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18 décembre 2016 7 18 /12 /décembre /2016 21:59
Le Plus : « Frankenweenie » / Le Moins : « Paul » (#58)

Le Plus/Le Moins est une chronique cinématographique hebdomadaire. Vous y découvrirez, toujours avec concision, le meilleur et le pire de mes (re)découvertes.

 

 

Et cette semaine…

 

Le Plus : Frankenweenie (2012). Avec les fidèles Danny Elfman à la musique et Rick Heinrichs aux décors, Frankenweenie s'annonçait comme le prolongement naturel d'une filmographie déjà dense, caractérisée par une esthétique gothique et des prédispositions oniriques. Si Tim Burton ne rompt pas avec ses habituels dispositifs figuratifs, il rend aussi quelques hommages appuyés, à Jurassic Park, aux Gremlins, à Godzilla ou à Frankenstein, tout en s'adonnant à une forme pudique d'autocitation, notamment en renvoyant à la banlieue proprette d'Edward aux mains d’argent, au moulin inquiétant de Sleepy Hollow et même à Batman, le blockbuster qui porta sa carrière de cinéaste sur les fonts baptismaux. L'entreprise serait toutefois demeurée inachevée sans cette galerie de monstres produisant du fantasme à jet continu. Une momie, un loup-garou, un mort-vivant, un dinosaure : c'est tout l'imaginaire d'une certaine littérature fantastique qui se voit convié dans ce qui s'apparente étrangement à l'Halloween Town de L'Étrange Noël de monsieur Jack. Mais croire que Frankenweenie s'arrête au stade de la référence serait une grave erreur : le film brille par une animation en volume de grande qualité, parvient à renouer avec la saveur et l'authenticité des premiers Burton et se trouve peuplé de personnages hauts en couleurs, parfaitement caractérisés, du scientifique un peu fou à ces enfants étranges, bossus, édentés, obèses, sinistres ou fantasques. L'ensemble, rondement mené, sonne comme un vibrant hommage au cinéma fantastique et d'horreur, finissant en grabuge et apothéose, dans une sorte d'apocalypse rappelant avec fracas les limites du scientisme. Entretemps, de vie à trépas, tout aura été mis en place pour sonder l'amitié touchante et indéfectible liant un enfant à son chien, véritable ligne cardinale de cet agréable et vertueux Frankenweenie. (8/10)

 

Le Moins : Paul (2011). Deux nerds, le Comic-Con, un extra-terrestre dépravé, une longue et animée traversée des États-Unis. Paul se situe quelque part entre le road-movie, la comédie et le film de science-fiction, dans un savant mélange de genres dont sont désormais coutumiers les acteurs Simon Pegg et Nick Frost, ici à l'affiche mais également au scénario. Le fameux duo comique de la trilogie Cornetto use une nouvelle fois de la veine parodique pour amuser un public qu'il sait sensible aux références : Mac et moi, E.T. L'extra-terrestre ou X-Files sont tour à tour invoqués entre deux running gags (l'homosexualité supposée des personnages ou l'invisibilité ponctuelle de l'extra-terrestre, par exemple). Le réalisateur Greg Mottola, dont on ignore à quel point l'emprise fut phagocytée par l'écrasant binôme britannique, a beau convier des personnalités aussi attachantes ou connotées que Jason Bateman ou Sigourney Weaver, sa comédie manque néanmoins de souffle et de rires, de relief comme d'idées, même si son propos sur la religion ou l'acceptation des différences peut certainement porter dans des sociétés occidentales de plus en plus xénophobes et repliées sur le concept d'identité. Reste alors un pop-corn movie de bon teint, transcendé par quelques fulgurances malheureusement orphelines. (6/10)

 

 

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9 décembre 2016 5 09 /12 /décembre /2016 18:43
Le Plus : « Café Society » / Le Moins : « The Neon Demon » (#57)

Le Plus/Le Moins est une chronique cinématographique hebdomadaire. Vous y découvrirez, toujours avec concision, le meilleur et le pire de mes (re)découvertes.

 

 

Et cette semaine…

 

Le Plus : Café Society (2016). C'est un regard bien connu, à la fois tendre et caustique, que Woody Allen pose sur le Hollywood des années 1930. L'histoire qu'il narre est celle de Bobby, un jeune juif new-yorkais à l'avenir encore incertain, réservé, désoeuvré et parfois exaspéré par sa famille. Il débarque à Los Angeles avec l'espoir secret d'user des relations de son oncle, célèbre agent de stars, pour se faire une place désirable sous le soleil californien. La trappe allénienne, si typique, se referme sur lui au moment où il tombe sous le charme de l'assistante de son oncle, sans savoir qu'elle fait également office de maîtresse... Scénariste et réalisateur, Woody Allen s'appuie avec légèreté sur ce triangle amoureux peu commode ; il le sonde dans l'éveil et l'espoir autant que dans le doute et le renoncement, expérimentant des tonalités tantôt douces, tantôt amères. Contrairement à ce que l'on aurait pu craindre, Café Society est plus qu'un énième bégaiement du cinéma allénien. On y retrouve certes les quiproquos, penchants psychanalytiques et tirades fusantes ayant fait la renommée de l'inusable Woody, mais on y entrevoit surtout quelque chose de délicieusement rafraîchissant : une famille dépareillée des plus improbables, une séquence hilarante impliquant une néo-prostituée, une conversation inspirée sur la religion, une romance attachante et habilement scénarisée entre Jesse Eisenberg et Kristen Stewart... De quoi rendre cette comédie annuelle presque indispensable. (7/10)

 

Le Moins : The Neon Demon (2016). Les couleurs flatteuses, les séquences en apesanteur, les expressions formelles, la violence (plus ou moins) contenue : tout tend à nous rappeler qu'on est ici chez Nicolas Winding Refn. Le milieu de la mode tel que portraituré par le cinéaste danois paraît impitoyable, aigre, cannibale – au sens propre comme au figuré. The Neon Demon commence presque normalement, avec son lot de plans contemplatifs parfaitement composés, puis dérive lentement vers tout ce que le mannequinat compte de jalousie, de suffisance et de perdition. Très vite, les souffrances propres au milieu – chirurgie esthétique, désir de jeunesse éternelle, pression dévorante, pouvoir de nuisance du regard d'autrui – se trouvent immanquablement immortalisées à travers plusieurs séquences mémorables, mais dont l'utilité peut parfois prêter à discussion : acte de nécrophilie lesbien, cannibalisme, tentative de viol... Si la critique sociétale porte et fait parfaitement sens, corroborée par la langueur d'une ville déshumanisée, on peut néanmoins reprocher à Nicolas Winding Refn de succomber à la surenchère et au grotesque, jusqu'à y patauger au terme d'un épilogue décevant. Une critique qui n'enlève cependant rien à la qualité plastique de The Neon Demon, à ses dialogues souvent percutants et cruels, ni à la justesse du jeu d'Elle Fanning, tour à tour gamine dévoyée et femme déterminée, ange de candeur et démon de vanité. (6/10)

 

 

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17 novembre 2016 4 17 /11 /novembre /2016 07:06
Le Plus : « The Player » / Le Moins : « Jason Bourne » (#56)

Le Plus/Le Moins est une chronique cinématographique hebdomadaire. Vous y découvrirez, toujours avec concision, le meilleur et le pire de mes (re)découvertes.

 

 

Et cette semaine…

 

Le Plus : The Player (1992). Il faut se remémorer M*A*S*H, comédie satirique portant sur l'armée, pour mesurer le talent de Robert Altman quand il est question d'ironie. C'est justement cette étoffe persifleuse qui échoit à The Player, plus sérieux que son prédécesseur, mais non moins farouche. Tout commence, sans sommation aucune, par un long plan-séquence de huit minutes, accentué par une allusion appuyée à La Soif du mal, l'estimé chef-d'oeuvre d'Orson Welles. On embraye avec le meurtre accidentel d'un prétendu harceleur, commis par un responsable de production hollywoodien peu enclin aux scrupules. Il y a erreur sur la personne, mais peu importe : il va séduire l'ex-compagne de sa victime, puis bénéficier des lacunes du système judiciaire. Un même cynisme, à la fois amusant et cruel, alimentera tout The Player. On y signe des contrats au cours de réunions des alcooliques anonymes, on y envoie volontairement ses concurrents au casse-pipe et on y conclut des accords avec un harceleur qu'on pensait pourtant six pieds sous terre. La vision d'Hollywood telle que présentée par Robert Altman est acerbe, caustique, mais surtout mise en scène avec brio. Elle l'emporte, sans combattre, sur les aspects policier ou romantique du film, eux aussi porteurs d'une ironie affirmée. The Player pourrait en fait s'apparenter à une contre-odyssée, en ce sens qu'il se construit à rebours du rêve américain et des valeurs qu'il est censé incarner. Le cinéphile se plaira quant à lui à y croiser, aux côtés du premier rôle Tim Robbins, Whoopi Goldberg, Bruce Willis, Julia Roberts, Burt Reynolds ou encore John Cusack. (8/10)

 

Le Moins : Jason Bourne (2016). Ceux qui en doutaient en auront désormais le coeur net : le temps des franchises est encore loin d'être révolu. Jason Bourne, sorti des mains tremblantes (mais expertes) de Paul Greengrass, suffit à en attester. On conserve évidemment les principaux ingrédients ayant fait le sel de la série : agents secrets, manipulations diverses, climat permanent de paranoïa, action débridée, dissimulations et faux-semblants servant l'intrigue et la tension, le tout empaqueté avec un Matt Damon certes vieilli mais toujours efficace, opposé cette fois à un Tommy Lee Jones à son couchant. Le scénario, paresseux, reste des plus attendus, pas dépourvu d'incohérences et mâtiné d'un petit air post-Snowden sans doute appelé à faire école. Il se positionne timidement sur les créneaux de la vengeance personnelle et des questions filiales, presque psychanalytiques. Globalement dans les clous, la mise en scène enthousiasme assez peu, si ce n'est à l'occasion d'une séquence explosive à Athènes ou d'une poursuite automobile à Las Vegas, où la tôle froissée finit néanmoins par lasser quelque peu. Reste tout de même, heureusement, des rôles féminins de premier plan (caution Mad Max) et un moment pop-corn plutôt agréable, rythmé, voire effréné, mais tournant trop souvent à vide. (5/10)

 

 

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13 novembre 2016 7 13 /11 /novembre /2016 18:21
« Blade Runner » : « Wake up, time to die »

Les premières images de Blade Runner donnent le ton : au coeur de la nuit, en vue aérienne, elles offrent à découvrir une mégapole titanesque de laquelle s'échappent des colonnes de feu et des essaims de lumière. Personnage à part entière, inspiré du Metropolis de Fritz Lang, le Los Angeles de 2019 est bouillonnant, lugubre, abreuvé de constructions rétro-futuristes, submergé par les pluies acides et les écrans de publicité. Quatre réplicants en rébellion, sortes d'esclaves modernes, s'y abritent dans l'espoir de rencontrer leurs créateurs, hommes de science s'étant subrepticement substitués à Dieu, une double nature dont les fondements, quasi métaphysiques, irrigueront tout le film.

 

Dans ce futur dystopique, une « vie nouvelle » est permise par les colonies de l'espace, mais l'homme n'en reste pas moins empêtré dans ses réflexes primaires et autodestructeurs : après avoir connu le désastre des guerres nucléaires, il bafoue la bioéthique en créant des androïdes à mémoire affective, puis instaure un climat permanent de paranoïa, tout entier condensé dans des tests de validité censés confondre les réplicants renégats. Dépourvus de passé mais sensibles et dotés d'une mémoire artificielle, ces robots à visage humain se dressent contre une extrême précarité existentielle. Pour prévenir tout processus d'humanisation, l'obscure Tyrell Corporation les a conçus avec une durée de vie des plus brèves, ce que contestent violemment les androïdes séditieux menés par le charismatique Roy Batty, campé par un Rutger Hauer déchirant et au sommet de son art.

 

Ce n'est certainement pas un hasard si Blade Runner tutoie les grands classiques du septième art. Avec un sens magistral de la mise en scène, Ridley Scott y explore des thèmes aussi variés que l'humanité, le relativisme, l'émotion ou la mort, le tout dans un savant mélange de science-fiction et de polar noir. Envoûtante et grandiose, fascinante tant visuellement que par les questions qu'elle laisse en suspens, cette adaptation de Philip K. Dick aligne ingénieusement les typologies de personnages (humains, réplicants, renégats, créateurs, créatures...), les métaphores (la verticalité de la ville renvoyant par exemple à celle de la société hiérarchique) et les séquences mémorables, la moindre n'étant certainement pas ce monologue final, « Tears in rain », à la fois beau et cruel.

 

Devant tant de maîtrise et de maestria, on en viendrait presque à oublier que le tournage fut pénible et tendu, que les screen-tests s'apparentèrent à une authentique catastrophe et que le film se transforma vite en gouffre financier. Une aberration heureusement amendée par le temps, qui rendra justice à la réalisation si inspirée de Ridley Scott, à la photographie colorée de Jordan Cronenweth, aux décors urbains et verticaux de Lawrence G. Paull, ainsi qu'à l'écriture et l'interprétation idoines de Rick Deckard, personnifié par l'excellent Harrison Ford. Que dire alors, sinon opus magnum ?

 

 

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22 octobre 2016 6 22 /10 /octobre /2016 08:02
« La Splendeur des Amberson » : la croisée des temps

S'il ne s'était agi d'Orson Welles, La Splendeur des Amberson aurait sans doute laissé paraître un tout autre visage. Il faut dire que le successeur du mythique Citizen Kane avait largement de quoi se brûler les ailes : un réalisateur et scénariste courant plusieurs lièvres à la fois, une amputation brutale de l'ordre de quarante minutes et un montage piloté en solo par Robert Wise, selon des instructions limitées et expédiées à distance. Mais c'était sans compter le génie précoce et velléitaire du futur architecte de La Soif du mal, capable de caractérisations sophistiquées, presque tragicomiques, et de plans étourdissants, souvent en avance sur leur temps.

 

Se basant sur un roman de Booth Tarkington, La Splendeur des Amberson met à nu l'Amérique des rentiers et des notables, en perte de vitesse au moment où émerge la révolution industrielle, symbolisée par l'apparition de l'automobile et le sacre des entrepreneurs. Sur des partitions inspirées de Bernard Herrmann, on observe le passage du temps et les mutations sociétales dont fera les frais l'antihéros George Minafer, personnage tragique et presque théâtral, passant en quelques ellipses d'une enfance capricieuse aux réceptions ostentatoires, avant d'être menacé par la banqueroute. L'Amérique industrielle s'apparente pour lui et sa famille à une fin de règne désespérée et inattendue. Son mépris des classes populaires, immortalisé dans la première partie du film, trouve ironiquement écho dans l'aveu déchirant de sa tante, désormais sans le sou ni la moindre perspective. Les riches d'hier, par paresse et vanité, sont condamnés à devenir les pauvres de demain.

 

Si La Splendeur des Amberson a partie liée avec les intrigues amoureuses et familiales, c'est pour mieux sonder ces existences inassouvies qui s'évaporent peu à peu à mesure que les séquences défilent, sous la contrainte des inaccomplissements amoureux, des veuvages multiples, de valeurs anciennes partant en fumée ou du poids étouffant des conventions. Orson Welles n'entend pas épargner ses héros, nantis bouffis d'orgueil au crépuscule de tout, et surtout d'une condition sociale des plus flatteuses. Et s'il ne semble pas tout à fait à la mesure de Citizen Kane, La Splendeur des Amberson possède néanmoins quelques atouts à ne certainement pas négliger : un casting très réussi (Joseph Cotten, Anne Baxter, Tim Holt...) ; une photographie soignée et des éclairages contrastés, dus à l'excellent Stanley Cortez ; une inventivité permanente ; des plans-séquences tirés au cordeau ; des travellings latéraux et des contre-plongées désarmants... De quoi asseoir un peu plus la réputation déjà fameuse du jeune Welles, quelques années avant son départ forcé vers l'Europe, dû à des problèmes fiscaux et au maccarthysme.

 

 

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13 octobre 2016 4 13 /10 /octobre /2016 18:26
« La Cible » : le point de bascule

En 1968, alors que le Nouvel Hollywood fait peu à peu émergence, Peter Bogdanovich porte sa carrière de cinéaste sur les fonts baptismaux. Réalisateur, producteur, monteur, scénariste, il tient entre les mains de quoi donner corps à une double vision prémonitoire, basée sur un phénomène de rupture protéique et irréversible. Dans La Cible, ses deux héros, Byron Orlok et Bobby Thompson, font face à un virage existentiel ne débouchant que sur l'inconnu. Le premier, campé par l'indémodable Boris Karloff, n'est autre qu'un vieil acteur las et désenchanté, réduit à jouer les monstres dans des navets. Se considérant volontiers comme une sorte d'« anachronisme » ou de « pièce de musée », il décide de se soustraire à ses engagements contractuels et de se retirer du circuit cinématographique, passant ainsi le témoin aux plus jeunes. Le second, interprété par un Tim O'Kelly dûment effacé, a tout du genre idéal sans histoires ni surprises. C'est un jeune homme affable et prévenant, tout ce qu'il y a de plus ordinaire, presque anonyme. Sauf qu'il dissimule dans le coffre de son véhicule un arsenal des plus pléthoriques, témoin secret d'un dangereux fanatisme à l'endroit des armes à feu. Ensemble, Byron Orlok et Bobby Thompson vont creuser deux sillons narratifs distincts, qui finiront toutefois par se rejoindre à la faveur d'un massacre de masse opéré dans un drive-in.

 

L'histoire de La Cible a quelque chose de résolument singulier. Passionné par l'âge d'or hollywoodien, le critique de cinéma Peter Bogdanovich se retrouve pour la première fois derrière la caméra, grâce à des circonstances certes favorables, mais ô combien coercitives. C'est notamment parce que Boris Karloff avait encore deux jours de tournage à honorer que Roger Corman eut l'idée de concéder à l'ancien journaliste cette première expérience en tant que metteur en scène, avec l'obligation cependant de recycler les chutes de The Terror, un film horrifique à petit budget sorti cinq années plus tôt. Malgré ces impératifs, un tournage bouclé en un temps record et une rare économie de moyens, Peter Bogdanovich parvint à un résultat remarquable, sans fausse dichotomie, visionnaire et personnel. Irrigué par une double réflexion, sur l'évolution du cinéma d'horreur et sur la violence dans la société américaine, La Cible annonce avec beaucoup d'à-propos la prophétie des massacres de masse, qui ne cessent de hanter l'Amérique depuis la tuerie orchestrée par Charles Whitman, lequel inspira d'ailleurs le personnage de Bobby Thompson. « Mon genre d’horreur n’est plus de l’horreur », lâchera, fatigué, le vieux comédien Byron Orlok. En lui opposant des ballets tragiques exécutés au fusil à lunette, Peter Bogdanovich lui donne quitus et renvoie, dos à dos, deux formes d'épouvante aux mécaniques foncièrement dissemblables. Quelle peut bien être la place de ces baladins d'artifices qui s'échinent à faire peur avec une cape, du maquillage et des fausses dents, alors même que des psychopathes mitraillent nonchalamment au petit matin ?

 

D'autres formes de tragédie figurent en bonne place dans La Cible. En quelques images, Peter Bogdanovich immortalise un espace urbain morose et impersonnel, une suite ininterrompue de parkings, d’autoroutes, de colonnes de véhicules et de zones industrielles plus ou moins défraîchies. « Dieu que cette ville est devenue laide », remarque avec peine Byron Orlok, lapidaire. Pendant ce temps, Bobby Thompson se procure le plus librement du monde de quoi approvisionner une armée entière ; il abat froidement sa famille, comme si de rien n'était ; puis, il s'en va cribler de balles des automobilistes, perché en haut d'un château d'eau. Entretemps, Peter Bogdanovich nous aura gratifié de quelques plans-séquences tirés au cordeau, de clairs-obscurs faisant sens, notamment lors de la mue du tueur fou, tout en laissant papillonner sa caméra à même le sol, jusqu'aux confessions écrites de Bobby. La Soif du mal, Psychose et Le Code criminel se voient tour à tour cités dans une valse de mutations, de peurs et de sang, qui se soldera par une mise en abyme proche de l'absurde. L'assaillant fou se met à paniquer à la vue d'un vieil acteur de films d'horreur, comme si la réalité et la fiction opéraient une soudaine jonction, dans l'outrance comme dans l'effroi.

 

De bout en bout, à coups de plans mouvants, circulaires ou longs, et malgré quelques lenteurs, Peter Bogdanovich échafaude une mise en images élégante et subtile, sculptée par le chef opérateur László Kovács, que l'on retrouvera plus tard dans le chef-d’œuvre filial Paper Moon. S'arrachant à toute forme d'angélisme, La Cible pose un regard sans concession sur l'Amérique des années 1960, une société pervertie par les armes et la violence, qui conjointement exercent un contrôle croissant sur nos existences. L'anxiété a beau s'y exprimer avec force, le métrage se voit néanmoins traversé de traits d'humour moins innocents qu'il n'y paraît. Citons à cet égard l'autoparodie permanente de Boris Karloff, vestige du cinéma d'autrefois, ou le superbe gag, improvisé, où il se montre effrayé, au réveil, par son propre reflet dans la glace. Du grand art.

 

 

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3 octobre 2016 1 03 /10 /octobre /2016 19:05
« Pulp Fiction » : vol au-dessus du septième art

Pulp Fiction, c’est cette odyssée criminelle traversée par une folie qui ignore les lendemains, où la crise couve continuellement. Un ballet caustique marqué à la fois par une consécration et une renaissance, impliquant respectivement Quentin Tarantino et John Travolta. C’est un récit non linéaire, joyeusement éclaté, invariablement branché sur des tirades fusantes et corrosives. C’est surtout une incursion burlesque et sanglante au cœur de la basse pègre de Los Angeles, où les duels d’artillerie et les existences avortées évoluent de pair, portés par un même élan frénétique.

 

Ultra-référencé, postmoderne et absolument amoral, l’opéra sardonique de Quentin Tarantino réunit en une même pièce une batelée de criminels inconséquents, antihéros désaxés faisant scrupuleusement écho à une phraséologie nihiliste. Non content d’éventrer la fourmilière cinématographique, Pulp Fiction galvanise avec éclat ses blocs narratifs, flatte précieusement son imagerie et disloque le temps, appuyé en cela par le montage sourcilleux de Sally Menke.

 

D’une tonalité pop totalement décomplexée, la Palme d’or 1994 démarre sur les chapeaux de roues, charge à foison la barque sarcastique et collectionne les faciès incertains : outre John Travolta, Samuel L. Jackson, Harvey Keitel, Tim Roth, Bruce Willis ou encore Uma Thurman viendront hanter ses parades exubérantes, souvent au bord de l’implosion. Une dérive collective incorrigible, irradiée de fulgurances : des bains de sang fiévreux, un repère glauque peuplé de sadomasochistes, une injection d’adrénaline improvisée dans l’urgence, une exécution involontaire à l’arrière d’une guimbarde, des impacts aléatoires défigurant les murs d’un appartement, des vauriens grossièrement déguisés en plagistes, un braquage de restaurant impréparé… Définitivement cultissime.

 

 

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2 octobre 2016 7 02 /10 /octobre /2016 06:25
« Jeremiah Johnson » : l'odyssée contrariée d'un pionnier

« Ce que tu as appris en bas ne te servira à rien ici. » Jeremiah Johnson « voulait vivre dans les montagnes », en autarcie dans la nature ancestrale. Jeune soldat démobilisé, « avisé » et « aventureux », il décida de quitter une civilisation qu'il dédaignait pour se forger une nouvelle identité en filiation directe avec la terre. La vie de trappeur n'est cependant pas faite que d'harmonie et d'abandon : il lui faut molester le silex pour faire du feu, pêcher le poisson à la main dans une rivière gelée, chasser le daim au fusil, dormir à même la neige sur un lit de braises précaire, dépecer des cadavres d'animaux, observer une femme s'adressant avec conviction à des corps sans vie, se soustraire aux crocs des loups et à la sauvagerie des Indiens. Même après avoir construit un habitat pour y loger sa nouvelle famille – un orphelin recueilli en cours de route et une Indienne offerte par une tribu en guise de remerciements –, il ne goûtera qu'à une normalité de pure façade, vite contrariée par l'impitoyable vengeance d'indigènes dont il eût le tort d'enfreindre les coutumes. L'initiation ne revêt alors qu'une seule forme, celle de la douleur, annonciatrice d'un homme peu à peu acculé à la haine. Nous étions pourtant prévenus : « On ne triche pas avec la montagne. Personne ne gagne. »

 

Sydney Pollack et Robert Redford trouve dans Jeremiah Johnson le point culminant d'une collaboration pour le moins fructueuse, comprenant notamment Propriété interdite, Nos plus belles années ou Havana. Après six mois de montage, le premier parvînt à saisir en plans larges la magnificence des montagnes Rocheuses du Colorado, tandis que le second se fond pleinement dans son personnage, sublime une fuite en avant incontrôlée et laisse sa barbe, changeante, témoigner à la fois des effets du temps et de l'espace. Grande figure du Nouvel Hollywood, John Milius scénarise, en compagnie d'Edward Anhalt, un western multiforme, tour à tour hivernal et estival, caractérisé par une construction cyclique contraignant Jeremiah Johnson, après la perte des siens, à une sorte de contre-odyssée involontaire, une marche à reculons où réémergent une à une les rencontres du passé. « Les montagnes Rocheuses, c'est la moelle du monde », nous dira-t-on sans tatillonner. Les hommes comme « Griffes d’Ours » ont beau marteler leur préférence pour cette existence rude et solitaire, on devine néanmoins la primauté d'une forme de rupture avec le monde civilisé. Comme si la nature était autant un refuge pour marginaux que l'espoir d'un renouveau. Aussi beau que cruel, aussi simple qu'ingénieux, Jeremiah Johnson sculptera de bout en bout l'espace avec brio, et s'autorisera continûment à interroger l'homme à l'arrière-plan de ses (més)aventures.

 

 

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7 août 2016 7 07 /08 /août /2016 15:06
Et si « Angry Birds » était (beaucoup) moins innocent qu'il n'y paraît ?

(Attention : spoiler)

 

 

Avant d'écrire la célèbre contre-utopie 1984, George Orwell publia un apologue inspiré sur le stalinisme, le bien nommé La Ferme des animaux. Il y était question des dysfonctionnements et règlements de compte du bolchévisme, d'un régime absolutiste ajoutant de l'entêtement au malheur, de masses citoyennes plongées dans l'ignorance et l'indigence, absorbant la propagande comme un buvard. Par les moyens détournés de la métaphore, en se servant d'animaux comme de miroirs déformants, Orwell battit en brèche le totalitarisme soviétique, corrompu, liberticide et paupérisant. Dans une certaine mesure, mais avec une finesse infiniment moindre, on pourrait croire qu'Angry Birds partage un même modus operandi. La fable de Clay Kaytis et Fergal Reilly semble toutefois bien plus pernicieuse, et pas seulement parce qu'elle vise (aussi) des enfants désarmés face à toute forme de propagande.

 

Reprenons le fil de l'histoire pour tenter d'en décrypter les sens cachés, qu'ils soient volontaires ou non. Angry Birds prend pour cadre un village paisible, strictement homogène, évidemment peuplé d'oiseaux. Ces derniers ne se distinguent que par leur silhouette ou la couleur de leur plumage ; la communauté est à ce point uniforme qu'on en vient à ostraciser quelques individus vaguement colériques, coupables de sortir légèrement du moule. Le village semble replié sur lui-même, comme en attestent ses montagnes encore inexplorées et l'absence évident de tout contact avec le monde extérieur. Au milieu des habitats trône une statue de l'Aigle vaillant, personnage mythique censé protéger les oiseaux de tout mauvais présage. Il s'agit assez clairement d'une personnification de Dieu, autrefois adulé, désormais sous le coup du doute et de l'incroyance (déchristianisation, athéisme), mais bientôt réhabilité, puisque l'Aigle va réussir à préserver la civilisation des volatiles en récupérant héroïquement les oeufs convoités par les cochons, vils et manipulateurs.

 

Ces derniers débarquent dans le village sans prévenir, mentent tant sur leur nombre que sur leurs intentions, feignent de s'intégrer à la communauté, puis déchirent le masque en s'en prenant aux oeufs des oiseaux, dans l'espoir égoïste et immoral de les dévorer. Il est intéressant de constater à quel point ces cochons peuvent se confondre avec les réfugiés aspirant à l'asile en Europe : ils arrivent par la mer, visent à s'installer durablement et arborent la couleur verte de nombreux pays musulmans. À cela, on pourrait ajouter le fait que leur chef affiche une barbe potentiellement islamique et que le porc tient évidemment une place centrale dans les préceptes alimentaires coraniques. Ainsi, l'étranger immigré, naturellement hypocrite et répugnant, cherche à fraterniser avec l'espoir secret de manger les enfants des autochtones, qui vivaient jusque-là dans une relative quiétude. Partant, il représente une menace potentiellement destructrice pour la communauté volatile, ce qui suppose un rejet net de l'immigration, du métissage et du multiculturalisme.

 

Face à ce péril porcin, les réalisateurs Clay Kaytis et Fergal Reilly prennent le parti de réhabiliter une figure auparavant décriée et marginalisée, celle de l'oiseau colérique, devenu citoyen révolté et véritable héros du film. Red, le fameux « angry bird », affirmera tranquillement n'avoir nul besoin d'animaux gais et chantants, mais en appellera en revanche à des hordes indignées et hostiles, capables de se dresser face aux cochons immigrés et spoliateurs. Le salut des oiseaux découlera donc d'une mobilisation de masse renvoyant, d'une manière assez limpide, aux injonctions belliqueuses d'une certaine droite, surtout radicale et extrême, notamment vis-à-vis des « islamistes », ou plus simplement des migrants, les deux étant souvent intimement liés dans les discours xénophobes qui fleurissent aux quatre coins de l'Europe. Pour survivre et perpétuer leur civilisation, les oiseaux vont devoir annihiler celle des cochons, ce qui ne pose véritablement aucun cas de conscience dans le film. Puisque quelques cochons malintentionnés se rendent coupables de méfaits, autant les exterminer tous sans scrupules ni distinction. Il s'agit évidemment d'essentialiser un comportement, c'est-à-dire de l'étendre, par facilité intellectuelle, à tous les membres d'un groupe déterminé. Peut-être faut-il dès lors regarder Angry Birds à la lumière du choc des civilisations cher à Samuel Huntington...

 

 

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3 août 2016 3 03 /08 /août /2016 05:50
« Memento » : Nolan en germe

 

« Elle est loin l’époque où Christopher Nolan suait sang et eau pour boucler la distribution de Memento, mindfuck kaléidoscopique et ténébreux, soucieux de rendre aléatoires les concepts du temps et de la réalité, devenus taillables et corvéables à la faveur d’un montage sophistiqué. Auréolé d’une réputation flatteuse, le cinéaste britannique a su appâter les studios sans se compromettre, en pilotant des blockbusters cérébraux, très personnels et hantés par des obsessions tenaces – les distorsions temporelles, les illusions et faux-semblants, la culpabilité, la perte d’un être cher… Chez lui, le déferlement des moyens s’inféode à l’exigence du résultat, parfait compromis entre l’auteur et le faiseur, deux figures qui cohabitent sans se parasiter. Ardent défenseur de la pellicule, au même titre que Paul Thomas Anderson ou Quentin Tarantino, Christopher Nolan se refuse obstinément à recourir aux effets numériques, préférant anéantir un hôpital désaffecté ou faire virevolter un trois-tonnes plutôt que se plier aux fonds verts. Même Inception ne les emploie qu’à dose homéopathique, malgré une vaste mosaïque de plans renversants. » - Introduction de la critique d'Interstellar.

 

Le texte épinglé en préambule permet non seulement de reconsidérer le chemin parcouru par Christopher Nolan, réalisateur estimé de la trilogie du Dark Knight, mais surtout d'appréhender Memento, son deuxième long métrage, sous l'angle de la préfiguration. Le film s'est dans un premier temps distingué par un double montage sophistiqué, laissant libre cours à deux arches narratives aux caractéristiques et temporalités disjointes : noir et blanc contre couleurs, mais surtout ordre chronologique naturel contre segments narratifs éclatés et temporellement inversés. Cette fabrication astucieuse a longtemps fait la réputation de Memento, avant même que l'on ne prenne conscience de la nature normative de l'oeuvre, qui annonce des pans entiers de l'univers nolanesque.

 

L'extrait préambulaire identifie un certain liant dans la filmographie de Christopher Nolan : les distorsions temporelles, les illusions et faux-semblants, la culpabilité, la perte d’un être cher... Ces attributs et sujets peuplent depuis toujours le cinéma du réalisateur britannique et tous se retrouvent à des degrés divers dans Memento. Les distorsions temporelles, évidentes, découlent directement du double montage et de la chronologie inversée. Les illusions et faux-semblants renvoient à la mort de Teddy et à la manière dont elle fut programmée pour échapper à une réalité déplaisante. Le sentiment de culpabilité donne lieu à une spectaculaire fuite en avant mémorielle, où il s'agit d'exercer une vengeance fallacieuse au lieu d'endosser ses propres responsabilités. Enfin, comme souvent, la perte d'un être cher concerne la femme d'un personnage principal (pensez à Inception, The Dark Knight, Interstellar, Le Prestige...). Ce deuil inconsolable sous-tend tout Memento, puisque Leonard (Guy Pearce), héros torturé et diminué (une similitude avec Insomnia, Le Prestige ou The Dark Knight Rises), s'échine à venger la mort de sa femme et ne vit qu'à cette fin. C'est un homme à la dérive et aux repères à jamais brouillés, figure récurrente dans le cinéma nolanesque.

 

À cela, il convient d'ajouter un sens tortueux de la narration, dont Christopher Nolan est apparemment friand. Ainsi, le labyrinthe mémoriel au coeur de Memento, dû à l'amnésie de Leonard, qui vit selon une série de notes, de fiches et de tatouages, trouve une sorte d'équivalence dans les rêves enchevêtrés d'Inception ou dans la narration feuilletonesque du Prestige ou des épisodes de Batman. Memento nous propose en outre de partir d'une situation finale et de remonter le temps pour en connaître les tenants et aboutissants. Ce même principe irriguera Le Prestige, dans lequel le spectateur est appelé à sonder la rivalité entre deux magiciens. Le thème de la vengeance pourrait également lier les deux oeuvres et se niche par ailleurs dans les deuxième et ultime volets du Dark Knight.

 

Plus généralement, et pour sortir d'un cadre strictement comparatif, Memento semble placer le spectateur face à une interrogation traduite de la sorte dans le film : « Comment peut-on lire un bouquin dont on connaît la fin ? » La question de Leonard confronte le public à son propre rôle et contribue à donner sa juste mesure au cheminement, une variable essentielle aux conteurs de toutes sortes, qu'ils oeuvrent au cinéma ou dans la littérature. Non content de questionner le spectateur, Christopher Nolan prend généreusement appui sur son regard. La chronologie inversée n'a en effet rien de gratuit ; elle contribue à travailler le point de vue du public, à le rapprocher, par déficit d'information, de l'état déficient du héros. Comme Leonard, le spectateur se trouve dépourvu de repères, en quête de sens, potentiellement leurré par des certitudes à géométrie variable. Mais peut-être Memento cherche-t-il avant tout à nous éveiller à une autre problématique, plus philosophique celle-là : jusqu'à quel point l'identité peut-elle être assujettie à la mémoire ?

 

 

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  • Jonathan Fanara
  • Diplômé en communication, gestion et arts, agent administratif au CHBAH, pigiste, lecteur assidu et cinéphage presque pathologique. La curiosité est certainement le plus utile de mes défauts.
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