un tueur masochiste, le premier ne parvenant jamais à panser ses plaies, comme en témoigne le plan final, et le second se complaisant dans une frénésie sanguinaire qui paraît l'amuser plus qu'elle ne l'affecte.

 

Les premiers plans sont aussi flatteurs que normatifs : une vue subjective sur une route déserte et enneigée, un véhicule immobilisé au bord du chemin, une jeune femme occupée à s'épancher au téléphone, le Mal qui prend forme et émerge définitivement... De cette introduction glaçante va naître un duel psychologique et une lutte à mort entre un agent surentraîné des services secrets et un monstre sanguinaire, entre l'écorché Lee Byung-hun et le barbare Choi Min-sik, tous deux impeccables. Ardent et réalisé avec maestria, J'ai rencontré le diable adopte un régime de cruauté permanente, comme si le supplice régnait sur un monde éteint, désenchanté, dans lequel les tortionnaires se cacheraient les uns derrière les autres... Point de salut dans ce cercle de la vengeance mettant à nu les déviances humaines et l'embrigadement des esprits, d'abord échaudés puis pervertis, à tel point que la victime en vient à se confondre avec le bourreau. Si le cinéma sud-coréen transparaît par cette voie sombre du vigilante, il se fond en fait tout entier dans l'oeuvre de Kim Jee-woon : recours épisodique au burlesque, ambiguïtés plurielles, photographie froide et soignée, ciel écrasant, mouvement permanent, inventivité débridée, ruptures de ton... Un régal pour qui affectionne Hallyuwood et acceptera d'avaliser cette débauche de violence esthétisée.

 

 

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Published by Jonathan Fanara - dans Cinéma
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27 avril 2016 3 27 /04 /avril /2016 19:20

Dans La Soif du mal, le personnage interprété par Charlton Heston, le policier Mike Vargas, ne révèle sa nature profonde qu'au contact de l'insidieux Hank Quinlan. Ici, c'est au tour du sculpteur et peintre Michel-Ange, qu'il campe avec talent, de se dévoiler face au pape Jules II, auquel Rex Harrison prête ses traits les plus austères. Le plafond de la Chapelle Sixtine n'est plus alors qu'un prétexte à la rencontre entre deux formes de grandeur et de puissance : d'un côté, le souverain pontife, chef d'État et éminente autorité spirituelle ; de l'autre, l'artiste florentin auprès duquel il passe commande, dont l'aura et la réputation demeurent notamment mis en exergue par l'admiration que lui témoigne Raphaël, « jeune confrère » en vue, un temps envisagé pour illustrer les palais pontificaux.

 

Après une introduction très didactique, consacrée aux talents de sculpteur de Michel-Ange, Carol Reed sonde le travail de longue haleine, aussi passionnant qu'éreintant, que constitua l'ornement pictural de la Chapelle Sixtine, source de multiples et inénarrables tensions entre le pape Jules II et le célèbre artiste florentin. Quand le premier se montrait despotique et feignait d'omettre ses engagements salariaux, le second nourrissait une conception singulière et intransigeante de son art, souvent en opposition avec les désirs du souverain pontife. Une attitude passionnée, rigoriste, parfois même caractérielle, qui l'amena à détruire sans ménagement le résultat de plusieurs semaines de travail, mais aussi à prendre le large afin de « réfléchir » dans les carrières. « Le vin était aigre, je l’ai répandu », se justifiera-t-il laconiquement, en écho à une scène antérieure.

 

L'atmosphère n'est pas des plus fraternelles : l'architecte du pape semble abhorrer Michel-Ange, dont l'ouvrage est moqué et qualifié de « temple païen ». Le peintre sombre peu à peu dans une forme d'ardeur dévorante (il n’y a « plus de place en [lui] pour l’amour ») qui mettra sa vie en danger, à force de soumission et d'acharnement. Sans oublier que ses mots acrimonieux, rédigés à l'encontre de Jules II, avaient déjà échaudé les uns et les autres. Pourtant, au milieu de décors splendides (à l'exception de quelques extérieurs trop artificiels), entre un plan étourdissant en clair-obscur et des scènes de désolation dues à l'effort de guerre, les deux hommes à l'ego majuscule vont trouver un (fragile) terrain d'entente. « Ce n’est pas un portrait de Dieu, c’est une preuve de foi », assènera même le pape, avant de confesser une certaine admiration à l'endroit de Michel-Ange.

 

Le film de Carol Reed paraîtra sans doute ankylosé à quelques-uns. Il se montre tour à tour verbeux et contemplatif, et se replie plus souvent qu'à son tour sur des enjeux qui n'ont rien de spectaculaire. Il est toutefois émaillé d'éléments qui relancent continuellement son intérêt : un discours fiévreux sur les Grecs antiques et les hypocrites de Rome, des intrigues politiques en cours de redéfinition, une Église dont la richesse a pour pendant l'indigence des masses, une réflexion sur le caractère phagocytaire de l'acte de création, une évocation judicieuse du jeu de flatterie et de séduction auquel est contraint de se livrer tout artiste (« Nous sommes des catins qui colportent la beauté au seuil de la demeure des puissants... »). S'il ne parvient jamais au même éclat que Le Troisième homme, L'Extase et l'Agonie fait néanmoins étalage de qualités qui méritent un examen attentif.

 

 

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  • Jonathan Fanara
  • Diplômé en communication, gestion et arts, agent administratif au CHBAH, pigiste, lecteur assidu et cinéphage presque pathologique. La curiosité est certainement le plus utile de mes défauts.
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