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29 décembre 2014 1 29 /12 /décembre /2014 21:39

Trois heures pour saisir la quintessence de l’infamie. Flanqué d’une réputation de seigneur de l’entertainment, Steven Spielberg relègue pourtant à l’arrière-plan toute velléité de divertissement au moment de porter au cinéma le roman de Thomas Keneally, fable cauchemardesque revisitée par le scénariste Steven Zaillian, érigeant l’horreur fasciste en cadre déshumanisant et suffocant. Drame dense et douloureux, La Liste de Schindler narre la vie d’un homme d’affaires nazi (Liam Neeson, étincelant), personnalité opportuniste et ambivalente qui permît néanmoins à plus de 1100 juifs polonais d’échapper à l’extermination, alors même que l’imagination biscornue de l’armée allemande s’en remettait volontiers à l’ostracisme, aux atrocités et aux crimes de guerre – Ralph Fiennes, impitoyable directeur de camp, personnifiant d’ailleurs à lui seul l’entière monstruosité du régime hitlérien.

 

Tourné en Pologne sur les lieux originels du drame, mettant à contribution la photographie en noir et blanc de Janusz Kamiński, Spielberg tapisse son œuvre d’une authenticité louable et pose un regard compassionnel sur ces hommes, femmes et enfants victimes de la cruauté nazie, sacrifiés sans ménagement entre humiliations publiques, assassinats expéditifs et massacres de masse. Virtuose tant dans la reconstitution du ghetto de Cracovie que dans son effroyable liquidation, le cinéaste américain capture et immortalise les événements caméra à l’épaule, tout en dépouillant l’Histoire de certaines nuances qui auraient pu ébrécher la rigueur morale de son métrage – notamment les pots-de-vin versés par certains juifs pour figurer sur ladite liste. En marge du flot ininterrompu de larmes, de sueur et de sang, les cadres du régime national-socialiste menaient une vie prospère, quasi mondaine, et se prévalaient d’un pouvoir absolu, deux traits constitutifs habilement mis en lumière par Steven Spielberg.

 

Succès d’estime doublé d’un triomphe populaire, La Liste de Schindler adopte un point de vue inédit à l’égard de l’holocauste, celui d’Oskar Schindler, figure mercantile ambiguë dont le comptable, interprété par un Ben Kingsley investi, constitue la conscience silencieuse. Une singularité conceptuelle qui, conjuguée aux prouesses techniques de Spielberg, justifie sans doute la rafle que le film opéra en son temps aux Oscars.

 

 

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16 décembre 2014 2 16 /12 /décembre /2014 13:31

En pleine mutation, appâtée par les chants de sirène d’un capitalisme débridé, la Chine apparaît comme un empire indécis de curiosités et de frustrations. Brimbalant sur un trouble identitaire patent, dépositaire d’innombrables fractures sociales, elle fait la courte échelle aux néons étincelants, tandis que ses valeurs traditionnelles, cernées d’anxiété et de confusion, se plient à l’économie libérale mondialisée.

 

Diao Yi'nan flatte les atmosphères grisantes, les entours macabres et lugubres. On y noie son chagrin et son malaise en purgeant une fiasque enivrante, avant de se laisser déposséder, ivre mort, au bord d’une chaussée enneigée. On y fraie avec les lourdeurs bureaucratiques, une corruption endémique et des violences mouvantes. À coups de clairs-obscurs nocturnes, de plans-séquences élégants, et sous une lumière bouillonnante dominée par les teintes rouges et vertes.

 

À la dérive…

 

Diao Yi'nan n’a pas volé son Ours d'or. Avec talent, il échafaude un portrait désenchanté de la Chine provinciale, sans coup d’esbroufe, mais transporté par des ambiances cafardeuses conçues en orfèvre. Ancré en deux temps au cœur de la Mandchourie minière, son polar noir s’amorce, sans lambiner, par la mise au jour de cadavres odieusement découpés, disséminés çà et là, point de départ d’une enquête policière pluriannuelle, quelque peu reléguée au second plan par un sous-texte social mordant.

 

Alignant ruptures de rythme et de ton, fourrageant tant chez Howard Hawks que Carol Reed, Black Coal procède par accès fulgurants de violence et détournements sémiologiques – discothèque, salon de coiffure, patinoire et fête foraine s’y apparenteront bientôt à des mouroirs. Deux personnages centraux à la relation ambiguë se nichent évasivement en son sein, comme pour mieux autopsier un monde en crise : Liao Fan campe avec maestria un ancien inspecteur de police, aujourd’hui désavoué et reconverti dans la sécurité, alcoolique notoire obsédé par une affaire qui le tourmente incessamment ; Gwei Lun-Mei interprète une jeune employée de pressing, aussi discrète que mélancolique, autour de laquelle la mort frappe assidûment.

 

Contempteur d’une société chinoise à la dérive, Diao Yi'nan élabore et agence de petits blocs narratifs aux rendus variables. Il gratte la surface, brisent les tabous, fait pousser le drame sur le terreau socioéconomique. Surtout, il filme à l’épure une tension sourde, matelassée, qui atteindra son apogée à travers une ultime allégorie du soulèvement populaire, forcément inattendue.

 

 

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3 décembre 2014 3 03 /12 /décembre /2014 11:33

L'Amérique de Jeremy Saulnier ressemble à s'y méprendre à la guimbarde délabrée de Dwight Evans : minable, désarticulée, à la dérive. Vagabond crasseux au regard flottant, l’antihéros de Blue Ruin vit à la marge d’une société en lambeaux. D’expédients et de rancœur. Incapable de trouver un quelconque point d’ancrage, encore sous le coup d’un traumatisme inaltérable, il ne sortira de sa torpeur végétative qu’après une longue ouverture contemplative, presque hypnotique, au moment précis où les forces de l’ordre lui apprennent la libération récente du criminel qui a décimé sa famille vingt années plus tôt. S’ensuivra alors une double mutation, physique et mentale, à l’aube d’une vendetta sanguinaire contrariant avec minutie les désuètes usines à rêves hollywoodiennes.

 

Un conte âpre et désenchanté, finement charpenté, que ne renieraient ni Jeff Nichols, ni les frères Coen. Avec ses personnages compromis et ses déluges d’hémoglobine, Blue Ruin apparaît comme une plongée vertigineuse dans le ventre mou des États-Unis, au premier rang de tous les cortèges scélérats. Brillamment interprété par Macon Blair, le gauche et parfaitement inapte Dwight Evans sonne la charge avec une indifférence mâtinée de fatalisme, comme s’il honorait froidement les termes d’un contrat qu’il avait paraphé à contre-cœur. Terrain vague, parking, toilettes publiques, logement investi clandestinement : partout s’égosille une bestialité vengeresse, tout sauf méthodique, avec la perdition en service commandé. N’y cherchez surtout pas une once de morale : Jeremy Saulnier – financé par les internautes – s’en désintéresse obstinément, comme pour mieux cristalliser et esthétiser les souillures emphatiques de son temps.

 

 

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28 novembre 2014 5 28 /11 /novembre /2014 12:14

C’est une séquence-phare du cinéma : sous une averse diluvienne, Gene Kelly exécute un numéro de danse virtuose, enchanteur, empreint d’allégresse. Il tournoie autour d’un réverbère, fait virevolter son parapluie et amorce un jeu de claquettes dans des flaques aussitôt fendues sous ses pas. Il n’en faut pas plus pour que la machine à rêves se mette en branle, bondissante et euphorique ; pour que Chantons sous la pluie passe à la postérité, avec son cortège de chants et d’élans, de rythmes et de ruptures, fine fleur de la comédie musicale américaine.

 

Comédien, chanteur, chorégraphe, danseur et coréalisateur, le prodige Gene Kelly est au four et au moulin. Il investit la moindre parcelle du métrage, sorte de testament doux-amer sur la transition du muet au parlant, révolution cinématographique bienvenue, mais pas dénuée de victimes collatérales. Lina Lamont en sera d’ailleurs l’archétype, une interprète luttant pied à pied contre un succès déclinant et des avancées techniques inconciliables avec sa voix de crécelle. Sa déchéance professionnelle, amalgamée à celle de son glorieux couple, prend part à une mise en scène précise et imparable du Hollywood des années 1920, vertigineuse mise en abyme s’il en est.

 

Ainsi survint l’élément perturbateur. La désunion et l’arrivée en fanfare du son mettront en péril une paire de stars adulée, ayant longtemps polarisé attentions et projecteurs. D’une modernité folle, Gene Kelly et Stanley Donen font de la mutation du cinéma leur « core business » et mettent les partitions de Nacio Herb Brown au service d’une comédie musicale aussi inventive que fascinante. Enfiévrée, généreuse, la fresque boutera hors de l’ombre l’étincelante Debbie Reynolds, l’empêcheuse de tourner en rond qui lui confèrera sa saveur si particulière.

 

Au cœur du spectacle, en plein lyrisme, la prééminence accordée au rythme, à la chanson et aux mouvements sous-tend le numéro de charme, au même titre d’ailleurs que la photographie léchée de l’excellent Harold Rosson ou les splendides costumes de Walter Plunkett. L’immersion dans les coulisses du septième art, à rebours du vernis et des apparences, n’en sera que plus palpitante.

 

 

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27 novembre 2014 4 27 /11 /novembre /2014 11:02

Avant de hisser haut son chef-d’œuvre viscéral 1984, George Orwell donnait corps à La Ferme des animaux, allégorie en forme d’apologue s’inspirant de l’histoire tourmentée de l’URSS. Avec ingéniosité, le journaliste anglais y jette l’opprobre sur le stalinisme et échafaude une fable politique universelle, crève-cœur à forte coloration métaphorique frappé au coin de la sagacité. La vision dystopique à l’œuvre n’est pas seulement glaçante et pénétrante ; en elle, tous les déchirements se versent, toutes les désillusions s’amassent. L’indicible révolution animalière, confisquée par quelques savants cochons, débouche sur une communauté en coupe réglée, une dictature cachée derrière le paravent fallacieux de la liberté et de l’émancipation.

 

Fragile utopie

 

Tout commence par un soulèvement animal, initié par les doctrines de Sage l'Ancien (= Lénine et Karl Marx). S’ensuit l’éviction subséquente de M. Jones (= le tsar Nicolas II), alcoolique désargenté et propriétaire d’une exploitation agricole où les bestiaux besognent d’arrache-pied avec pour seule compensation misère et détresse. Très vite, les cochons, notoirement plus éclairés, s’approprient le commandement de la ferme. Ils ont pour mission d’y instaurer liberté, quiétude et prospérité, d’y annihiler toute forme de nuisance humaine. Napoléon (= Staline) et Boule de neige (= Trotski), ligués dans un premier temps, s’y opposeront ensuite ostensiblement, faisant valoir deux conceptions organisationnelles antagonistes. Le départ précipité du second portera définitivement le premier au pinacle.

 

Napoléon, devenu souverain sans égal, va alors déployer des efforts considérables en vue d’asseoir sa mainmise. Le cochon Brille-Babil (= la Pravda) et les pigeons (= les agents extérieurs) se chargeront de la propagande, tandis que le cheval Malabar (= Stakhanov) fournira à tous, sans jamais rechigner, le parfait exemple à suivre. Bientôt, une horde de chiens féroces (= la police politique) mettra, avec véhémence et acharnement, toute la communauté au pas. Les moutons et le corbeau Moïse (= l’Église orthodoxe) étant également à la solde de Napoléon, il n’y aura guère que la jument Lubie (= les exilés de la révolution) et l’âne Benjamin (= Orwell en personne, grand pourfendeur du stalinisme) pour porter un regard lucide sur l’Animalisme, système philosophique ne profitant finalement qu’à ses suppôts, les cochons, et leur garde rapprochée.

 

Dictature animalière

 

Si Napoléon fait figure de dictateur corrompu, tordant les concepts et les principes à merci, qu’est-ce qui le distingue encore des hommes ?  Poser la question, c’est y répondre. George Orwell poussera d’ailleurs le paradoxe à son paroxysme : les « quatrepattes » se mueront en « deuxpattes », l’oppressé endossant le costume ranci de l’oppresseur. Culte de la personnalité, diabolisation de l’ennemi, hyperproductivité, velléités expansionnistes, mensonges et ostracisme formeront ainsi l’étoffe soyeuse et chamarrée du règne tyrannique des cochons. Aux utopies contrariées se frottera, invariablement, un cynisme aux reliefs saisissants. Et des pans entiers de l’histoire soviétique se cryogénisent, par catachrèses et analogies, à travers cette impérissable Ferme des animaux.

 

 

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12 novembre 2014 3 12 /11 /novembre /2014 22:15

Un polar désillusionné, où la vérité se fabrique à coups d'allusions, de coïncidences et de conjectures. Dans ce récit déconstruit, échafaudé en deux temps et nourri de nombreux flashbacks charnels, ce sont les apparences qui font se refermer sur Julien (Mathieu Amalric) le piège judiciaire. Une affaire de mœurs qui aurait prétendument viré à l'homicide, voilà le puzzle à reconstituer. Mais est-ce vraiment un criminel que l'on juge, ou sa relation adultère ?

 

Adapté des écrits de Simenon, à mi-chemin entre Claude Chabrol et Roman Polanski, La Chambre bleue se cristallise dans un calme venimeux, arborant une licence austère et rugueuse qui ne le prive ni de passion, ni de fourberie. Cloué au pilori par une faune locale au bord de la démence, Julien va régler une ardoise qui n'est pas la sienne : celle de l'incommunicabilité, de la défiance, du mépris et de l'incompétence.

 

Subtilement ficelé malgré un tournage dans l'urgence, le métrage de Mathieu Amalric roule à l'abîme, avec une collection d'hypocrites chevillée au corps. Aussi exigeant que marmoréen, le cinéaste français ne se contente pas de jeter une pierre dans le jardin d'un amant aux paroles inconséquentes ; il radiographie les plaisirs fugaces, et les oppose aux conservatismes, aux ambiguïtés et à la culpabilité.

 

 

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11 novembre 2014 2 11 /11 /novembre /2014 15:47

Le Plus/Le Moins est une chronique cinématographique hebdomadaire. Vous y découvrirez, toujours avec concision, le meilleur et le pire de mes (re)découvertes.

 

 

Et cette semaine…

 

Le Plus : Snake Eyes (1998). Chez Brian De Palma, la réalisation n’a jamais été purement fonctionnelle. Le metteur en scène conçoit son cinéma comme un puzzle dramaturgique, inépuisable et fumeux, enrobé de plans idoines et de mouvements faisant sens. Le propos est censé s’y diluer avec discernement, sans jamais renoncer ni à sa densité, ni à sa finesse. Un équilibre en œuvre dans l’hypnotisant et nébuleux Snake Eyes, regard froid et presque clinique portant sur les dysfonctionnements sociétaux contemporains. Le style et les obsessions du héraut du Nouvel Hollywood s’y expriment dans toute leur plénitude : la caméra survole des chambres d’hôtel pour y débusquer des bribes existentielles ; elle balaie l’arène, ses gradins et ses coulisses à coups de visions tronquées et subjectives ; elle immortalise avec élégance des billets ensanglantés, une corruption endémique et une société hyper-voyeuriste, symbolisée par des écrans proliférant à l’infini et un oculaire géant surplombant une enceinte bouillonnante et surpeuplée. Du scénario de David Koepp, Brian De Palma dégage avant tout une ample fresque inaugurale – splendide plan-séquence exécuté dans les couloirs dédaléens du Palais des Sports –, un ballet vertigineux qu’il décomposera ensuite à l’envi pour mieux le réinterpréter selon différents points de vue, aidé en cela par un usage judicieux du split-screen. On y voit le policier Rick Santoro, manipulateur perfide et corrompu, déambuler avec ferveur dans les coulisses d’un match de boxe à l’abri duquel se trame une conspiration visant à supprimer le secrétaire d’État à la Défense, placé sous la protection du commandant de marine Kevin Dunne. C’est ce substrat à forte coloration politique que Snake Eyes va désagréger en panoramas dichotomiques, segments biaisés d’une réalité plus sibylline qu’il n’y paraît. À ce stade, le doute n’est plus permis : il plane sur le métrage (au moins) trois ombres prégnantes, celles de Blow Out, de l’assassinat de JFK et d’Alfred Hitchcock – dont on devine aisément les thématiques et partitions, outre le fameux plan du rubis incrusté dans la colonne de pierre. En plus de rendre hommage au maître du suspense, Brian De Palma injecte dans son film une double dose de cynisme et aligne les figures négatives comme des endives au jambon, antihéros errant dans une arène fonctionnant en vase clos, où l’œil humain, les caméras de surveillance et les équipes de télévision se chevauchent pour mieux déloger vilenies et insensibilité. Car si derrière les portes du casino s’affaire un ouragan hurlant et déchaîné, à l’intérieur du bâtiment, c’est un tourbillon de prismes, d’intérêts et d’apparences qui emporte tout sur son passage. Nicolas Cage (Rick Santoro) et Gary Sinise (Kevin Dunne), pleinement investis, y sacrifient leur vieille amitié au nom d’aspirations conflictuelles, chacun cherchant égoïstement à avancer ses pions, et piétinant à cet effet toute notion de moralité. L’occasion pour Brian De Palma de porter un coup fatal aux vérités fabriquées de toutes pièces, aux hommes de l’ombre qui dirigent tout selon leur seul bon vouloir et, accessoirement, aux médias assujettis à l’audience et aux pressions, coupables de maquiller très opportunément les faits – et même la météo. (8/10)

 

Le Moins : Fury (2014). 1945, la Seconde Guerre mondiale touche irrémédiablement à sa fin. L’Allemagne hitlérienne recule, mais n’abdique pas. Elle expédie au front femmes et enfants, sans ménagement, avec la tragédie pour seul horizon. C’est dans ce contexte ambivalent que l'équipage d'un char américain s'enfonce en territoire nazi, avec l’ambition ferme de frapper l'ennemi en plein cœur. Une résistance acharnée et jusqu'au-boutiste va cependant entraver sa percée... Immersif à souhait, le métrage du réalisateur et scénariste David Ayer n’est jamais aussi efficace que lors des montées de tension, quand les balles fusent, les corps s’affaissent et la pyrotechnie donne sa pleine mesure. Villages défigurés, réseaux routiers éventrés, décors en décrépitude, lambeaux de chair disséminés çà et là, civils pendus à des poteaux électriques, cadavres broyés sous les chenilles des blindés : les tableaux apocalyptiques, envoûtants à force d’atrocité, se relaient sans discontinuer. Posée au plus près des personnages, la caméra embarque le spectateur à l’intérieur des chars alliés, et finit par le plonger dans un état de torpeur fascinée, accentué par une exploitation ingénieuse de l’espace, un sens aigu du spectacle et un dosage tatillon du cocktail shaky cam/jump cut. De toute évidence, l’artificier Ayer s’est échiné à soigner la forme, épaulé en sous-main par une distribution rutilante qui s’en tire avec les honneurs. Quid alors du fond ?  Soutenu par son scénario comme l’est le boiteux par sa canne, Fury souffle le chaud et le froid : dans un même élan, il dénonce la folie guerrière et ses victimes collatérales, puis s’étouffe de complaisance et canonise des soldats héroïques prêts à tout pour leur pays. Non content de se répandre en ambiguïtés, il recycle en outre une volée d’archétypes : Brad Pitt est un baroudeur meurtri, chef d’équipe respecté et infiniment fidèle au drapeau ; Shia LaBeouf campe un tankiste marginal, introverti et très religieux ; Jon Bernthal personnifie à lui seul la barbarie militaire, mais confessera néanmoins son respect à l’endroit du jeune bleu timoré interprété par Logan Lerman, lui-même devenu un as de la gâchette en moins de temps qu’il n’en faut pour l’écrire. À cela, il convient d’ajouter la dispensable séquence se tenant dans l’appartement des deux Allemandes, équivoque et évasive, ainsi que l’absurde désorganisation d’un bataillon garni de la Wehrmacht au moment de sonner l’assaut sur un blindé esseulé et immobilisé. De là à prétendre que David le réalisateur a phagocyté Ayer le scénariste… (6/10)

 

 

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8 novembre 2014 6 08 /11 /novembre /2014 06:27

Un tournage cauchemardesque. Une jungle grondante. La construction d’un village entier. Des plateaux philippins balayés par les typhons. Des problèmes de drogues. Un Marlon Brando peu préparé, financièrement exigeant et en grande méforme physique. Un Harvey Keitel hâtivement évincé, remplacé par Martin Sheen, lui-même temporairement écarté en raison d’une crise cardiaque. Un Francis Ford Coppola contraint d’investir des fonds personnels, devenu paranoïaque, menaçant à plusieurs reprises de se suicider et se délestant malgré lui, en un temps record, d’une bonne quarantaine de kilos. Une aide logistique accordée par le dictateur Ferdinand Edralin Marcos, impliquant notamment des hélicoptères de l’armée philippine qu’il fallait repeindre avant et après chaque prise de vues. Un montage titanesque, interminable, s’étendant sur plusieurs années et consacrant tout le génie de Walter Murch. C’est peu dire que le tournage d’Apocalypse Now appartient désormais à la légende. Ironiquement rebaptisé Apocalypse When ? par une presse sarcastique, ce chef-d’œuvre à l’ambition folle aura brûlé seize longs mois avant d’être (enfin) mis en boîte. Mais qu’on se le dise tout de même : le jeu en valait amplement la chandelle.

 

Un spectacle mégalo. Adaptation libre d’un roman de Joseph Conrad, Apocalypse Now sonde et décline la folie militaire qui noyaute frénétiquement les communautés humaines. Les paysages désolés, quotidien d’une nation minée par la guerre, y préfigurent la détresse des cœurs et le délabrement des esprits. Depuis Le Parrain et Conversation secrète, Francis Ford Coppola se répand sans discontinuer en énigmes morales et portraits inépuisables, une ossature narrative portée à des hauteurs insoupçonnées, qui sied à merveille à ce tourbillon de fumée à la fois mélancolique et démesuré, superbement photographié par Vittorio Storaro. Feu d’artifice tragique et herculéen, Apocalypse Now capture l’immensité de l’horreur guerrière, déploie des nuées d’hélicoptères dans un ciel acacia, teinte joyeusement les nuages de poussières et de cendres, pèse au trébuchet la profondeur de l’image, se repaît de regards face caméra, de travellings, de lumières bariolées et de plans-séquences vertigineux. Magnifiée par « La Chevauchée des Walkyries », de Richard Wagner, la scène de l’attaque aérienne, anthologie du septième art, témoigne fidèlement de la puissance iconique et dramaturgique de cette sorte de 2001 vietnamien. Car Coppola et Kubrick partagent sans nul doute une même mégalomanie créatrice, le goût du détail caché et de l’ambiguïté, ainsi qu’un sens peu commun de la mise en scène.

 

Un face-à-face sous tension. Bienvenue au Viêt Nam, épicentre de la perdition. Commandant renégat des Forces spéciales, le colonel Walter Kurtz a recours à des méthodes expéditives pour concrétiser ses desseins. Sévissant au-delà des frontières cambodgiennes, le militaire déchu se soustrait au commandement de l’armée, menant clandestinement des opérations sanguinaires et destructrices à l’aide d’un groupe d’indigènes entièrement acquis à sa cause. Chargé d’éliminer ce despote incontrôlable, le capitaine Benjamin Willard remonte le fleuve et s’enfonce dans la jungle à bord d’un patrouilleur mis à sa disposition. Un périple au cœur de la terreur, où la mélancolie crépusculaire se répand comme une hémorragie. Des visions apocalyptiques qui font le nid de syndromes de guerre et d’angoisses tétanisantes. Reclus dans une chambre d’hôtel de Saigon, Willard s’imbibait volontiers d’alcool et s’abandonnait peu à peu à une folie inexpiable. Désormais à la poursuite d’un énigmatique fantôme du chaos, il se questionne avec constance quant aux motivations du colonel. Pourquoi avoir soudainement renoncé à une miroitante carrière ?  Comment un officier doté de tels états de service a-t-il pu retourner sa veste pour finalement faire cavalier seul ?  Qu’est-ce que l’état-major, puits à secrets, lui reproche vraiment ?  Alors que le jeune capitaine s’imprègne du dossier de Kurtz, une introspection en voix off fait écho aux doutes et réflexions qui l’animent. Une plongée dans les pensées embrouillées d’un cadre militaire ambivalent.

 

Qui commande vraiment ?  L’ironie sardonique est une première jauge de profondeur. Entre l’obsession des vagues, les gros plans sur la viande, le montage alterné avec l’abattage d’une vache et les répliques parfaitement troussées (« J'aime l'odeur du napalm au petit matin »), Apocalypse Now apparaît à la fois comme le réceptacle et la satire caustique de l’horreur armée. Étrangère à toute notion de sensibilité, la confrontation finale radiographie froidement la démence et la violence exacerbée. Tout y est renvoyé à la vanité des hommes, à leur orgueil débridé et intrusif. Le colonel Kurtz y apparaît comme une caricature nécessaire, un seigneur de la jungle éclairant sans retenue les abaissements américains, véritables maîtres des lieux. Ainsi, pendant que des gosses venus de tous horizons s’écharpent sans ménagement, l’état-major mène une existence fastueuse à l’abri des balles et des roquettes. Le capitaine Willard, renvoyé dans la fosse aux lions, ne peut finalement que se fondre dans l’abîme d’abjection. Un spectacle aussi fascinant que cauchemardesque, dont le charme ténébreux demeure aujourd’hui encore intact. Comme s’il se dérobait aux caprices du temps.

 

 

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2 novembre 2014 7 02 /11 /novembre /2014 10:23

Le Plus/Le Moins est une chronique cinématographique hebdomadaire. Vous y découvrirez, toujours avec concision, le meilleur et le pire de mes (re)découvertes.

 

 

Et cette semaine…

 

Le Plus : Docteur Folamour (1964). Plus qu’une satire amarrée à l’anticipation politique, Docteur Folamour est une démonstration par l’absurde, un vent de folie balayant les hautes sphères dirigeantes, un feu d’artifice de tirades fusantes et corrosives. Fable hyper-documentée sur la guerre froide et l’emballement technologique, fignolée avec diligence par le scénariste Terry Southern, grand générateur de formules incisives, la comédie sardonique de Stanley Kubrick se développe de front sur trois tableaux et opère une glissade graduelle vers un absurde caustique et ravageur, ridiculisant l’état-major américain à coups de scientifiques mégalomanes, de généraux paranoïaques et de politiciens incompétents. Une galerie de personnages loufoques, à travers laquelle Docteur Folamour, tiré d’un roman de Peter George, dénonce avec force une fascination irrépressible pour les armes, un complexe militaro-industriel sur les dents et une démence collective se profilant à l’horizon comme une fatalité. Cadrages statiques et caméra à l’épaule donneront successivement corps à l’holocauste nucléaire orchestré de son propre chef par un général désaxé, tourmenté par une banale perte de virilité, phallocrate blessé dans son orgueil et s’échinant à porter au crédit des Russes ses troubles de l’érection. Non content de ruer dans les brancards, Stanley Kubrick pulvérise son propos en une mosaïque de représentations narquoises : un kit de survie farfelu ; un panneau publicitaire vantant les vertus pacifistes de l’armée ; une étrange obsession à l’endroit des fluides corporels ; une orgie souterraine imaginée par un savant fou en vue de revivifier l’humanité ; un distributeur Coca-Cola mieux protégé que n’importe quel intérêt supérieur de la nation ; des échanges insensés entre deux chefs d’État immatures et impréparés, expédiés sans ménagement dans un chaos planétaire virant au grand-guignolesque. De toutes ces images goguenardes, sublimées par l’expérimenté Gilbert Taylor, deux resteront à jamais gravées dans le marbre cinématographique : les saluts hitlériens péniblement réprimés et le rodéo enfiévré d’un soldat fièrement perché sur une ogive nucléaire. Il fallait bien tout le talent de George C. Scott, Sterling Hayden et surtout Peter Sellers – divin dans une triple composition – pour se hisser à la hauteur vertigineuse de cet Himalaya filmique, pénétré par l’incontestable génie de Stanley Kubrick. (10/10)

 

Le Moins : L’Arc (2005). Certains n’y verront qu’un assemblage décoratif, une variation mineure de l’œuvre de Kim Ki-duk, réalisateur, scénariste, producteur et monteur d’un Arc recyclant avec peine quelques vieilles lunes et obsessions déjà largement éventées. D’autres, en revanche, mentionneront un conte poétique ayant trait au désir et à la possession, indicible triangle amoureux érigeant l’exquise Han Yeo-reum en tête de gondole foudroyante et/ou magnétique. Tout porte cependant à croire que la réalité, bien plus ambiguë, se situe quelque part entre les deux. Si, à l’évidence, le cinéaste sud-coréen peine à se départir d’un certain fardeau référentiel (Samaria, Printemps, été, automne, hiver... et printemps), il nappe néanmoins son huis clos maritime d’un sentiment de trouble et d’insatisfaction judicieusement modelé, échafaudé à coups de contemplations muettes, d’allusions succinctes et de regards figés. Cramponné à une passion interdite, serpentant entre syndrome de Stockholm et insoumission juvénile, il revisite dans une veine minimaliste le Lolita de Nabokov, mettant en scène une héroïne promise à un vieil homme la tenant obstinément éloignée du monde, adolescente candide dont les perspectives ne peuvent se projeter au-delà d’un chalutier perdu en pleine mer. Une égérie dont les expectatives chavireront bientôt, ébranlées par un étudiant de passage, sensible et prévenant. Jetant par-dessus bord toute notion d’intensité, Kim Ki-duk s’abandonne continûment à un lyrisme languide, et tisse son propos au travers d’une succession de tableaux en mouvement, tantôt redondants ou trop démonstratifs. Une grammaire quelque peu ampoulée, en proie aux boursouflures et aux ankyloses. Qu’à cela ne tienne, L’Arc se singularise avant tout par les allégories murées et les symboles à double sens dont il se peuple : un arme rudimentaire multifonction (instrument de combat ou de musique, oracle) ; un calendrier préfigurant les noces tant attendues ; un bateau servant d’écrin à une innocence immaculée ; un lecteur MP3 synonyme d’ouverture au monde, etc. De quoi passer en revue, dans le désordre contemporain des sentiments, de larges pans des crispations et vacillations humaines. (6/10)

 

 

Lire aussi :

Le Plus : "Point limite" / Le Moins : "Annabelle" (#52)

Le Plus : "La Garçonnière" / Le Moins : "Nos pires voisins" (#51)

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Published by Jonathan Fanara - dans Cinéma
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26 octobre 2014 7 26 /10 /octobre /2014 16:25

Le Plus/Le Moins est une chronique cinématographique hebdomadaire. Vous y découvrirez, toujours avec concision, le meilleur et le pire de mes (re)découvertes.

 

 

Et cette semaine…

 

Le Plus : Point limite (1964). Tous deux ont la déflagration nucléaire pour horizon commun. Cousin inavoué du Docteur Folamour de Stanley Kubrick, Point limite s’épanche néanmoins dans un registre dissemblable : à la farce atomique de l’ancien photographe se substitue une tonalité grave, éreintante, plus cérébrale que cynique. Le thriller d’anticipation de Sidney Lumet se dote d’une double épine dorsale, juxtaposant à la folie guerrière une incapacité patente à maîtriser et sécuriser l’appareil militaire, complexifié à outrance et en mutation constante. Les enjeux dramatiques sont de taille : comment freiner un bombardier ayant accidentellement reçu l’ordre de larguer un engin thermonucléaire sur Moscou, alors même que les instructions de l’état-major semblent condamnées à rester lettre morte ?  Bientôt, des millions de vies civiles seront soumises au bon vouloir politique et relèveront d’un échange téléphonique à quatre langues entre Washington et le Kremlin. Plus que toute autre chose, c’est le fil du rasoir que Sidney Lumet s’attache à mettre en scène, avec expérience et imagination. Il filme les espaces clos comme personne : au cordeau, de manière étouffante et nerveuse, en usant de contre-plongées et de cadrages tatillons, avec l’abstraction d’une décimation humaine en ligne de mire. Dans Point limite, le langage se révise volontiers à travers le prisme militaire ; les gros plans témoignent d’une panique intériorisée en marche ; et les écrans de contrôle surplombent des cadres de l’armée réduits à l’état de spectateurs, écrasés par le gigantisme des opérations en cours. La partie d’échecs qui se joue est d’envergure planétaire, illustration suprême de la guerre froide mettant aux prises URSS et États-Unis, le tout sous l’égide du chef opérateur Gerald Hirschfeld et du scénariste Walter Bernstein, qui tire de l’antagonisme entre marxistes et capitalistes une esquisse vitriolée de la nature humaine, frelatée par la haine, le dogmatisme et le pouvoir. Les chasseurs américains, lancés aux trousses de leurs propres bombardiers, sonnent comme un énième clou planté dans le cercueil d’un bellicisme aveugle et méprisant, support d’une technologie de pointe devenue incontrôlable. Rappelant en cela Douze hommes en colère, Point limite tisse avec ardeur un propos dense et éminemment politique, porté par une science exemplaire du cadre, des séquences en huis clos filmées à l’épure et des tirades fusantes parfaitement ciselées. Henry Fonda, Walter Matthau et Daniel O'Herlihy, pour ne citer qu’eux, forment les visages contrastés d’un cataclysme occasionné par la défaillance d’un infime transistor, amorce improbable de l’anéantissement de deux mégapoles – et capitales économiques – surpeuplées. Fallait-il d’autres preuves que la sensibilité et les convictions humanistes d’un président en exercice ne peuvent désormais plus rien face à une ingénierie militaire largement autonome, sur laquelle l’homme n’a plus la moindre prise ?  (10/10)

 

Le Moins : Annabelle (2014). Une toile grossièrement cirée et une tambouille qui sent le réchauffé. Fermement cramponné à ses modèles, Annabelle a tout du conte horrifique mal fagoté, au scénario aussi plat qu’une limande sous-alimentée et aux concepts désespérément éculés – de l’hémoglobine sur les murs et au plafond, une poupée démoniaque, des forces surnaturelles, un bébé en danger, une bigoterie fort dispensable… Le métrage, dérivé du convaincant Conjuring : Les dossiers Warren, a beau instiller une ambiance ténébreuse et se repaître d’une mise en scène pas trop mal ficelée, il souffre néanmoins d’une panne sèche d’idées, qui ne sera comblée que par des portes qui claquent, des couleurs joyeusement désaturées (esthétique seventies) et du jump scare boiteux en veux-tu en voilà. Et puisque les incohérences se trouvent clairement en libre-service, les deux principaux protagonistes se poseront bien peu de questions et ne chercheront même pas à fuir les phénomènes cauchemardesques qui, de toute évidence, les pourchassent inlassablement. Why not ?  John R. Leonetti n’est décidemment pas James Wan, producteur et inspirateur du métrage, bien plus habile et inventif que son successeur. Finalement, Annabelle, risible série B, moins épaisse que le fil dentaire, ne mettra que vingt minutes pour se dégonfler comme un ballon de baudruche. (3/10)

 

 

Lire aussi :

Le Plus : "La Garçonnière" / Le Moins : "Nos pires voisins" (#51)

Le Plus : "Sleepy Hollow" / Le Moins : "Malavita" (#50)

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  • Jonathan Fanara
  • Diplômé en communication, gestion et arts, agent administratif au CHBAH, pigiste, lecteur assidu et cinéphage presque pathologique. La curiosité est certainement le plus utile de mes défauts.
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